非历史化：20世纪90年代历史剧的艺术取向

非历史化：20世纪90年代历史剧的艺术取向20世纪90年代以来，在新历史主义思潮与大众文化的影响下，历史剧创作

出现了非历史化的艺术取向：或将复杂人性作为关注历史人物的切入视角，或以新历史主义态度重构、戏说历史。这种取向为剧作家借助历史评议现实提供了更大自由，但也因过分的主观与随意消解了历史剧本应具有的内在严肃性。

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对历史剧而言，20世纪90年代是剧作家的主体性获得极度自由表现的年代。虽然绝对客观的文学创作从来不存在，但作为取材于历史事件、历史人物的作品，较之于其他类型的剧作，历史剧历来具有相对的客观性、庄严性与可信性。历史化叙事一直是历史剧创作的基点。

郭沫若早就指出：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。”也就是说，即便不能恢复历史的原貌，历史剧至少也要“求似”，求得与曾经发生的历史相似。新中国成立后，在20世纪60年代初期关于历史剧本质特征问题的讨论中，吴晗与李希凡的辩论代表了两种史剧观的分歧。吴晗认为，历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。李希凡则认为历史剧所要反映的是历史精神的本质真实。虽然前者更为强调历史剧必须受历史的约束，后者主张给艺术家以更多的自由发挥空间，但在尊重历史的客观性这一点上，二人的认识是一致的。这些就决定了新中国成立前27年乃至20世纪80年代上半期历史剧单向发展的特征，剧作家或者在叙述历史时小心谨慎，或者在臧否人物时不敢放任。而20世纪90年代以来，历史剧创作却呈现出此前未曾有过的、鲜明的非历史化倾向。历史本身不再是史剧最为重要的元素，不但人性的丰富性、复杂性、矛盾性甚至丑陋性、劣根性成为剧作家审视历史人物的视角，而且新历史主义思潮还为他们提供了戏说或重构历史的精神依据。

新中国成立之后至新时期之初，在强化某种历史依据的历史化叙事下，历史剧中的历史人物性格多呈现出单向性，田汉的《关汉卿》，郭沫若的《武则天》、《蔡文姬》，朱祖贻与李恍合作的《甲午海战》，曹禺的《胆剑篇》，陈白尘的《大风歌》等剧作无不如此。无论关汉卿、武则天、蔡文姬、邓世昌、勾践、周勃、魏征、李世民等正面人物，还是阿合马、骆宾王、周近、方仁启、夫差、吕后、李渊、李建成、李元吉等反面角色，其思想性格基本都是遵循着一个方向发展，具有前后一致性。即便人物出现思想的犹豫、矛盾，也并不导致其性格的内在对立或分裂。因而，此期历史剧所表现的人性，往往是纯粹的，“善良”、“正直”、“坚定”、“狡诈”、“邪恶”、“阴险”等词语往往能够为人物定性。这种价值判断与审美取向影响了整个20世纪80年代的历史剧创作。即便孙德民与李树南合作的《懿贵妃》，黄志龙与次仁多吉、洛桑次仁合作的《松赞干布》等影响一时的剧作，除在文学艺术上的苦心经营外，在史剧观念与审美范式上也没有突破性的表现。至于20世纪80年代中后期出现的宝尔夫的《渥巴锡汗》、周树山的《曹植》、温大勇与宝尔夫合作的《文天祥与忽必烈》、汪遵熹的《孙武》、霍达的《秦皇父子》等剧作，更是遵循既有艺术观念与规范的作品，直到1988年马中骏的《老

风流镇》的问世才得以改变。

《老风流镇》是一部以非历史化手法写就的、变异的历史剧。明代东南沿海的老风流镇上，反走私商贸的两淮总督兼东南沿海诸镇总兵范无尘，将“私通敌寇”的贞娘子绳之以法。他的行为不但截断了老镇稳定的经济收益，而且引发了西班牙走私犯的围城战争。为守城池、振士气，在发现贞娘子是自己15年前救命恩人的情况下，他依然将贞娘子充做营妓。城中粮尽，范夫人大义自尽，做官兵腹中餐，随后全体将官的女眷纷纷效仿，然而，老风流镇还是毁于战争。显然，这不是一部还原历史、借古讽今的剧作。虽然剧作家的目光投向了历史，通过史书、地方志来印证自己的历史感受，但其核心目的是审视民族文化心理与文化人格。剧中男主人公是中国人人格结构系列中正统意识的代表。女主人公贞娘子，则是活泼、野艳的非理想化人格的代表。这种非理想化人格对世俗生活的成全，恰恰反衬了男主人公“堂皇中的萎靡，萎靡中的堂皇”。为服务于自己务虚的关怀，艺术真实的尺度被剧作家无限放宽。大量虚构成分被加进故事框架与人物行为中，所谓历史真实，被简化为局部细节的真实，这无疑是对以往史剧观念的挑战。尤其剧作结尾，灯光在贞娘子的徘徊中转暗，再亮时，时空发生了变换。呈现在读者和观众眼前的新场景是：20世纪80年代末的城隍庙前，善男信女们在跪拜城隍老爷范无尘和城隍娘娘贞娘子。在当代历史剧中，这种历史与现代时空交错的手法还是第一次出现。它不但沟通了历史与当下，而且富含深长的反讽意味。在20世纪80年代中后期，无论史剧观念还是表现手法，《老风流镇》都是一个异端，而20世纪90年代历史剧的审美嬗变正是在这里设下了伏笔。《老风流镇》其实是20世纪90年代历史剧非历史化取向的先声。

虽然所有的历史剧在选取历史事件、臧否历史人物时，都不可避免地带有剧作家的主体色彩，但因历史本身所具有的客观性，中国当代剧作家主观态度的流露多以尊重历史的客观性为前提。20世纪80年代中后期，马中骏的《老风流镇》对历史的任意假想，在当时是个例外；及至20世纪90年代，非历史化倾向在历史剧中的体现，已经空前鲜明和相当普遍。这种倾向主要表现在两个方面：将复杂人性作为关注历史人物的切人视角，以新历史主义态度重构、戏说历史。

郭启宏的《李白》是20世纪90年代初期在表现复杂人性上率先取得成功的剧作。剧作通过对徘徊于出仕与归隐、兼济与独善之间的李白复杂心理的挖掘，刻画了一个“有刚眉傲骨，也有奴颜媚态”的李白形象。依照剧作家的猜想，被历史标本化的狷介、狂傲的“诗仙”成为剧中具有多面性的人物，从而不再是某种精神的符号或寓意的化身。在对丰富、复杂人性的挖掘上，姚远的《商鞅》是另一部成功之作。剧作塑造了一位既才略过人又性情残酷的主人公形象。商鞅志向高远、韬略满腹、机智果断、能言善辩，是一位旷世奇才。为推行新法，他不畏阻力、鞠躬尽瘁，表现出壮勇的进取精神，创造了不可磨灭的历史功绩。同时，他又铁石心肠、唯法是从、杀人如麻，是苛刻残忍的执法者。为实现自己的理想抱负，为雪魏王不识之恨，为报秦王知遇之恩，他杀旧交、舍新朋、避红颜，仁义尽失。这个神性与魔性兼具的人物形象，再次突破了将历史人物作为某种单向精神载体来表现的创作模式与审美惰性，体现出全面看待“人”的剧作家的主体精神。事实上，以《李白》、《商鞅》为代表的历史剧的视角选择，与其说是剧作家的历史观在起作用，不如说是其人性观使然。这一选择明确表露了剧作家对待历