论越剧司鼓和主胡演奏者的功能及素养

论越剧司鼓和主胡演奏者的功能及素养作者：朱学富吴彬来源：《新西部下半月》2011年第10期【摘要】本文简要论述了越剧音乐和伴奏的百年演进历程，剖析了越剧司鼓和主胡演奏者的职能和素质修养。

认为越剧司鼓和主胡演奏者是乐队的指挥和领军人物，应通过循序渐进练技艺、精雕细刻重细节、倾心用情悟真谛、自然权威凝合力、厚积薄发育大师的态度高标准、严要求、全方位的提高功力和综合素养。

【关键词】越剧；音乐伴奏；司鼓；主胡；素养越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。

越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽、优美动听，表演真切动人，艺术流派纷呈，极具江南灵秀之气，2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

越剧音乐早年为最基本的板式“四工调”，在长期的舞台实践中，又陆续创造了“尺调”、“弦下调”，从而丰富了越剧板式和演唱手段，历经百余年，使越剧日趋完美，迅速流传全国乃至世界。

在越剧的发展过程中，司鼓和主胡演奏者发挥了重要作用。

一、越剧音乐和伴奏的百年演进越剧作为第一批国家级非物质文化遗产，是在江浙人文历史、风土人情的蕴育下形成的，其音乐与其他曲牌体系的戏曲剧种不同，唱腔和配音不是以大量的曲牌套现而成，而是由作曲家根据剧情的需要编配而成，属于戏曲音乐板腔体系。

越剧广纳百川，在表演上继承了我国古代戏曲的优秀传统，吸收中外艺术精华，在唱腔上博取众长，大量吸收了江浙一带的曲艺、戏曲音乐。

这就形成了越剧音乐特定的音乐特色，传统的富有本剧种特点的唱腔音乐（流派）并融会了江南丝竹、民间小调及运用西洋大小调式和中国五声音阶词式写作手法的配音音乐，具有自己特有的风格。

1、源于“的笃班”，伴奏唯鼓板越剧音乐是在民间落地唱书时期的四工唱书腔及呤哦唱书腔的基础上发展起来的。

“光绪三十二年（1906）春节期间，嵊县农村6名艺人首次化妆登台，演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》，因只用笃鼓、檀板按拍击节，的笃之声不断，故称‘的笃班’或‘小歌班’。

”［1］落地唱书发展为小歌班后，在嵊县南乡和北乡（剡溪以南称南乡，以北称北乡）形成了不同的风格，分称“呤哦南调”和“呤哦北调”。

以人声帮腔，调高随演员嗓音高低而定，其伴奏乐器为一个笃鼓和一副绰板。

1917年袁生莫、俞存喜等在上海演出，音乐伴奏用人声模仿唢呐。

演武戏时，用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓，伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。

2、琴师促创新，主胡成引领1920年，越剧开始了音乐上的第一次革新。

改变了尺板、扁鼓单调的“的笃”声，配备了锣鼓和丝弦乐器。

并由琴师周孝堂、周小灿和周林芳等组成了越剧史上第一个专职乐队。

他们“首先去掉原先的人声帮腔而改由乐器演奏以代过门；其次试着托腔，句间、句首加上过门；凡遇过场、喜庆就配上唢呐吹牌子。

”［2］这一改进获得了成功，大大丰富了越剧音乐。

此后艺人们又吸收了民间曲调［柳青娘］、［小开门］、［哭皇天］等作为传统曲调。

又从绍剧中学习了导板、哭调、流水、二凡、三凡初步形成了越剧的板腔体系。

在乐队的编制上也是参照了当时“绍兴乱弹”的主要乐器。

武场戏用大锣、大鼓、金刚腿、板胡、三弦、唢呐来伴奏。

演文戏用镗锣、尺板、单皮鼓击拍，二胡、三弦托腔。

改变了过去单调乏味的满台“的笃”，产生了良好的舞台效果。

“民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为［丝弦正调］，”“民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。

”［3］为适应女子演唱，1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，吸收京剧“西皮”和过门的某些因素，经过不断实践演出，改胡琴以“1-5”定弦为“6-3”变［丝弦正调］为［四工调］，成为绍兴文戏时期的主腔，为女子越剧大发展奠定了基础。

民国31年（1942）起，著名越剧演员袁雪芬等进行越剧改革，并充实乐队，确立主胡领奏制。

1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝才的合作下，分别在［四工调］的基础上创造出柔美哀怨的［尺调腔］和［弦下腔］。

后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。

3、音随时代变，剧伴鼓乐兴越剧音乐渊源于唱书时期的［四工合调］，其基本唱调，由落地唱书期间的［吟哦调］发展而来。

小歌班时期，以［吟哦调］派生的［吟哦北调］、［吟哦南调］为基本调，只用笃鼓与檀板击节，人声帮腔；直到20世纪20年代初，才配上丝弦锣鼓伴奏，并以［丝弦正调］为基本调，改称绍兴文戏。

30年代，女子绍兴文戏兴起，改用［四工调］为主调，偶尔也唱反调［六字调］。

40年代初，改用［尺调］为主调，以其反调［弦下调］为辅，确立女子越剧的音乐唱腔格局。

自50年代起，越剧唱腔以［尺调］为主，［弦下调］为辅，适当使用［四工调］及［六字调］，偶用［吟哦北调］及［吟哦南调］等老基本调，并以俗曲小调或新创乐曲作为插曲使用。

越剧的音乐伴奏，小歌班时期只有一人鼓板击节兼帮腔。

20年代绍兴文戏时期，才建立3人组成的乐队，以音乐过门取代人声帮腔。

40年代末，“在乐队编制上，扩大成五、六人至十人左右，并确立主胡领奏制，”［4］常用乐器有高音主胡、琵琶、扬琴、三弦、二胡、中胡、大胡、笛箫等。

常用曲牌及锣鼓经为《点绛唇》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《万年欢》、《风入松》、《朝天子》、《七调过场》、《夜深沉》等。

解放以来，越剧音乐乐队在民族乐队基础上逐渐规范。

乐队编制大致为10至16人，在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，使用民族乐器，兼用提琴、长笛等部分西洋乐器及电声乐器。

普遍设立专职或兼职作曲，采用定腔定谱的伴奏方法，以现代技法创作的新乐曲伴奏，辅以传统曲牌的锣鼓，出现《祥林嫂》、《红楼梦》、《西厢记》、《情探》等大量越剧音乐精品。

经过百年的沧桑，越剧已经从无人问津的落地唱书发展成了现在的大剧种，越剧音乐独树一帜，并从最初以人声伴奏发展到现在中西结合的管弦乐乐队伴奏。

越剧音乐和伴奏的演进，可谓源于板鼓，而其发展则得益于丝弦伴奏。

鼓师驾驭节奏，琴师关照旋律；鼓师主导着板式，琴师联系着腔调。

越剧发展至今，形成了多种腔调、多种板式、多种套路程式的唱腔音乐体系，鼓师和琴师发挥了重要作用。

二、越剧司鼓和主胡演奏的职能为了保持越剧风味，在唱腔伴奏方面，始终以鼓板为领奏，越剧二胡（即主胡）为主奏乐器。

因此，在越剧乐队的群体中，“ 司鼓是指挥，主胡是主奏乐器，其它乐器是在司鼓的指挥下及主胡的领奏启示下完成乐队伴奏任务。

”［5］司鼓是戏曲乐队的指挥和组织者，司鼓以所打的鼓点子和板的音响节奏以及各种不同的手势来指挥整个乐队的伴奏。

其他演奏者是根据司鼓者的“底鼓”声音（听觉）、手势形状（视觉）来识别、感觉进行演奏的。

手势是指“形”，即指挥动作；“底鼓”是以声，即击奏出音响，两者间是相互影响，互相依赖。

“形”与“声”配合得好，它才能有效地起着锣鼓经的开“底鼓”、伴“路”、转“子”、收“切住”、入“入弦”的预领、领奏作用。

对整台戏的演出产生良好的音乐效果、音响效果。

一个有经验的司鼓者，他可以用几个明确而果断的鼓点子或手势（有时同时运用）把各种锣鼓点子、曲牌唱腔和配音乐曲领奏得清清楚楚。

乐队伴奏可以根据鼓点子的多、寡、轻、重、缓、急或手势的大小、高低、软、硬产生各种不同的符合剧情发展需要的戏剧性的音乐效果。

在越剧表演中司鼓是“核心”和“灵魂”，在演员和乐队之间起“桥梁”和“纽带”的作用，也是全剧节奏、气氛的控制者。

作为司鼓必须借助自己的创作灵感和技艺发挥带动全体乐队人员共同演绎音乐形象，致力于表现音乐作品的内涵和魅力，从而渲染营造全剧的音乐气氛，以期达到完美的、触动人心的音响艺术效果，更好的为人物和剧情服务。

“著名导演赵雪海先生曾说过：‘ 戏曲乐队司鼓在演出中主宰着全剧的节奏，演出之成败与其休戚相关。

’赵导的这句话寓意深刻，一言中的，肯定了司鼓在戏曲乐队中的重要地位。

”［6］“越剧主胡，以其清脆、亮丽的特有音色，作为剧种音乐的风格代表。

在越剧乐队伴奏中，属于主导地位，尤其在以优美、抒情见长的越剧唱腔中进行伴奏，主胡作为主要的托腔乐器，它的演奏粗细与否，对演员的演唱效果，以至整个的演出质量，起着举足轻重的作用。

”［7］主胡演奏者必须敏锐地领会、执行司鼓的指挥意图。

司鼓指挥，除了运用手势外，主要还是以敲板、击鼓的轻重与快慢来表示力度、速度变化的。

主胡演奏者应非常熟悉这些鼓点，熟练地执行司鼓对乐曲的各种处理，并对越剧曲调、板式、基本唱腔，流派特色和乐器演奏融会贯通。

运用越剧主胡音色“脆”、“酥”、“柔”、“郁”及琴身把位多变的特点，“遇刚则刚，遇柔则柔，刚柔相济，细腻传神”地展现出越剧优美抒情的曲调、婉转华丽的旋律和托腔保调的技能，带领好乐队的群体伴奏。

戏曲音乐是一个整体，鼓板和其他乐器的伴奏需要有机地结合，是不可分割的。

主胡作为唱腔的主要托腔乐器，能在演奏时紧密配合演员所表现的感情起伏，细腻、贴切，抑扬有致、丝丝入扣地加以充分的烘托及渲染，对演唱的成功与否，存在不可低估的因果关系。

我国戏曲发展的历史经验证明，任何剧种在唱腔艺术上有突出成就的表演艺术家的出现，他的背后，必有一位优秀的琴师为之做出默默的奉献及可靠的保证。

越剧的“袁派首次出现是在1943年袁雪芬演出《香妃》时，当她演到香妃看到被害丈夫的头颅时，悲痛欲绝，觉得用强烈的外部动作，还不足以表达内心的痛苦，于是她情不自禁地即兴唱出了一句悲惨凄楚的‘哭头’，琴师周宝才立即改弦换调，由6-3定弦改为5-2定弦，并用碎弓拉出如泣如诉的旋律，这就是越剧基本音乐［尺调］。

之后，袁雪芬在《一缕麻·哭夫》、《英台·哭灵》、《孟姜女·哭城》等戏中逐渐发展成熟了［尺调］唱腔，至《祥林嫂》上演时，形成了袁派艺术。

”［8］三、越剧司鼓和主胡演奏者的素质修养素质包括知识、能力、德行，以及对事业的求索精神等各种要素和品质的综合，它为一个人能得到持续性的发展提供了最重要的潜能。

修养则是指一个人为人处事的正确态度，可以理解为一种控制能力，是个人魅力的综合体现。

素质侧重行为与技能，修养侧重于精神层面。

素养是素质和修养二者的复加, 素养是一个人具备的基本知识、技能、品格，以及在各个领域所达到的水平及造诣，现代社会越来越重视个人的综合素养，综合素养在某种程度上决定了个人的成功与否。

然而素质的培养是一项综合性的长期过程，需要精雕细刻、千锤百炼。

“越剧作为一种综合性舞台表演艺术形式，它长于抒情，以唱为主，通过演员清婉的唱腔、真切的表演来塑造艺术形象，同时融入音乐、舞蹈、服装、舞美等多种艺术形式在舞台上相互配合、交相辉映。

”［9］乐队伴奏在推动戏剧情节展开、调节舞台节奏、烘托情节、渲染气氛等方面发挥着至关重要作用。