传统书法、“字当腕行”、沈尹默

传统书法、“字当腕行”、沈尹默作者按

一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。

二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。

三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。

四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋～

五、笔者深切感谢《中国文物报》编辑部给予公开发表的机会～也代替历代先人们再次深表谢意～

六、从2007年7月25日星期3起《中国文物报》总第1540期，(收藏鉴赏)周刊第181期，为连载上。2007年8月8日星期3《中国文物报》总第1544期，(收藏鉴赏)周刊第183期，连载中。2007年8月15日星期3《中国文物报》总第1546期，(收藏鉴赏)周刊第184期，连载下。

传统书法、“字当腕行”、沈尹默

上海涤尘居沈纯理

过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。现在可以简而言之地讲:传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。又必须清楚什么是书法,“书”就是写，“法”当然是强调要用方法去写。学

习书法原本就是要讲究书写技法，以及字内的学问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。我们应该懂得:只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。

本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提

。当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。这是在作最简约的论述，但还得仰取出来

仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。

一、现实中发现的问题

(一)有一件值得我们关注的事。笔者在1989年赴,X市考察时，偶然听到一位写欧(阳询)体的书法家讲:“我市书法家协会主任某某讲:‘写颜真卿字体的，往往不会写行书’”，其实写欧体的也同样如此。至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳(公权)体，也发生了同样的情况。结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。于是作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出:他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。后来经过技法的系统性研究后，才能发觉:这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。

(二)在现实中大家都以为:只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此～同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅

长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢(1256--1301)和同时代的赵孟頫(1254—1322)。赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。有位书家介绍《赵孟頫小楷汲黯传》时评论:“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画‘精到’细腻，而且结字朗逸”。可是《赵孟頫妙严寺记》中的大楷却大相径庭，全文共400字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢,笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是:除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。这样笔者要问:“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异,涉及到写行书时尤其欠缺”～而苏轼讲:“书法备于正书，溢而为行草”，说明楷、行书技法是要一致的～据此而言:“鲜于枢就没有出现该现象”，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。笔者认为:要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露出馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如:“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应

用、牵丝位置的不断变化等加以审核。现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是如此，那么持论者就成为偏颇，很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。由此，让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分，即:不擅长笔法者在用笔上，就是难于书写大一点的字体，还会存在着楷、行体中技法性的差别。也从而得出:笔法与笔势的关系，即容易分得开，又需要辩证地看待其相互共存的关联性。然后，正因为赵的书写技

法差异较大，所以他的技法算不上完善，或者应该确定为有问题的技法～笔者把书史上的这一发现，归结为“赵孟頫现象”。必须指出:由于历古以来，缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法，那么，该现象至今还在延续中，近代除了沈尹默外，仍然很容易发生在其他书家身上，不过影响到现代书家身上的具体问题，笔者就免谈了。

鉴于中国文字的复杂性，在体例与形式上是多样性的，融合在技法演变过程中，造成传统书写技法在认定基本笔法，以及基本量化的标准上存在困难，所以形成了传统书法的兼容性。然后对间、直接资料性质不予明辨，又造成了传统书法在内容上的混乱，使人不知从何入手为好。要从传统中获取所需，非得真知酌见不可，最好依据拙著《传统书法论证与实践》中的理论体系与技法入门的实践，以遵循严式书写技法即运腕的形式，也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体，凭借直接资料中(真迹印影本)的优势，作为技法定性与量化的依据，以此形成基础来上溯魏晋，那才是一条通衢大道。听起来很繁复，但是也不必担心，现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。不过我们还得学会尊重历史，要善于从中汲取正、反两方面的经验教训，对于以后深入学习将会带来更大的帮助。

二、历史中存在的问题

再查看史料中的问题。

(一)在唐代因为有了最为显眼的颜体出现，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿(709--785)的书写技法。1、从《祭侄稿》字距中发现:牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉其肘部运动大于腕力而刻板得毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝的变化。之所以会这样，是因为他的笔杆保持着最大垂直度的书写，而《告身》因真实性的系争，就不便作为例证了。2、再把《祭侄稿》的不运腕作为对比。如褚遂良(596