非历史化：20世纪90年代历史剧的艺术取向
顺应与重构浅析历史题材电视剧叙事特点及成因
群机器人队形控制[J]. 清华大学学报(自然科学版),
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价值标准是一种平民化姿态，是用大众文化逻辑对“以 往各种隐含话语霸权”的消解。当代的历史剧叙事，一 方面改变了过去相当长时间内主流文化话语桎梏下对 于新中国成立以前政治和社会生活贬百赞一的批判态 度，以及对于反抗英雄神圣化的赞美，转而用更合乎人 性判断的角度进行叙事。如《走向共和》表现了慈禧的 锐意改革和母性柔情，表现了李鸿章为引进西方先进技 术和编练新军所做出的勇敢探索和个人牺牲，同时也表 现了孙中山发动革命和经营政党时的偏执疯狂和幼稚。 又如《大宅门（二）》中有解放后白景琦面对伙计们蔑 视店规、践踏象征百年老店荣誉和信用的牌匾时的痛苦 与反抗，也有不见于教科书式叙事的公私合营后民族资 本家家破人亡的惨祸；再如《太平天国》用大篇幅描写 了太平天国统治者们定都天京后贪婪奢享和血腥权力 斗争。而为了达到“淡化各种阐释观点中复杂的意识形 态矛盾”、消解国家政治话语对历史事件单一维度的界 定的目的，历史剧往往以虚构的情节人物和错序的历史 事件来表达大众价值与审美需求，如《康熙王朝》中远 嫁葛尔丹的公主蓝齐儿、《贞观长歌》 中寒门士子闵国 器、《汉武大帝》中景帝诛晁错前设的“谢师宴”，都试 图以现代人“人性”角度给出既定历史事件新的阐释， 从而符合大众审视历史时的逻辑和期望。另一方面，历 史剧叙事又以浪漫怀旧的笔法满足大众消费历史之时 对于传统道德和价值的追思。无数“良将清官”剧，如 《杨家将》《一代廉吏于成龙》《天下粮仓》《台湾巡抚 刘铭传》等，刻画了古典贤臣忠心耿耿、鞠躬尽瘁的形 象，满足了大众对于传统评判和怀旧想象；而反映家族 史的剧作，如《大宅门》《乔家大院》等，生动准确地展 现了传统文化中宗法观念和人情世故，怀思了宗法制下 的人伦关系及家族制下商号注重信誉、诚谨敬业的传统 商业道德；又如《闯关东》《走西口》等通过家族史反映 民族迁徙史，用虚构的叙事塑造了在极端困厄条件下顽 强生存、奋力开拓的坚韧生命形象，也褒扬了关心家国 兴亡、勇担天下重任的品格。这些历史剧以普及、通俗而 合法的方式满足了国家—— —政党话语下的怀旧情结，服 从了大众口味对于传统价值观念与思维方式的评判，弱 化或消解了意识形态强制界定下的道德标准。由此，意 识形态主导的“宏大叙事”转向以市场消费为特征的大 众文化叙事。
浅谈20世纪90年代实验戏剧
Yi Shu Ping Jian浅谈20世纪90年代实验戏剧张笑河南师范大学文学院摘要：改革开放以来，经济繁荣伴随着跨文化交流的日益频繁，新时期以来中外文艺的广泛交流，必然带来西方后现代思潮的渗透。
此外，西方后现代艺术颠覆传统，力图超越经典的创新精神也与我国先锋派戏剧艺术家坚持的理念高度契合。
然而随着时间发展，90年代话剧却出现了模式化、定型化的弊端，严重阻碍我国话剧事业发展的深度与活力。
本文将从90年代实验戏剧的表现、弊端和对其的思考出发，综合分析90年代实验戏剧。
关键词：90年代戏剧表现弊端思考中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）03-0124－02一、90年代实验戏剧的表现（一）刻意追求拼贴的艺术手法。
这种“拼贴”式手法有两种表现形式，第一种是将两种不同题材的作品中的相关情节拼贴在一起。
1997年林兆华作品《三姐妹·等待戈多》就是分别将契科夫的作品《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》结合，将荒诞角色的荒诞性进行了转移和嫁接，将世界荒诞中游离的离群索居之人重新置于孤独荒凉的境地。
第二种则是将不同的艺术媒介、手段拼贴在同一部舞台艺术作品中。
以孟京辉的《我爱XXX》为例，这部作品缺乏完整的故事情节，以60年代出生人的生活经历为背景连缀起了世界各地各种各样的事件，通过“词语嫁接”和“词语繁殖”的语言结构方式以及纯粹的身体动作组织戏剧的进展，以一种近乎残酷的方式大胆表现生活，传达创作者本身的理念。
（二）解构经典成为潮流。
这种“解构”实际上也分为两种形式，一种是没有剧本或不要剧本。
如果把写实戏剧比作是“非假定性”，那么后现代主义戏剧无疑就是要打破写实戏剧的束缚，力图在舞台上创作出生活的虚幻和随意性，以期混淆真实生活与舞台艺术的界限。
这一时期牟森的戏剧就明显表现出这一特征，他的作品《与艾滋有关》虽然打着话剧的名义，而实际上就是在展示一段支离破碎的生活片段，没有完整的台词，也没有鲜明的主题，演员一边烧烤一边讲述着与演剧毫无关联的事情，演员吃完烧烤演剧也落下帷幕。
中国古装影视剧三十年文艺审美流变简述——从《戏说乾隆》到《如懿传》
艺术ART1 20世纪90年代的古装剧的审美趋向20世纪80年代，无论是历史剧还是依旧原著改编的古装剧，无论是古代、近代或者重大历史题材电视剧，基本上是依据现实主义指导下的艺术创作手法，强调的是历史真实和艺术真实的统一。
在历史和艺术这两个维度上。
古装题材电视剧进行了卓有成效的探索。
产生了大量中国大陆自己的影视剧，比如《红楼梦》、《西游记》……等等许多制作精良的影视剧。
进入90年代。
古装题材影视剧创作依旧是历史真实和艺术真实的高度统一。
然而由于艺术创作中对于艺术真实的高度挖掘，使得一些影视剧离历史真实渐行渐远，这些偏离历史真实，在艺术真实高度挖掘的古装影视剧给影视剧的文艺审美带来了新的审美现象。
这种偏重主观艺术虚构，忽视历史逻辑的艺术风尚，确实引领了整个从90年代到今天的影视剧的发展潮流，人们似乎喜欢戏说，水煮，大话，无厘头的影视剧作品，而忽视了历史正剧。
但是人们确实又从这些戏说剧中得到了哲学人文历史等审美感受，也确实能从娱乐化的角度给人以思想的启迪，似乎比正史性说历史更加感人。
对于古装剧“戏说”一词的理解，学界主要流行三种观念。
其一，以西方戏剧理论的关键词“戏仿”为核心，认为“戏说”是一种“戏剧之说”；其二，认为“戏说”是一种带有颠覆性的胡说，乱说；其三，以娱乐为导向的“游戏”之说，扩大了“戏说”一词在中国20世纪90年代具体文化语境运用中的具体内涵。
该用语在当时内涵指向是明确的，是带有贬义和否定性的，指的是以娱乐为审美导向的“游戏”之说①。
1992年，《戏说乾隆》刮起了一阵戏说之风，且越演越烈，整个90年代都是充斥了各种戏说的影视剧而且影响后期的网络文学，以及现在由网络文学拍成的影视剧，之后的《戏说慈禧》《包青天》《秦始皇与阿房女》《宰相刘罗锅》《铁齿铜牙纪晓岚》《康熙微服私访记》《还珠格格》等等充斥各大电视台，各个轰动一时。
《戏说乾隆》作为20世纪90年代初引进的台湾电视剧。
让内地观众和影视从业者眼前一亮，原来“历史”可以这样阐述，可以在历史乾隆的框架中虚构故事，达到更高地艺术真实，更好地表达生活，哲学，人性的艺术生活意蕴，而不用刻板地阐述历史。
中国剧场艺术的历程与演变
中国剧场艺术的历程与演变中国剧场艺术拥有悠久的历史，经历了多个时期的演变与发展。
从古代戏剧的起源，到戏曲、话剧、舞剧等多种形式的兴起，中国剧场艺术一直保持着其独特的魅力和韵味。
本文将探讨中国剧场艺术的历程与演变，并探讨它在当代社会的地位与发展。
一、古代戏剧的起源古代戏剧是中国剧场艺术的起源，最早可以追溯到公元前2000多年的殷商时期。
当时的戏剧表演通常是在宗教仪式中进行的，目的是祈祷神灵的庇佑与降福。
这种戏剧形式逐渐演变为宫廷舞蹈和音乐表演，扩大了表演对象的范围。
二、戏曲的兴起戏曲是中国剧场艺术的重要分支，它起源于宋代，发展至明清时期达到了鼎盛。
戏曲以其独特的表演方式和剧情叙述方式吸引了广大观众。
在不同地区，戏曲演出的形式也有所不同，包括京剧、豫剧、评剧、黄梅戏等等。
每种戏曲形式都有其独特的表演风格和艺术特点，丰富了中国剧场艺术的多样性。
三、话剧的现代化话剧是中国剧场艺术的一次重大变革，它是在西方戏剧艺术的影响下逐渐发展起来的。
从19世纪末到20世纪初，中国戏剧界开始引进西方实验性话剧，并进行本土化的探索。
到了20世纪20年代，话剧逐渐成为中国剧场艺术的主流形式。
在新中国成立后，话剧得到了进一步的发展和推广，涌现出了一大批优秀的剧作家、导演和演员。
四、舞剧的繁荣舞剧是中国剧场艺术的又一分支，它的出现可以追溯到新中国成立之后。
舞剧是舞蹈与话剧的结合，通过舞蹈、音乐和剧情的融合，传达出丰富的情感和内涵。
《红色娘子军》、《梅兰芳》等经典舞剧作品不仅在国内获得了巨大成功，也在国际上展现了中国剧场艺术的魅力。
五、当代中国剧场艺术的发展随着社会的发展和人们审美观念的变化，当代中国剧场艺术正经历着一次又一次的变革和创新。
除了传统的戏曲、话剧和舞剧，现代音乐剧、实验剧场、戏剧电影等也逐渐走入人们的视野。
中国剧场艺术正在融合传统与现代，追求艺术形式的多元化和创新，以更好地满足观众的需求。
六、中国剧场艺术在国际舞台上的地位中国剧场艺术在国际舞台上扮演着越来越重要的角色。
考研专用-中国电视艺术发展史教程(黄会林版本)
中国电视艺术发展史第一章中国电视剧艺术定义：电视剧：以电视方式创作的戏剧作品。
这个界定包含两层含义，其一，电视剧是一种戏剧作品，在剧作上是参照戏剧艺术的创作规律的，包括创作结构，情节推进方式，人物形象设定等方面。
其二，电视剧是一种电视作品，他的创作不同于舞台戏剧之处在于，电视剧要以电视艺术特定的思维和语言方式进行创作。
纪实美学：以生活美为基础，尊重客观事物本身所具有的完整性和多义性，注重对生活原貌艺术化的逼真再现，力求给观众以总体真实的美感新英雄主义：以相似的结构、共同的模式缔造着当代社会的英雄神话的文艺作品，但这些“英雄主义”的创作和文革及文革前的“革命英雄主义”创作大相径庭，平民百姓所自觉追慕的“英雄”带有了更多的平民色彩，不再是高高在上、完美无缺的人物，而是同样有着七情六欲有着种种缺陷的“平民英雄”这种适合当代社会审美需求的“英雄主义”创作，称之为“新英雄主义”第一章知识点1．电视剧的分类根据题材：现实题材和历史题材根据风格：纪实电视剧和诗化电视剧根据体裁：电视短剧电视单本剧电视连续剧电视系列剧电视剧艺术的主要特征：视听叙事电视艺术的视觉语言元素包括：人物、环境、色彩、光影、景深、构图以及运动，电视艺术的听觉元素包括：人声语言、音乐和音响，视听语言的直观表意能够以最接近人的现实视听经验的方式进行呈现、组合，逼真的重现人们对现实世界的视听感受虚构叙事尽管取材现实生活，拍摄是力求真实感，但是从本质上来说电视艺术的叙事是虚构叙事，饱含创作者主观意图，电视剧是在讲述人为设定的故事。
连续叙事占据电视剧主体的是电视连续剧，它在创作上更接近于长篇小说，尤其是章回小说的篇章结构方法，每一章又会包含一至两个核心情节，各章回之间内容情节相当紧密。
1936年 11月 2日，英国广播公司〔 BBC〕在伦敦郊外的亚历山大宫推出了一场盛大的歌舞，标志着 BBC电视台的成立和正式播出，这一天也被认为是世界电视事业的诞生日。
[艺术]欧洲戏剧史
![[艺术]欧洲戏剧史](https://img.taocdn.com/s3/m/1a85fcee7d1cfad6195f312b3169a4517723e5d4.png)
一、欧洲戏剧发展的历史简述⏹1、公元前6世纪后期至公元前5世纪前期是欧洲戏剧的诞生期⏹2、公元前5世纪西罗马帝国灭亡到15世纪上半叶的中世纪是欧洲戏剧的黑暗时代⏹3、15世纪下半叶至17世纪是文艺复兴戏剧的时代⏹4、17世纪中叶至18世纪上半叶是古典主义戏剧的时代⏹5、18世纪下半叶至19世纪上半叶是启蒙主义、浪漫主义和批判现实主义戏剧的时代⏹6、20世纪现代主义戏剧二、西方戏剧的特点⏹审美取向：从重“情趣”到重“理趣”⏹审美形态：从悲喜分离到悲喜混杂⏹表现向度：从人物的行动到人物的心灵⏹艺术构成：由繁复到单纯再走向新的综合⏹发展方式：从“反叛”到“反动”⏹1、对人文的关怀⏹2、喜剧地位的变迁⏹3、戏剧与社会背景的结合三、教学内容安排⏹1、古希腊悲喜剧⏹埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯⏹阿里斯托芬2、中世纪宗教剧和城市戏剧宗教剧宗教剧的发展是不平衡的，欧洲各地都有宗教剧，英国的神秘剧、法国的奇迹剧、意大利的圣剧、西班牙的劝世短剧、德语国家的鬼神剧以及中欧和东欧国家的一些剧种都属于宗教剧，它们以观众的宗教的虔诚和信仰为前提。
笑剧愚人剧3、文艺复兴戏剧和莎士比亚⏹意大利：严肃剧并没有取得多少成就，但与戏剧有关的两项重大改革：一项是带拱形镜框舞台的新式剧院，另一项是彩画布景的发展。
⏹即兴喜剧⏹西班牙戏剧：维迦《羊泉村》⏹英国戏剧：“大学才子”派（约翰·利里、基德、格林以及马娄）⏹莎士比亚4、古典主义悲喜剧与莫里哀⏹法国古典主义戏剧作为一个流派，其主要特点是：强调理性、强调人物要表现人类的本质，悲剧与喜剧界限分明，不能混杂；提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅；多取材于古典戏剧⏹悲剧：高乃依《熙德》；让·拉辛⏹喜剧：莫里哀5、启蒙戏剧与《阴谋与爱情》、《费加罗的婚礼》⏹法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。
启蒙运动的主将狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃戏剧的纲领。
历史题材电视剧的新历史主义叙事
历史题材电视剧的新历史主义叙事周根红【摘要】20世纪90年代,我国历史题材电视剧大量涌现,尤其是历史剧中的帝王现象有愈演愈烈之势。
对于＂帝王剧＂,著名作家、金牌编剧朱苏进认为,＂就美学价值而言,写一个帝王并不高于写一片落叶。
但天下知名度最高的是帝王,知名度最高的城市是首都,于是帝王的相对价值（包括市场价值）就大大升高了。
人们眺望天边时,往往看不见大地,看到的总是山峰,英雄就是山峰。
是‘看不够’造成了‘写不完’,是消费在促使生产。
【期刊名称】《百家评论》【年(卷),期】2017(000)006【总页数】6页(P82-87)【关键词】历史题材电视剧;新历史主义;20世纪90年代;叙事;帝王剧;著名作家;美学价值;市场价值【作者】周根红【作者单位】南京财经大学新闻学院;【正文语种】中文【中图分类】I0620世纪90年代，我国历史题材电视剧大量涌现，尤其是历史剧中的帝王现象有愈演愈烈之势。
对于“帝王剧”，著名作家、金牌编剧朱苏进认为，“就美学价值而言，写一个帝王并不高于写一片落叶。
但天下知名度最高的是帝王，知名度最高的城市是首都，于是帝王的相对价值（包括市场价值）就大大升高了。
人们眺望天边时，往往看不见大地，看到的总是山峰，英雄就是山峰。
是‘看不够’造成了‘写不完’，是消费在促使生产。
问题不在帝王戏本身而在于如何写帝王戏。
写不好是因为我们不智慧。
”①朱苏进的这番话，表露出历史题材剧尤其是帝王题材剧流行的原因。
20世纪90年代以来，《唐太宗李世民》(1993年) 、《雍正王朝》（1997年）、《康熙王朝》（2001年）、《贞观长歌》（2006年）、《江山风雨情》（2003年）、《朱元璋》（2004年）、《郑和下西洋》（2009年）、《三国》（2009年）及《汉武大帝》（2005年）等历史题材电视剧，产生了重要的影响，开创了许多新的创作形式，成为历史题材电视剧的代表作品。
一、新历史主义与新历史叙事与20世纪80年代戏说历史的电视剧所不同，90年代以来历史题材电视剧无论是朝代选择还是叙事立场都发生了较大的转移：在朝代选择上，逐渐从晚清移至康乾盛世，以及汉、唐等朝代；叙事立场上，改变了过去对封建帝王的批评和抵制，转而对封建帝王表现出认同、颂扬的倾向，大有颠覆历史之意。
重述、戏说与怀旧:20世纪90年代的流行历史小说与大众文化的历史想象
重述、戏说与怀旧：20世纪90年代的流行历史小说与大众文化的历史想象赵秋阳【摘要】历史与怀旧小说是20世纪90年代流行小说的一个重要分支,它大致可以分为三个类别:一是重述的历史,以二月河、唐明浩和以《还珠格格》等为代表的戏说历史;二是以上海怀旧类小说,使小资情调渐成时代风尚;三是知青怀旧类小说,使曾经被叙述为苦难的历史成为审美对象.历史小说的流行,是90年代多元文化语境的结果,也是市场经济体制的一个文化显现.【期刊名称】《绵阳师范学院学报》【年(卷),期】2018(037)004【总页数】6页(P104-109)【关键词】历史小说;流行小说;大众文化;戏说历史;重述历史;怀旧【作者】赵秋阳【作者单位】四川师范大学国际教育学院,四川成都 610068【正文语种】中文【中图分类】I24一、重述的历史：帝王将相重新登台20世纪90年代(以下简写为90年代)是一个丰富多元的时代，没有哪一种潮流能够做到“一家独大”，即使是在性话语最盛的90年代末期，也没有某一种话语方式能够成为主流。
90年代是一个多主流话语的时代，特别是在流行小说领域，多种话语方式颉颃互竞，共同建构了90年代的流行文化形态。
历史怀旧话语是其中重要的一维，这类小说的流行，使90年代流行文化向深度沉潜。
从20世纪80年代(以下简写为80年代)后期开始，二月河陆续推出他的“帝王系列”历史小说《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》。
起初几年，这几部小说并未大量流行，但随着整套小说陆续出齐，加上这些小说被陆续拍摄成电视连续剧扩大了影响，二月河便逐渐成为家喻户晓的名字，而历史剧、古装剧也成为90年代电视剧市场的突出亮点。
帝王系列小说大气磅礴，篇幅巨大，历史与虚构交错，既尊重历史事实，又强调可读性，很好地照顾了正史与野史、真实与虚构的关系。
专攻清史的历史学家杨启樵评价《雍正皇帝》时说：“著作颇读了一些清史资料，以文学笔触阐明历史，显得有根有据，并非杜撰。
试论新编历史剧的界定问题
试论新编历史剧的界定问题刘钊（南京师范大学文学院，南京210097）摘要：历史剧这一概念最初是相对于时事剧而言，其后逐渐演变为一个大的概念范畴，新编历史剧即被包括其中。
通过详细梳理学界关于历史剧中“历史真实”与“艺术真实”的争论可发现，二者实为内在的必然的矛盾统一体。
历史剧创作必须确立“剧”的本体地位。
只有既尊重历史题材的真实性、合理性，又充分运用各艺术门类的艺术特点，才能创作出经典的不朽的艺术作品。
关键词：新编历史剧；历史真实；艺术真实中图分类号：I207.3文献标识码：A文章编号：1000-2987（2019）03-0134-04————————————————收稿日期：2018-12-20作者简介：刘钊，南京师范大学文学院戏剧与影视学专业博士研究生，研究方向为影视批评及戏曲理论。
一、新编历史剧的内涵历史剧的创作在元代就已有之，以关汉卿、马致远等为代表的元杂剧作家创作了《马陵道》《渑池会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《气英布》《哭存孝》《贬黄州》《单刀会》等经典历史剧作。
然而，历史剧这一概念历来在文学和艺术论著中都没有出现过，即使是在戏曲理论繁盛的明清戏曲论著中也遍寻不获，直到20世纪上半叶才由我国学者从西方引进。
“历史剧”的概念最早用于话剧的创作，其命名是相对于“时事剧（新剧）”提出来的。
20世纪早期，中国戏剧界引发了一次针对题材内容的关于“传统话剧胜出时事新剧还是新剧优于传统剧”的论争。
在《再论戏剧改良》一文中，傅斯年先生做出倡议：现代社会就是剧本的材料，不可再做历史剧。
这次争论虽然是大力提倡新剧，却使以历史内容为题材的话剧获得了第一次的正式称谓，即“历史剧”。
抗日战争时期，以郭沫若为代表的爱国主义剧作家创作出了大量弘扬中华民族精神、展现民族气节的戏剧作品，如《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高渐离》等。
历史剧演化为一个大的、类的概念范畴，作为所有以历史内容为题材的戏剧门类的总称，按照艺术性质分类，包括话剧历史剧、戏曲历史剧、影视历史剧。
从历史电视剧到“怀旧电视剧,”——当下历史电视剧审美文化审视
从历史电视剧到“怀旧电视剧,”——当下历史电视剧审美文
化审视
史可扬;杨文秀
【期刊名称】《艺术百家》
【年(卷),期】2013(000)001
【摘要】近几年,中国历史电视剧又呈热播热议状态,与上世纪90年代的历史剧热潮相比较,此番历史剧热在许多方面都有很大变化,具体言之,题材的市场导向化、类型的跟风倾向、价值取向的娱乐化、历史的消费化,是最值得关注的几种倾向,借用詹明信的“怀旧电影”概念,近年是历史剧总体呈现一种“怀旧电视剧”趣味.【总页数】5页(P78-82)
【作者】史可扬;杨文秀
【作者单位】北京师范大学艺术与传媒学院,北京100875;北京师范大学艺术与传媒学院,北京100875
【正文语种】中文
【中图分类】J90
【相关文献】
1.历史叙事的审美创新——论电视剧《历史的天空》《狼毒花》的审美价值 [J], 杨泉
2.中国古装历史电视剧的及物性叙事分析——以大型历史题材电视剧《苏东坡》为例 [J], 王冬冬
3.多元文化语境中的历史题材电视剧--试析近十年大陆历史题材电视剧的几种类型[J], 楼岚岚
4.历史决不能成为当下社会的一种文化消费——“以古娱今”的戏说历史电视剧论析 [J], 李掖平;;
5.“红色经典”改编:从“英雄崇拜”到“消费怀旧”——电视剧《林海雪原》的叙事分析与文化审视 [J], 戴清;宋永琴
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中国历史题材电视剧的发展
中国历史题材电视剧的发展
中国历史题材电视剧的发展可以追溯到上世纪50年代的黑白
电视时代。
最早的历史题材电视剧主要以宣传国家主旋律为主，如《白毛女》、《红色娘子军》等。
这些剧通过叙述革命、抗战、解放等历史事件，弘扬革命精神和社会主义思想。
随着岁月的推移，中国历史题材电视剧逐渐丰富多样化。
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世纪80年代和90年代，民国时期成为一个新的创作热点，如《红楼梦》、《明朝那些事儿》等。
这些剧重点描绘了中国历史上重要的文化和社会变革，展现了民国时期的风云人物和传奇故事。
21世纪以来，中国历史题材电视剧在题材和制作上都有了更
大的发展。
电视剧《大明王朝1566》，讲述明朝嘉靖年间的
历史故事，以其细腻的制作和优秀的演员表现受到广泛关注。
另外，《甄嬛传》以宫廷剧为背景，描绘了清朝乾隆年间的宫廷生活，吸引了全球观众的热情。
近年来，历史题材电视剧的创作更加注重历史真实性和艺术表现力。
例如，2017年热播的《延禧攻略》以清朝乾隆年间为
背景，展现了一个富有政治斗争和宫廷阴谋的剧情。
该剧通过细腻的服装、道具和场景，塑造了清朝时期的细致描绘。
总体而言，中国历史题材电视剧的发展呈现出多样化、专业化和大众化的趋势。
这些剧不仅在国内有着广泛的观众基础，也逐渐成为中国文化向世界输出的重要形式之一。
浅析历史剧的审美价值形态
试点论坛shi dian lun tan164浅析历史剧的审美价值形态◎司马雨昀摘要：20世纪90年代，历史剧的繁荣引发了一次关于什么是历史剧的讨论，其产生和发展是以话剧的产生和发展为基础前提的，从字面意思来看，是对历史的演绎，这个过程中出现了客观的、虚构的历史演绎，本文将从观众对于历史剧的审美价值形态进行阐述，探析历史剧应有的客观性和审美性。
关键词：历史剧；审美价值；客观；审美历史是对于过去经历的记载，人类从原始社会到今天，历经了一个漫长的过程，在这个过程中发生了许多历史事件，人们把这些事件的相关信息通过特定的方式进行记载，从符号图画到文字，不断记载着事件、内容、背景及其意义。
随着科学技术的产生发展和后来的数字化信息技术，对于渐渐出现的影视艺术产生了巨大的影响，影视艺术和文字一起参与到记录历史这一过程中来，随即产生了历史剧，像历史纪录片、历史电影、历史电视剧，这些历史剧也很大程度上较好的还原了当时的具体情况。
一、历史剧现状当下影视产业繁荣发展，出现了一大批历史剧作品，历史剧作品或多或少地反映着历史时况。
人们对于历史的学习和借鉴从来都没有停止过，可以说对于历史的了解的必不可少的，除了从资料史籍和文物遗址了解之外也从历史剧中获取一部分信息，这也极大地促进了历史剧的发展，从起初作为记录记载的手段到后来人们对于历史的需求，出现了各种版本的历史剧。
经典的历史剧作品有助于人们客观地、深层次的探究历史、认识历史，这部分作品的客观地、积极地，有一定的审美教育功能。
就在历史剧繁荣发展的同时也出现了过于追求标新立异，脱离历史的真实性，甚至以歪曲历史为代价，人为进行篡改、自专的现象，盲目追求新奇，偏离审美，大量的虚构和夸张，力争博取眼球。
近年来这种现象已经成为阻碍历史剧的发展的重要因素。
二、历史剧的审美功能历史剧当以真实客观为前提，历史剧作品除了具备真实客观性之外还富有审美性。
和其他艺术品一样，历史剧也有审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能，观众通过观看历史剧作品，可以更加深刻的认识历史，受到历史的启发和感染，思想上受到启示，潜移默化中，观众思维思考会发生变化，通过欣赏历史剧可以满足观众的精神需求。
《_天下长河》：历史剧的类型困境、突围策略和创作转向
9320232022年末，电视剧《天下长河》通过在题材、人物、叙事三个维度的创新，实现了对历史剧当前类型困境的突围。
与此同时，当下的历史剧迎来了新一轮的荧屏热潮。
各呈异彩的类型创新，让带有整体转型升级意味的“新派历史剧”呼之欲出。
因而，以《天下长河》为蓝本，分析当下历史剧创作上的转型具有重要意义。
一、历史剧的发展与类型创作困境中国被称为“世界第一历史大国”[1]。
中国观众对历史的关注，构成了历史剧在中国荧屏上广受欢迎的观众心理基础。
20世纪70年代末，中国电视剧创作转入复苏阶段。
1978年，全国电视机拥有量仅为300万台[2]，到1979年，全国电视机拥有量达到485万台[3]。
电视观众规模快速增长，电视作品的影响力也持续扩大。
随着《岳云新传》（1979）、《鹊仙桥》（1980）、《武松》（1981）等历史剧接连登上荧屏，历史剧作为一种重要的创作类型崭露头角。
1986年，《努尔哈赤》的播出，标志着中国历史题材电视剧的创作走向成熟。
20世纪90年代，随着电视剧市场化带来的需求，历史剧迎来了繁荣发展。
一方面，中国经济的快速发展，激发了大众对“民族复兴”的憧憬与热情。
《孔子》（1991）、《唐明皇》（1992）、《司马迁》（1997）等带有“正剧”色彩的作品都可归于此类；另一方面，宽松的市场环境与两岸关系的友好，让多元的作品得以进入中国市场。
1991年，台湾电视剧《戏说乾隆》的引入，使“戏说剧”为广大内地观众所喜爱。
内地历史剧创作开始汲取这种类型经验，随后播出的《还珠格格》（1998）、《康熙微服私访记》（1997）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2000）等作品，不断地将“戏说剧”的热潮推向高峰。
2006年前后，历史剧的繁盛局面出现变化。
部分作品的粗制滥造引发了创作上的“虚热”，过度饱和的播出也使观众对历史剧产生了一定程度的“审美疲劳”。
政策上，“限古令”的下发，进一步推动历史剧转型。
在此过程中，古装剧从历史剧中分离出来，逐渐走向新的想象性历史叙事。
新世纪历史剧与20世纪90年代历史剧叙事比较
新世纪历史剧与20世纪90年代历史剧叙事比较张冠军（作者单位：南昌工学院传媒设计学院）摘 要：本文以同一题材的电视剧《武则天》和《武媚娘传奇》为例，探讨新世纪电视剧与20世纪90年代早期电视剧的叙事。
两部剧都围绕武如意的人物命运，分不同的模块讲述，又前后呼应，悬念叠出。
在情节推进上，《武则天》是靠事件的必然逻辑展开情节的，因此，情节发展比较自然；《武媚娘传奇》是靠人物的斗争推进情节发展的，更显示其传奇性特点。
在人物塑造上，《武则天》的人物较为生活化，人物形象形形色色，不拘泥于某一特殊类型；《武媚娘传奇》的人物特点则是权谋成分过重，仿佛生活的目的就是陷害别人和报仇，人物设计更显单调。
关键词：历史剧；叙事；美学当下，电视剧创作团队的创作理念、剧本架构、造型语言和拍摄风格，跟20世纪90年代的剧作相比有所不同，且皆通过叙事的不同表现了出来。
比如，2015年高翊浚执导的《武媚娘传奇》与1995年陈家林执导的《武则天》，同为以武则天为主要人物形象的历史剧，但体现出迥异的叙事风格。
１ 剧名的叙事性观众欣赏电视剧的时候，心中事实上都存在某种“心理定势”和“期待视野”。
剧中人物的性格变化、命运发展、关系衍生以及情节的伸展等，都受这种“心理定势”和“期待视野”的召唤[1]。
观众由《武则天》这一电视剧名称，推测它也许是一部正剧，电视剧可能会讲述武则天完整的一生。
由《武媚娘传奇》的剧名，知道它的传奇性也许会更强一些，电视剧可能会侧重武则天的前半生。
剧名具有概括全剧风格的叙事作用。
２ 中国传统美学对电视剧的影响中国传统的美学思维一直重视情与理的统一，并更侧重于情感。
这样的审美文化心理积淀对于电视剧创作的影响，更多的时候表现于叙事模式、人物命运与性格的关系、事件发展缘由等方面。
叙事上往往以情感作为艺术真实的支撑点。
比如，《武媚娘传奇》中，武媚娘、徐才人、萧才人、敏月等十几个人都有“报仇”这一情结，这在逻辑上显然有些说不通，唯有在情感上才站得住脚。
全球化背景下非物质文化遗产的现状分析与发展创新——以大型敦煌舞剧《丝路花雨》为例
话语重构：1990年代以来革命历史剧的主旋律叙事
和发展策略上， 都体现 着与以往 不 同的时代特征 ， “ 是 革命 ” 话语在 时代语境 巨变中的重构与
重述。
关键词： 革命历史题材电视剧 ； 话语； 主旋律叙事
中图分 类号 ： ０ ．５ 文献标识码 ： 文章编号 ： ０ — ６８ ２０ ）６— １２— ６ 收稿 日期 ： ０ ０ １ ７３２ ２ Ａ １ １ ４ ０ （０ ９ ０ ０２ ０ ０ ２ ９— ５—１ ０ ８
、
在政治话语和市场话语 的交光互 影下
在转 型期 前 所 未 有 的 复 杂 性 和 多 样 性 语 境
中， 中国革命战争题材 电视剧 处于各种话语权力
的“ 汇点” 成为各种 话语 “ 演 的舞 台” 交 ， 表 。其 中 ， 方 意识形 态 化 话语 和市 场 消费 话 语 成 为 权 官 力 话语 场域 中的支 配性力 量 。
“ 两手 抓 ， 两手都 要 硬 ” 在 强 调政 治 调 控 的 同 时 ， ， 以较 大 限度 的宽 容 为 电视 剧 产 业 提 供发 展 空 间。 中 国电视 ， 再 仅 仅 是 “ 国意识 形 态 的重 要 组 不 我 成 部分 ， 是党 、 府 和人 民 的喉 舌 ” 而且 “ 为社 政 ， 作
会主义现代化大众传播媒介 ， 中国电视还具有文 化属性和产业属性 ”ｌ 。这就要 求 中国电视剧 ｌ４ ｌ 的管理部 门， 在两个方 向上把握好平衡 ： 要 一方 面 ， 在社会主义市场经济条件下 ， 在“ 大多数精神
首先 ， ９ 年代 以来 的官方意识形态话语已 １ ０ ９
经 是一 种 全新 的 “ 中 国特 色 的社 会 主 义 ” 有 时期 的新 型意识 形态 话语 。这 种新 的话 语 系统在 两个
方 面 ， 了 国家 所 期 许 的参 与世 界 性 文 化 竞争 的 成 重要 力量 ； 另一 方面 ， 为最重 要媒 介之 一 的
20世纪90年代以来中国电视历史剧的子类型探究
20世纪90年代以来中国电视历史剧的子类型探究由于受文化和历史传统的影响 ,历史剧一直是电视剧这一艺术形式出现以后的一个重要类型。
20世纪90年代初,伴随中国市场经济逐步建立的同时,裹挟着商业大潮的滚滚而来､消费文化的汹涌澎湃,新的社会文化语境也春潮萌动,渐次兴起,深刻刺激着电视历史剧的创新与发展。
先是港剧《戏说乾隆》(1992)的引进,一阵“戏说”风潮掠过千家万户荧屏,在刷新收视率的同时,也带来了历史剧创作的持续升温。
此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宫词》(2000)､《一代廉吏于成龙》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下粮仓》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《汉武大帝》(2005)等作品一再引爆荧屏,《宰相刘罗锅》(1995)､《还珠格格》(1998)､《康熙微服私访记》(2000)､《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)等戏说剧收视率也高居不下。
一时间,秦砖汉瓦的大气磅礴,唐诗宋词的绮丽繁华,明清宫廷的血雨腥风,弥漫于荧屏世界。
与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端､60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。
关于历史剧与历史､艺术的关系,长期的争论并未在学界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。
而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。
笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题 ,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。
因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧､亚正说剧和戏说剧三个子类型。
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非历史化：20世纪90年代历史剧的艺术取向20世纪90年代以来，在新历史主义思潮与大众文化的影响下，历史剧创作出现了非历史化的艺术取向：或将复杂人性作为关注历史人物的切入视角，或以新历史主义态度重构、戏说历史。
这种取向为剧作家借助历史评议现实提供了更大自由，但也因过分的主观与随意消解了历史剧本应具有的内在严肃性。
标签：历史剧；非历史化；戏说；艺术取向对历史剧而言，20世纪90年代是剧作家的主体性获得极度自由表现的年代。
虽然绝对客观的文学创作从来不存在，但作为取材于历史事件、历史人物的作品，较之于其他类型的剧作，历史剧历来具有相对的客观性、庄严性与可信性。
历史化叙事一直是历史剧创作的基点。
郭沫若早就指出：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。
”也就是说，即便不能恢复历史的原貌，历史剧至少也要“求似”，求得与曾经发生的历史相似。
新中国成立后，在20世纪60年代初期关于历史剧本质特征问题的讨论中，吴晗与李希凡的辩论代表了两种史剧观的分歧。
吴晗认为，历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。
李希凡则认为历史剧所要反映的是历史精神的本质真实。
虽然前者更为强调历史剧必须受历史的约束，后者主张给艺术家以更多的自由发挥空间，但在尊重历史的客观性这一点上，二人的认识是一致的。
这些就决定了新中国成立前27年乃至20世纪80年代上半期历史剧单向发展的特征，剧作家或者在叙述历史时小心谨慎，或者在臧否人物时不敢放任。
而20世纪90年代以来，历史剧创作却呈现出此前未曾有过的、鲜明的非历史化倾向。
历史本身不再是史剧最为重要的元素，不但人性的丰富性、复杂性、矛盾性甚至丑陋性、劣根性成为剧作家审视历史人物的视角，而且新历史主义思潮还为他们提供了戏说或重构历史的精神依据。
新中国成立之后至新时期之初，在强化某种历史依据的历史化叙事下，历史剧中的历史人物性格多呈现出单向性，田汉的《关汉卿》，郭沫若的《武则天》、《蔡文姬》，朱祖贻与李恍合作的《甲午海战》，曹禺的《胆剑篇》，陈白尘的《大风歌》等剧作无不如此。
无论关汉卿、武则天、蔡文姬、邓世昌、勾践、周勃、魏征、李世民等正面人物，还是阿合马、骆宾王、周近、方仁启、夫差、吕后、李渊、李建成、李元吉等反面角色，其思想性格基本都是遵循着一个方向发展，具有前后一致性。
即便人物出现思想的犹豫、矛盾，也并不导致其性格的内在对立或分裂。
因而，此期历史剧所表现的人性，往往是纯粹的，“善良”、“正直”、“坚定”、“狡诈”、“邪恶”、“阴险”等词语往往能够为人物定性。
这种价值判断与审美取向影响了整个20世纪80年代的历史剧创作。
即便孙德民与李树南合作的《懿贵妃》，黄志龙与次仁多吉、洛桑次仁合作的《松赞干布》等影响一时的剧作，除在文学艺术上的苦心经营外，在史剧观念与审美范式上也没有突破性的表现。
至于20世纪80年代中后期出现的宝尔夫的《渥巴锡汗》、周树山的《曹植》、温大勇与宝尔夫合作的《文天祥与忽必烈》、汪遵熹的《孙武》、霍达的《秦皇父子》等剧作，更是遵循既有艺术观念与规范的作品，直到1988年马中骏的《老风流镇》的问世才得以改变。
《老风流镇》是一部以非历史化手法写就的、变异的历史剧。
明代东南沿海的老风流镇上，反走私商贸的两淮总督兼东南沿海诸镇总兵范无尘，将“私通敌寇”的贞娘子绳之以法。
他的行为不但截断了老镇稳定的经济收益，而且引发了西班牙走私犯的围城战争。
为守城池、振士气，在发现贞娘子是自己15年前救命恩人的情况下，他依然将贞娘子充做营妓。
城中粮尽，范夫人大义自尽，做官兵腹中餐，随后全体将官的女眷纷纷效仿，然而，老风流镇还是毁于战争。
显然，这不是一部还原历史、借古讽今的剧作。
虽然剧作家的目光投向了历史，通过史书、地方志来印证自己的历史感受，但其核心目的是审视民族文化心理与文化人格。
剧中男主人公是中国人人格结构系列中正统意识的代表。
女主人公贞娘子，则是活泼、野艳的非理想化人格的代表。
这种非理想化人格对世俗生活的成全，恰恰反衬了男主人公“堂皇中的萎靡，萎靡中的堂皇”。
为服务于自己务虚的关怀，艺术真实的尺度被剧作家无限放宽。
大量虚构成分被加进故事框架与人物行为中，所谓历史真实，被简化为局部细节的真实，这无疑是对以往史剧观念的挑战。
尤其剧作结尾，灯光在贞娘子的徘徊中转暗，再亮时，时空发生了变换。
呈现在读者和观众眼前的新场景是：20世纪80年代末的城隍庙前，善男信女们在跪拜城隍老爷范无尘和城隍娘娘贞娘子。
在当代历史剧中，这种历史与现代时空交错的手法还是第一次出现。
它不但沟通了历史与当下，而且富含深长的反讽意味。
在20世纪80年代中后期，无论史剧观念还是表现手法，《老风流镇》都是一个异端，而20世纪90年代历史剧的审美嬗变正是在这里设下了伏笔。
《老风流镇》其实是20世纪90年代历史剧非历史化取向的先声。
虽然所有的历史剧在选取历史事件、臧否历史人物时，都不可避免地带有剧作家的主体色彩，但因历史本身所具有的客观性，中国当代剧作家主观态度的流露多以尊重历史的客观性为前提。
20世纪80年代中后期，马中骏的《老风流镇》对历史的任意假想，在当时是个例外；及至20世纪90年代，非历史化倾向在历史剧中的体现，已经空前鲜明和相当普遍。
这种倾向主要表现在两个方面：将复杂人性作为关注历史人物的切人视角，以新历史主义态度重构、戏说历史。
郭启宏的《李白》是20世纪90年代初期在表现复杂人性上率先取得成功的剧作。
剧作通过对徘徊于出仕与归隐、兼济与独善之间的李白复杂心理的挖掘，刻画了一个“有刚眉傲骨，也有奴颜媚态”的李白形象。
依照剧作家的猜想，被历史标本化的狷介、狂傲的“诗仙”成为剧中具有多面性的人物，从而不再是某种精神的符号或寓意的化身。
在对丰富、复杂人性的挖掘上，姚远的《商鞅》是另一部成功之作。
剧作塑造了一位既才略过人又性情残酷的主人公形象。
商鞅志向高远、韬略满腹、机智果断、能言善辩，是一位旷世奇才。
为推行新法，他不畏阻力、鞠躬尽瘁，表现出壮勇的进取精神，创造了不可磨灭的历史功绩。
同时，他又铁石心肠、唯法是从、杀人如麻，是苛刻残忍的执法者。
为实现自己的理想抱负，为雪魏王不识之恨，为报秦王知遇之恩，他杀旧交、舍新朋、避红颜，仁义尽失。
这个神性与魔性兼具的人物形象，再次突破了将历史人物作为某种单向精神载体来表现的创作模式与审美惰性，体现出全面看待“人”的剧作家的主体精神。
事实上，以《李白》、《商鞅》为代表的历史剧的视角选择，与其说是剧作家的历史观在起作用，不如说是其人性观使然。
这一选择明确表露了剧作家对待历史剧的非历史化态度。
然而，比起重构、戏说历史的剧作，人性观影响下的历史剧的非历史化态度表现得还相当含蓄。
在姚远、蒋晓勤、汪遵熹合作的《伐子都》，刘深的《血色玄黄》，莫言与王树增合作的《霸王别姬》，金海曙的《赵氏孤儿》与田沁鑫的《赵氏孤儿》等剧作中，“史实”已不再是历史剧的首要元素，而仅仅是剧作家进行重构、戏说的由头。
这种现象是在新历史主义与大众文化的双重夹击下产生的。
受新历史主义潮流影响，20世纪90年代以来，人们对有据可依的“历史”产生了怀疑，历史不再是绝对真实、可信的事实，它只是文化霸权掌握者的自说白话。
同时，大众文化的兴起，使娱乐成为愈来愈强劲的世俗要求。
重构、戏说历史一方面成全了剧作家自我表达的主观需要，另一方面也满足了大众渎神、娱乐的冲动。
《伐子都》以东周时期发生于郑国的继王位、争美人、战敌国等一系列事件为中心，将大量当下流行词语运用于历史故事的演绎中，在喜剧效果中完成了对自私人性以及荒谬现实的嘲讽。
这是一部没有一个正面形象的大胆之作。
剧中的每个人物都暴露着人性的自私与阴险。
在通行的自私守则下，故事的进展听凭偶然，从而呈示出人生的荒诞。
庄公无心于王位却偏偏继承了王位，他不甚在意美人又最后得到了美人，他以为郑国将为许国所灭时却是许国来求好。
他并无德行却往往因祸得福、化险为夷。
剧作以对荒诞故事的叙述，解构了善有善报、恶有恶果的价值判断。
不难看出，剧作中“历史”乃是现实的一种反映。
膨胀的权欲、物欲、情欲，是消费时代的符码，剧中人物的性格、行为则具有类型化特征，可供某类人对号入座。
而剧作“怨”、“刺”功能的实现，主要借助于游戏、戏仿手段的运用。
游戏与戏仿手段既为剧作带来滑稽效果，符合消费时代大众走进剧场的娱乐要求，又以“本故事纯属虚构”的态度产生了间离效果，从而引导读者和观众在笑声中领悟剧作所蕴涵的当下隐喻。
刘深的《血色玄黄》也将讽刺的锋芒隐藏在“戏说”中。
剧作有两条线索：一为雍正大帝的梦境、幻觉所再现的其获得皇位的血腥历程；二为弘历(即后来的乾隆皇帝)心怀野心、暗藏杀机，终于踏着雍正为其开辟的血腥道路登基的经过。
两条线索相互交织，构筑出了诡秘、阴险、血腥的历史，展示的是无情、自私、狠毒的人性。
剧作以血为核心意象，暗示推动历史循环前进的力量和代价是鲜血，表明嗜血既是那些活跃在历史舞台上的个人的不得已选择，又在这种选择中终而成为他们的天性。
这种暗示从人性角度瓦解了历史进程的庄严性与合理性。
综观20世纪90年代以来的历史剧创作，除《李白》外，其他具有非历史化取向的重要作品多问世于20世纪90年代中后期。
因此，20世纪90年代中后期被我们看做是历史剧美学传统发生嬗变的重要时期。
此期历史剧创作表现出了几个新的特征：剧中的人物不再是某种精神符号、价值符号，而被还原为具有复杂人性的“人”本身；“历史”已成为剧作家反观当下的工具，其本身的逻辑不再显得重要；剧作家对“历史”的倚重程度越来越轻，在虚构上获得了极大的自由；娱乐性增强，讽刺喜剧增多，并在具有戏说倾向的剧作中表现尤为明显。
总体看来，20世纪90年代以来非历史化的历史剧的盛行，为剧作家借助历史评议现实提供了更大自由，是新时期历史剧发展中的进步。
但个别剧作存在尺度把握不当的缺陷，过分的主观与随意消解了历史剧本应具有的内在严肃性。