二十世纪前期的中国戏曲研究(一)
20世纪中国古代戏曲辑佚的回顾与反思(一)
20世纪中国古代戏曲辑佚的回顾与反思(一)戏曲曲文的辑佚是20世纪戏曲史料搜集整理的一项重要工作，是20世纪戏曲文献学的一个有机组成部分，对戏曲史研究起着积极的推动作用。
戏曲曲文的辑佚就是“把那些全书已经失传了而还有零碎的曲文附载在曲谱曲话等书里的戏曲残文辑出的工作”①。
从研究方法上来讲，它是对传统治学方式的一种继承，但受现代学术观念和研究机制的影响，已被逐渐改造成为一种有效的学术研究方法，已不同于先前较为简单的抄录古书工作。
如果从近现代学术转型这一大的语境下来看，辑佚这种清代朴学大师所惯常采用的治学方法在通俗文学上的应用本身就代表着学术风尚的转变，显然，这意味着“曲的研究更严肃了。
有不少的学者，肯用清代大师治经子的态度去治曲”②。
一辑佚是对古代失传典籍的一种复原和整理，虽然从汉代起，就不断有人进行古代典籍的辑佚工作，但真正形成规模，并成为一种专学，却是在清代。
特殊的社会文化环境和学术风气使辑佚成为清代学者们所偏爱的一种治学途径，成为清代学者整理旧学的实绩之一③。
中国古代社会屡有社会动荡，无论是改朝换代还是天灾人祸，都对典籍的保存造成损害，因而典籍失传较多。
但与其它类别的古代文化典籍相比，处于自生自灭状态的中国古代通俗文艺作品佚失情况更为严重。
进入20世纪后，随着文学观念的转变以及一系列学术机制的建立，古代小说史、戏曲史等学科逐步建立，因史料的缺乏，作为学科基石的史料搜集整理便受到研究者的格外重视，成为一项首要的基础工作，对已失传作品的辑佚工作正是这种基础工作之一。
清人的辑佚工作虽然取得了很大的成就，但限于当时的观念，他们的目光多放在经史类典籍上，古代通俗文艺作品的辑佚则是个空白。
直到近代，随着人们文学观念的转变，这一工作才开展起来。
古代小说史学先驱者鲁迅先生辑录于1909年至1911年间的《古小说钩沉》开中国古代通俗文艺作品辑佚之先声，是现代辑佚的典范之作。
该书从约八十种古代典籍中辑录周至隋间散佚小说36种，“采辑审慎”、“搜罗宏富”、“比类取断”、“删汰伪作”④，具有很高的学术价值，其《中国小说史略》一书有五章就是在这种辑佚的基础上写成。
2021梁启超的戏曲改良推动20世纪中国戏剧发展范文1
2021梁启超的戏曲改良推动20世纪中国戏剧发展范文 梁启超引领了20 世纪初年中国启蒙新民的思潮，也把近代戏曲变革推到了时代的风口浪尖，中国戏曲加速度进入了以自我批判和自我改造为主导语境的新变时代。
梁启超所倡导的戏曲改良是以旧的戏剧样式，熔铸新的时代内容，使戏剧达到宣传新思想和重塑国民性的作用。
传统戏曲由此加速了从偏向道德化向现实政治化的转变，由歌舞写意向说白写实的方向发展，生、旦、净、丑诸行当被逐步打破，脸谱逐步弱化和取消，案头化倾向急剧加速; 另一层面，传统戏曲话剧化和话剧中国化等趋势愈发明显，传统戏曲吸收融合话剧的写实观念，逐步增多写实布景成分，随着话剧的分场、分幕形式在戏曲中被广泛采用，就使得戏曲情节的集中性大大增强，原来以时空不固定为原则的文学体制也发生了重大变化。
在更深层次上，随着话剧、歌剧经验被引进，现代人的感受、情绪和个性充斥舞台，新唱腔、新板式、新音乐亦是破土而出并不断翻新。
“文变染乎世情”，梁启超作为中国近代文化的典型，集中地反映着清末民初中国文化的嬗变更替，其戏剧理论与创作在思想内容、艺术形式及推进策略等方面更是影响深远。
“借雕虫之小技，寓遒铎之微言”，既是梁启超对时代思潮的敏锐把握，也是其对戏剧艺术变革趋向的坚定引领，传统戏曲发展到近代，其内部的演进继续着以花部通俗化为主导的整合趋势，以京剧为代表的地方戏发展渐趋高潮，而传奇杂剧则接受了更为严峻的一次冲击，爆发出回光返照的辉煌。
戏曲改良期望从旧的传统里蜕变出新东西，开始把改革的视线引向西方戏剧，最后逐渐结束以西方戏剧改造传统戏曲的做法，确立了 “移植”西方话剧以作为现代戏剧主要形式的观念。
“梁启超的戏曲改良直接引发了 20 世纪中国戏剧发展的两个重要话题: 一是对中国传统戏曲的定位和评价，以后陈独秀、胡适、傅斯年等对于传统戏曲的论争，都是以此为发端的。
二是中国新戏对西洋戏剧的引入和借鉴，1906 年，留日学生成立 ”春柳社“，以西洋戏剧为模板，开启了中国现代新戏的先声”。
京剧的发展历程
京剧的发展历程
京剧是中国传统戏曲艺术的代表，起源于北京，经过几百年的发展，成为世界
上最具影响力的戏曲剧种之一。
下面将详细介绍京剧的发展历程。
1. 起源阶段（17世纪末-19世纪初）
京剧起源于明朝末年的杂剧，当时以杂技和歌唱为主要表演形式。
随着时间的
推移，杂剧逐渐演变为京剧。
在清朝初期，京剧开始形成独特的艺术风格，吸收了元曲、昆曲、秦腔等多种戏曲元素。
2. 发展阶段（19世纪中叶-20世纪初）
在19世纪中叶，京剧逐渐发展成为一种独立的戏曲剧种。
当时，京剧的表演
形式和剧本内容都有了较大的改变。
著名的梨园演员梅兰芳、程砚秋等人开始在京剧舞台上崭露头角，为京剧的发展做出了重要贡献。
3. 精益求精阶段（20世纪中叶-20世纪末）
在20世纪中叶，京剧进入了一个精益求精的阶段。
此时，京剧的表演技巧和
艺术形式都得到了进一步的提升。
著名的京剧演员梅派四大名旦（梅兰芳、梅葆玖、梅艳芳、梅丽燕）成为了当时京剧界的代表人物，他们的表演艺术深受观众喜爱。
4. 现代化阶段（20世纪末至今）
20世纪末以后，随着社会的变革和文化的多元化，京剧也在不断创新和发展。
现代京剧注重与时俱进，融入了更多的现代元素，如舞台技术、服装设计等。
同时，京剧也开始走向国际舞台，成为中国文化的重要代表之一。
总结：
京剧的发展历程可以概括为起源阶段、发展阶段、精益求精阶段和现代化阶段。
从起源阶段到现代化阶段，京剧经历了数百年的发展和演变，形成了独特的艺术风格。
京剧不仅是中国传统文化的重要组成部分，也是世界文化遗产中的瑰宝。
中国戏曲发展史纲要
中国戏曲发展史纲要中国戏曲发展史纲要中国戏曲是中国传统文化的瑰宝，经过几千年的发展，形成了丰富多样的艺术形式。
戏曲是以音乐、歌唱、舞蹈、表演为主要表现手段的艺术形式，被誉为中国文化的瑰宝之一。
下面将简要介绍中国戏曲的发展史。
中国戏曲的起源可以追溯到远古时期，最早的形式是原始舞蹈和祭祀活动中的表演。
随着社会的发展，戏曲逐渐演变成为一种专门的艺术形式。
早期的戏曲表演主要以神话传说和历史故事为题材，通过歌唱和舞蹈来表达情感和故事情节。
在汉朝时期，戏曲得到了进一步的发展。
当时的戏曲演员被称为“弦歌”，他们通过歌唱和舞蹈来表达情感和故事情节。
这一时期的戏曲表演形式多样，有杂剧、散曲、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是杂剧，它以嬉笑怒骂、滑稽幽默为特色，深受人们喜爱。
随着时间的推移，戏曲逐渐发展成为一种大众艺术。
在唐朝时期，戏曲成为了皇室贵族和民众娱乐的重要方式。
唐代的戏曲表演形式多样，有歌舞、杂剧、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是“皮黄”，它以滑稽幽默的表演风格和鲜明的角色形象而闻名。
宋朝时期，戏曲进一步发展。
这一时期的戏曲表演形式多样，有歌舞、杂剧、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是“越剧”，它以细腻优美的表演风格和感人至深的情感表达而闻名。
明清时期，戏曲达到了巅峰。
这一时期出现了许多优秀的戏曲剧目和著名的表演艺术家。
明代的戏曲以京剧为代表，它以唱腔、表演和化妆等多种艺术手段来表达情感和故事情节。
清代的戏曲以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表。
近现代以来，中国戏曲经历了许多变革和创新。
20世纪初，西方音乐和舞蹈艺术进入中国，对中国戏曲产生了深远影响。
中国戏曲开始吸收西方音乐和舞蹈元素，并且加入了新的题材和内容。
同时，中国戏曲也面临着新的挑战，传统观众减少、观众结构老龄化等问题逐渐显现。
近现代中国戏剧艺术史主要时期
近现代中国戏剧艺术史主要时期中国戏剧艺术源远流长，历经千年的演变，形成了独特的艺术魅力。
近现代中国戏剧艺术在各个时期都取得了辉煌的成就，本文将重点介绍近现代中国戏剧艺术史的主要时期。
一、近现代过渡期（1840-1911）1840年鸦片战争后，中国逐渐沦为半殖民地半封建化国家，西方文化的输入对中国传统戏剧艺术产生了很大影响。
在这个时期，中国传统戏剧艺术开始出现变革，各种地方戏剧纷纷涌现，如京剧、越剧、川剧等。
这些戏剧艺术形式在音乐、表演、舞美等方面都逐渐形成了自己独特的风格。
二、民国时期（1912-1949）民国时期，中国戏剧艺术进入了一个新的发展阶段。
在这个时期，戏剧艺术家们开始探索戏剧的社会功能，主张“戏剧救国”。
同时，西方戏剧理论的传入使得中国戏剧艺术更加丰富多彩。
主要戏剧艺术形式有：京剧、话剧、越剧、黄梅戏等。
1. 京剧：京剧在这个时期达到了鼎盛，许多著名的京剧表演艺术家如梅兰芳、程砚秋等涌现出来，使得京剧成为中国戏剧艺术的象征。
2. 话剧：民国时期，西方话剧传入中国，戏剧艺术家们开始尝试将西方戏剧理论与本土戏剧艺术相结合，创作出一批具有现代意识的话剧作品。
3. 越剧：越剧在这个时期迅速发展，成为浙江、上海等地最受欢迎的地方戏剧艺术形式。
三、新中国成立后（1949-1978）新中国成立后，中国戏剧艺术迎来了新的春天。
在这个时期，戏剧艺术家们以满腔的热情投身于社会主义文化建设，创作出一批具有鲜明时代特征的戏剧作品。
主要戏剧艺术形式有：京剧、话剧、地方戏剧等。
1. 京剧：新中国成立后，京剧继续发扬光大，成为国家重要的戏剧艺术形式。
许多新的京剧作品如《白毛女》、《沙家浜》等深受观众喜爱。
2. 话剧：新中国成立后，话剧艺术也取得了显著成就。
戏剧艺术家们以现实主义创作手法，反映社会主义现实生活，如《茶馆》、《雷雨》等经典作品。
3. 地方戏剧：新中国成立后，政府对地方戏剧艺术进行了保护和扶持，许多地方戏剧艺术形式如黄梅戏、评剧等取得了显著成就。
20年代的戏剧
余上沅
2、
北平国立艺术专 门学校戏剧系：
1925年，赵太侔、余上沅、 闻一多从美国留学归国， 将已经关闭的北平"美术专 科学校"改名为"艺术专门 学校"，增设了戏剧系。这 是第一个国立的戏剧教育 机构，戏剧艺术由此进入 国家高等教育。
戏剧教育家赵太侔
（三）话剧艺术的现代化——小剧场运动与 新的戏剧理论和表演体制的建立。 涵义:所谓"小剧场"运动，起源于19世纪 末法国"自由剧场"的艺术实验，旨在反对戏 剧的商业化倾向,提倡小型业余的实验性演出, 以提高戏剧的艺术质量和加强其社会作用。 这是一次以易卜生为代表的现实主义戏剧， 取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪 漫主义戏剧的革新运动，它揭开了西方现代 戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导 演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。
2、代表作《一只马蜂》、《压迫》等
《一只马蜂》创作于1923年，独幕剧，描写觉醒的青年 为争取婚姻的自主而与守旧势力抗争的一幕喜剧。
写的是有封建思想的吉母，干涉儿子的婚姻自由，又想 把一位余小姐说与侄儿为妻。岂料儿子早已与余小姐相 爱，当他们接吻被吉母撞见后，就戏弄地说：“喔，一 只马蜂”，以蒙混吉母。此剧发表后，许多大学曾演出。 1926年由北京国立艺术专门学校戏剧系公演，赵太侔导 演。 多重意蕴： 外在：母与子 内在：新与旧、个人与社会 传统的人生婚恋观与现代的人生婚恋观
《黑奴吁天录》翻译自斯托夫人小说
后期春柳社指辛亥革命后的戏剧演出活动。 1912年春，陆镜若邀集欧阳予倩、马绛士、 吴我尊为骨干，成立了新剧同志会，开始 了后期春柳的戏剧活动。1912～1915年，新 剧同志会以上海为基地，先后在常州、苏 州、无锡、长沙、杭州一带作巡回演出， 保留剧目有《家庭恩怨记》、《不如归》、 《猛回头》、《社会钟》等，对新剧的发 展起到了推动作用。1915年陆镜若去世，新 剧同志会也随之解体。
二十一世纪前十年的古代戏曲史研究
断代史的 ， 也有采用通史形式的。 …新世纪 以来 ， ” 古代戏 曲史研究踏上新的征程 ， 本文从“ 拓展 ” “ 、 深 化” 缺失” 与“ 三方面对 ２ 世纪前 ｌ １ ０年（ 下文称“ 新十年” 的古代戏曲史研究作一考察 。 ）
ｌ 学子２ 年３ ； ； ・１ 第期 Ｉ２ 。
二 十 一， 纪 十年 的古 代戏 曲史研 究 ｄ 前 －
张 勇敢
摘 要 ：戏 曲通 史 、 曲 断 代 史 、 体 戏 曲 史 、 文 结 集之 戏 曲 史 、 年 体 戏 曲 史 史 、 方 戏 剧 史 、 戏 分 论 编 地 戏
戏 曲断代史 以描述 某一 历 史 时期 的戏 曲 发 展 为 任 务 ， 体 戏 曲史 则 是 对 某 一 戏 曲类 型 的纵 向考 分 察 。中 国古 代戏 曲在不 同历 史 时 期 表 现 为不 同 的戏 曲类 型 ， 戏 曲断 代 史 与 分 体 戏 曲史 重 合之 处 颇 故
多， 现将 二 者一并 介 绍 。
强。
关 键 词 ：新 十年 ； 曲史 ； 展 ； 化 ； 失 戏 拓 深 缺
中图分类 号：１０ ．７ 文献标识码 ：Ａ 文章编 号 ： ０ ４～ ３７ ２ １ ）３—０７ ０ ２７ ３ １０ ７８ （０ ２ ０ １６— ５
王国维《 宋元戏曲史》 开启了 ２ 世纪的古代戏曲史研究 ， ０ 之后产生了不 同体式 的戏曲史著： 有以 “
１６ ７
二十 一世 纪前 十年的古代戏 曲史研究
戏 曲史 、 方戏 剧史 相 比 ， 曲通史 之“ 展 ” 地 戏 拓 色彩 略显 不足 ， 著者 将 自己多年 的研究 成 果 融 于通 史之 但
20世纪中国戏剧理论之变迁
20世纪中国戏剧理论之变迁王 锺 陵20世纪的中国戏剧史,在某种意义上说,就是戏曲与话剧之间关系的变动史。
过去,由于研究话剧者不研究戏曲,研究戏曲者不研究话剧,因而,学术界至今不能从新、旧剧关系的变动上来把握这一世纪的戏剧史及戏曲理论史。
有鉴于此,本文旨在从戏曲与话剧的相互关系及其变动的角度,来勾勒20世纪中国戏剧理论发展的逻辑进程。
一世纪之初,在改良主义思潮的推动下,时事新戏的兴起成为一股新流。
汪笑侬是这场戏曲改良运动的代表人物。
他一方面从昆曲、传奇和一些地方戏中移植了许多剧本,整理修改了许多京剧老本,新创作了一些历史剧,另一方面,还取材于国内外现实故事创作新剧,如 波兰亡国惨 、 立宪镜 等戏,并让演员着时装或西服演出,念白时用苏白或京白。
由此,汪笑侬等人的改良旧戏体现出两个特点:一是强化了利用戏剧为宣传某种政治主张服务的倾向,二是表现出一种写实的、与现实接近的趋向:穿时装、演时事、创新声。
与现实演出中的变革相一致,在理论上对于戏剧改良的讨论也趋于活跃。
康有为的学生欧榘甲在 观戏记 中便提出了戏剧改良的主张。
得出的结论是: 中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演戏加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改乐器。
柳亚子在 二十世纪大舞台 发刊词 中,则以其诗人的激情,抒写了一种孤愤情绪和一种热烈的向往,强烈地表达了想藉戏剧之力唤起民众,完成反清大业的愿望。
陈去病在 论戏剧之有益 中,寄意于不惜垢污,舍其身为社会用的大侠,组织名班,或编明季稗史,而演汉族灭亡记,或采欧美近事,而演维新活历史,随俗嗜好,徐为转移,灌输尚武精神与民族主义。
无论是维新派,还是反清革命派,他们都看中了戏剧比之小说、报纸更大的普及性。
在政治意图的支配下,戏剧被赋予了强烈的教化的以至振兴国家的作用。
话剧之传入中国有两条线:一是西方侨民在上海组织业余剧团,盖起正规的剧场,以及日本一些新派剧剧团之来华演出,使得一些中国人接触到了话剧。
二十世纪戏曲注释学史研究简述
努力 以马 克思 主义观点来研究戏 曲， 曲作 品的思想性 、 戏 人 民性成 为最 受关注 的 问题 ， 别传 统戏 曲 的精华 与糟 判 粕， 古为今用 ， 成为戏曲研究 的主要任务 。阶级对立 与斗
争 的学说 ， 进入 到 文艺 研究 领域 之后 ， 则成 为判 别思 想
解 释错误 以及词义不准 的地方都有发 现和 纠正。王季思
开始致 力于戏曲文献的收集与整理及其 研究工作 。他们 采用传统的治学方法 ， 过注疏 、 比、 通 排 考订 和辩伪 ， 对戏
曲起源 、 曲艺术 的发展 、 戏 作品归 属 、 版本 源流 以及 剧作
二 新 中 国 成 １６ ） 文献戏 曲注释学 的发展 时期 ９６ ： 新 中国建 立以后 ， 曲小说 等通 俗文 艺 的地位得 到 戏
对戏 曲的注 释涉及 到 曲谱 、 曲律 、 曲中衬 字 、 大量 的 俗语 、 俗字 、 曲专 门术语 等 因素 ， 戏 由于长期 以来 人们 视
性 、 民性 的试金石 。文化 系统的研究者 ， 人 尤其是 “ 戏改” 工作者 和地方戏研究 者 ， 对古代 作 家作 品及其 历史 背景 了解不够 、 阅读不够 ， 甚至缺乏必要 的阅读 古代戏 曲文献 的基本 能力。这样 ， 曲注释开始 日益重要 。 戏 １５ ９ ６年 ， 由中华 书局 出 版的 朱易 安先 生 《 剧俗 方 元 言例 释》 问世 以后 ， 徐嘉 瑞 《 金元 戏 曲方 言考 》 的一些 中
诗文为正统 ， 曲属 小道 ， 登大雅 之 堂 ， 戏 不 因此戏 曲的注
释迟迟无人 问津 。一直 到今 天 ， 国的戏 曲注释 学依 旧 我 处 于不 断地发展 与完 善 阶段。纵 观逝 去的百 年 ， 国戏 我 曲注释取得 的成就 与突破 ， 以划分 为三个 阶段 ： 国前 可 建
中国传统戏曲的历史与发展
中国传统戏曲的历史与发展中国传统戏曲是中国文化的重要组成部分，它承载了丰富的历史、文学和哲学内涵。
本文将介绍中国传统戏曲的历史起源、发展演变和对中国文化的影响。
一、戏曲的起源与发展戏曲的起源可以追溯到中国古代的原始宗教仪式和巫术表演。
最早的戏曲形式是由原始宗教中的祭祀舞蹈演变而来。
随着文明的进步和社会的发展，戏曲逐渐融入了民间艺术，并且受到了宫廷文化的影响。
到了唐宋时期，戏曲艺术得到了进一步的发展。
当时的宫廷中有专门的演员和编剧，他们演绎了许多富有武功和音乐元素的戏曲作品。
这些戏曲作品通过皇室赞助和皇家演出，得到了广泛的传播和推广。
在宋代，浮世绘艺术中也开始出现了对戏曲剧情的描绘，进一步丰富了戏曲的艺术表现形式。
明清时期是中国传统戏曲发展的鼎盛时期。
明代时，四大传统剧种——京剧、豫剧、越剧和黄梅戏逐渐形成并发展壮大。
清代时，曲艺、评话以及河南坠子等其他地方戏曲也得到了广泛的发展。
这个时期，戏曲剧目和表演技巧得到了进一步的完善，并开始形成各地的地方剧种。
二、戏曲的主要流派和特点1. 京剧：京剧是中国传统戏曲的代表，它汇集了中国戏曲的精华。
京剧以其高亢激昂的唱腔、独特的表演技巧和丰富的剧目而闻名于世。
它的表演形式包括唱（说）、念、做、打、舞、揩（即化妆）、装、亲等八个基本功。
京剧被列为中国国家级非物质文化遗产。
2. 豫剧：豫剧起源于河南地区，是中国最早的戏曲剧种之一。
豫剧以其豪放、豪迈的风格和快节奏的表演形式而深受观众喜爱。
它的剧情多取材于历史故事和民间传说，演唱时以豫剧曲调为主。
3. 越剧：越剧起源于浙江地区，以其婉转、柔美的唱腔和细腻的表演风格而闻名于世。
越剧多演绎女性形象，剧情多为爱情、家庭和社会生活的琐碎。
4. 黄梅戏：黄梅戏起源于湖北地区，它以其浓厚的地方特色和江南民间音乐元素而独树一帜。
黄梅戏的唱腔柔美婉转，舞台表演热闹活泼，剧情多以家庭和爱情为主题。
三、戏曲对中国文化的影响中国传统戏曲作为一种重要的艺术形式，对中国文化有着深远的影响。
中国戏曲来源
晚清大学者王国维的《宋元戏曲史》堪称中国戏曲史的开山之作。
从王国维氏著述行世的晚清以后，研究戏曲起源者代不乏人。
关于戏曲的起源主要有下列几种观点：1、起源于巫觋代表人物是清末民初的王国维。
《宋元戏曲史》云：后世戏剧当自巫优二者出。
巫指古代女巫，觋指男巫。
巫、觋均是以歌舞娱神的职业，常扮演鬼神，后渐变为优，即演员。
巫以乐神，优以乐人，后代的戏剧就是由巫、觋发展起来的。
有人称之为宗教祭祀说，这种说法出现很早，认同者也比较多，这种说法侧重于戏曲中的表演因素。
2、起源于歌舞说张庚、郭汉城《中国戏曲通史》开篇云：中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
作者认为，人们在战事、畋tián猎等实践活动之后，为了宣泄感情，常常再现事件的过程，表演歌舞。
其中有些片断具有叙事性质，可视为后代戏剧的前驱，而歌舞也是后代戏剧表演的主要因素之一。
这种观点侧重于戏曲中的歌舞因素。
3、起源于优孟说日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中，认为优孟衣冠故事开滑稽剧发达之端绪。
优，指优伶，古代从事表演的艺人；孟，是艺人的名字。
据传春秋时楚国的国相孙叔敖死后，其子穷困不堪，求助于优孟。
优孟心生一计，便穿上昔日孙叔敖的服装，模仿他的神态去见楚王，楚王大惊，以为孙叔敖复活，想任用为相。
优孟因势讽谏，请楚王推封其子，是为优孟衣冠故事。
这个故事见于《史记滑稽列传》当中，优孟惟妙惟肖的扮演叔孙敖，我们可以看作是人物形象的模拟，其间有对话、有动作，确实与戏曲演出相似。
这种说法侧重于戏曲中的情节因素，但不是按照规定的情节来表演故事的。
4、起源于百戏中国著名的戏剧史专家周贻白力主此说。
其《中国戏剧的形成和发展》对这一观点作了详细阐述。
周贻白的戏剧起源于百戏说出现较晚，但由于着眼于综合性，所以很多人附和这一说，影响较大。
古代的百戏，是乐舞杂技表演的总称，秦汉时已出现，又称角抵戏。
角抵，就是两人摔跤或拳斗。
广义的角抵戏，不只是指摔跤，而是指各项技艺会集一起，彼此竞赛，互争优胜。
20世纪水浒戏与研究述评
20世纪水浒戏研究述评窦开虎水浒戏是以梁山宋江为首的108员英雄好汉故事为题材的戏曲作品。
自从北宋末年宋江起义事迹经史乘、文人笔记、诗文记载以来，因其独特的魅力和丰富的文化意蕴，引起了民间艺人和文人普遍关注，在宋元话本及戏文中广为流传，最终发展为家喻户晓的英雄故事。
至元蒙时期，因此题材与时代之高度契合，在戏曲这一艺术形式成熟之始就得到了众多戏曲艺术家的青睐，形成了“水浒戏”创作的第一次高峰。
且历经明清两代，水浒故事一直是戏曲舞台上倍受欢迎的题材之一。
长期以来，水浒戏不仅为广大民众所喜闻乐道，而且也为广大文学研究者所关注。
从元代钟嗣成《录鬼簿》始，元明清戏曲家就以各种不同的方式（剧目著录、点评、选本收录）记录着水浒戏创作，表达了自己的观点，见证了水浒戏的发展。
这些零星记载与评跋涉及领域广泛，方式灵活多样，为以后水浒戏研究提供了基本线索，奠定了坚实的基础。
但从严格意义上讲，这些研究以主观感悟，即感性理解为主，还处于自发研究阶段，虽不乏真知灼见，但亦不可避免地带有比较明显的随意性。
再加各家分类标准不明，致使后人无从把握，这都给水浒戏研究带来了一定困难，还算不上对水浒戏的真正研究。
真正的水浒戏研究是从20世纪开始的。
近一个世纪的时间里，水浒戏研究取得了丰硕的成果，研究领域逐步拓宽，研究论著大量涌现，呈现出繁盛局面。
这些研究与元明清三代的记录评跋相较而言前进了一大步，除梳理旧有史料，对水浒戏作者及本事的查考和辨正外，更加重视水浒戏所体现的时代特征，更加重视水浒戏创作者思想、心态和生存状态的考察，更加重视水浒戏宏观理论的探究。
具体说来，一个世纪的清代文字狱研究可大体分为三个阶段，各阶段又有其独特特征。
一、水浒戏研究的第一阶段：20世纪初到1948年这一阶段为水浒戏研究的初始期。
此时期研究水浒戏的学者主要有以王国维、吴梅为代表的戏曲学家与以鲁迅、郑振铎为代表的文学家。
王国维《曲录》是一部集大成的戏曲剧目著作，对他所见元明清三代水浒戏作了全面的著录。
中国戏剧的起源和发展历程
中国戏剧的起源和发展历程中国戏剧的起源和发展历程戏曲的节奏是从容的、曼妙的，现代的都市是紧张的、快捷的。
两者的气质好像难以调和，现代都市人亦总是觉得戏曲是属于过去时代的它离今天的生活，离当下的我们非常遥远。
下面是店铺为大家整理的中国戏剧的起源和发展历程，欢迎参考~戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
中国戏剧的发展：(一)先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
(三)宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
(四)元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
历史沿革:1、家庭剧泛滥乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。
辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗，贫困而虚弱。
为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实;有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。
到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
二十一世纪以来《西厢记》研究综述
二十一世纪以来《西厢记》研究综述《西厢记》是元末明初文学家王实甫所创作的一部话本明代杂剧，被誉为中国古代戏曲史上最具代表性的作品之一、自二十一世纪以来，学者们对《西厢记》进行了广泛的研究，涵盖了多个领域，包括文学、戏剧、文化等。
本文将对二十一世纪以来《西厢记》的研究进行综述。
一、文学研究方面二、戏剧研究方面在戏剧研究方面，学者们通过对《西厢记》的剧本、角色、舞美及舞台表演等方面的研究，揭示了该剧的戏剧特点和表演方式。
他们认为，《西厢记》的剧本结构合理，情节凝练，具有较高的观赏性和娱乐性。
同时，角色性格鲜明，互动关系复杂，给表演者提供了较大的发挥空间。
此外，该剧的舞美设计和舞台表演也很出色，凸显了唐宋传统戏曲艺术的精华。
这些研究为我们深入理解《西厢记》在戏剧方面的价值和意义提供了有益的信息。
三、文化研究方面在文化研究方面，学者们将《西厢记》与中国传统文化进行了深入的对比和探讨。
他们认为，《西厢记》不仅是一部琼瑶式的爱情故事，更是中国封建礼教下女性地位与自由的呼声。
剧中的女性形象如鸾凤身份、李瓶儿、黛玉等，都表达了女性要追求自己的幸福和独立的渴望。
此外，学者们还指出，《西厢记》中充满了中国文化的冲突，如传统封建道德与现代个体自由的对立，儒家文化与道家文化的碰撞等。
这些研究为我们更好地理解《西厢记》所蕴含的中国传统文化的独特价值提供了重要的线索。
综上所述，二十一世纪以来，《西厢记》在文学、戏剧和文化等多个领域的研究都取得了丰硕的成果。
这些研究深化了我们对该剧的认识，揭示了其在文学、戏剧和文化方面的独特价值和意义。
相信未来还会有更多的学者对《西厢记》进行深入研究，为我们呈现出更加全面和准确的画卷。
中国戏剧概论
学生演剧.ppt
清末的戏曲改良运动.ppt
二、资产阶级启蒙思想宣传的驱动
“日本之变法,赖俚歌与小说之力” “你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗不是和中 国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔的，做了 许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。” （《劫灰梦》） “欧美学校，常有于休业时学生会演杂剧者。盖戏曲为 优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也。” （《饮冰室诗话》） “采用西法，戏中有演说，可长人见识”（《论戏曲》） “以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思 想，为唯一之目的”，“以翠玉明珰，唤醒钧天之梦； 清歌妙舞，招还祖国之魂”（《＜二十世纪大舞台＞发 刊词》）
春阳社
春阳社，中国境内第一个新剧（话剧） 团体，1907年10月由王钟声创办于上海， 演出了《黑奴吁天录》，以后又先后上 演了《秋瑾》、《徐锡麟》等剧。该社 曾得到马相伯、沈仲礼的资助。主要成 员有徐半梅、萧天呆、陈镜花等。1911 年王钟声在天津被杀后，该社解体。 王钟声.ppt
进化团
概说 中国戏剧
中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏
曲是中国固有的传统戏剧，话剧则 是20世纪引进的西方戏剧形式。
中国戏曲
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重 要组成部分，她以富于艺术魅力的表演 形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而 且，在世界剧坛上也占有独特的位置， 与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界 三大古剧。 中国戏曲（一）.ppt
在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异 军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓 受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之 中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实 主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧 团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。 文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞 生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将 主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正 式定名为“话剧”。南开的话剧运动.ppt
二十年代戏剧课件
3．分析代表作《名优之死》
A 现实主义的剧作：旧中国艺人的悲剧 邪恶势力对艺术的摧残——艺术理想的幻灭。
B 艺术特色：集中的冲突，个性的对话。
1、浪漫抒情剧
1920年田汉发表了四幕剧《梵峨嶙与蔷 薇》 ，“重象征，重哲理，重（主观） 抒情” 。 一是艺术，一是爱情，二者成了其早期 浪漫剧的中心主题。
（三）追求戏剧趣味的剧作
四、田汉与创造社的浪漫戏剧
（一）田汉的戏剧 1898—1968，湖南长 沙人。 从小深受中国传统戏 曲的影响，对戏剧艺 术产生的浓厚兴趣。
二、田汉、洪深及其创作
（一）现代话剧运动的先驱者：田汉
1．田汉（1898——1968），名寿昌，湖南长沙人，创 造社发起人之一。1920年开始戏剧创作。参与并组建了南 国艺术学院和南国社，把戏剧研究、创作、教育和演出结 合在一起。1930年发起并参加左联、剧联，是左翼戏剧著 名的剧作家。
语言抒情、凝练、富有个性、唯美主义 的语言风格。
2．话剧成就
A 早期创作特色 （1）个性解放的叛逆精神——青春期感伤的浪漫情调（ 如《获虎之夜》）。
（2）揭露现实的社会剧（如《名优之死》）——表现浪漫 情思的象征剧（如《南归》）。
B 创作风格的变化： 从推崇自我到表现革命，从缠绵感伤到粗犷奔放，
田汉于1929年创办 的《南国》月刊
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田汉1930年于上海
新浪漫主义戏剧
受西方新浪漫主义文学的影响，重情绪、 直觉、幻想和想象，表现灵肉的激斗与 心灵的渴求，重抒情，表现出一定的颓 废感伤和悲观情绪，具有唯美主义倾向。 反写实主义传统，注重灵魂的表现。
艺术特征
浪漫主义和现实主义的结合，但以浪漫 主义为主。 抒情性和戏剧性的结合。
中国戏剧的发展史概述
中国戏剧的发展史概述1中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。
汉代，在民间出现了具有表演成份的'角抵戏'，尤以《东海黄公》为著。
到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的'歌舞戏'，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。
唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的'参军戏'；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了'俗讲'和'变文'等通俗说唱形式。
宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——'瓦舍'和'勾栏'；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了'宋杂剧'。
金代，在宋杂剧基础上，北方出现了'金院本'，南方出现了'南戏'。
元代，北方形成'北杂剧'，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
2中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。
它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。
以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，粗具戏曲的基本艺术特征。
剧目多表现民间故事。
3中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。
北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
4中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇传奇，源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。
明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。
其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。
关于昆曲的书
关于昆曲的书昆曲（Kun Opera），原名“昆山腔”（简称“昆腔”），是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”。
昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
下面推荐几首关于昆曲的书。
1、《昆曲》本书是《人类口头与非物质文化遗产丛书》丛书之一。
这是目前国内第一套专门介绍人类口头和非物质文化遗产的丛书，该套丛书共八种，分别是:《昆曲》、《古琴》、《木卡姆》、《年画》、《少林功夫》、《热贡艺术》、《藏戏》和《南音》，具有相当高的史料和收藏价值。
昆曲是中国现存最古老的剧种之一。
它在艺术、文学、历史方面都有无可替代的价值，昆曲究竟在哪些地方体现出中国传统文化的精髓?它的历史状况、文学样式、艺术风貌、文化内涵是怎样的?作为历史文化遗产，它在当代的生存现状又如何?……本书将带你进入昆曲的文化殿堂。
2、《昆曲二十讲》《中国昆曲二十讲》昆曲行腔优美，以缠绵婉转、清丽妩媚见长，秉承了优雅的美学传统，带有浓重的文人气息，一言一动皆温文尔雅。
诗歌和音乐构成昆曲的灵魂，音乐美妙婉转，唱词充满诗意。
3、《昆曲与民间民俗》4、《昆曲的创作理论》本书简要描述了昆曲剧本创作和理论研究的历史状况，分析论述了各时期昆曲创作的特点和理论研究的轨迹，论述了昆曲创作与理论研究对中国戏曲艺术的贡献。
5、《二十世纪前期昆曲研究》6、《昆曲大辞典》7、《昆曲演出史稿》9、《昆曲六百年》中国人的雅乐是什么呢，是昆曲。
昆曲诞生于明朝嘉靖年间，已有六百年多历史，被誉为世界戏剧的三大源头之一，中国戏曲的"百戏之祖"。
中国人的音乐韵律、舞蹈精髓、文学诗性和心灵境界，也尽在昆曲之中。
20世纪的中国戏曲
中国戏曲何以进入思想史的视野？
中国和西方的观念交锋 文人与艺人的微妙关系
中国和西方的观念交锋
中西冲突：其中最典型莫过于戏曲与话剧之间的冲 突 案例：1、特殊的排练——台上见 2、导演制vs 角本位（演员的独立性和发挥 空间受到了极大的制约） 3、西方演剧话语系统的全面主导 例如：塑造人物、内容与形式的位，不是 一种“自我—他者”的借鉴关系。
面对传统，薪火谁继？
北岛：传统就像是来自血缘的呼唤 强调传统，并不是说我们就是僵化复古，而是说我 们要知道“中国之为中国”的根据何在？“我们之 所以成为我们”的那种精神到底是什么？ 孔子：人能弘道，非道弘人。 在我们青年一代，保护传统虽然已经是一个意识， 然而仅仅是一个概念，还有待于我们用行动去充实 的概念，我希望大家还是能够进入到传统文化中， 不要做门外冷眼旁观的看客。
反映现实
主观故意 案例：周信芳的创作 当年宋教仁遇刺身亡，周信芳在上海立刻排演了 《宋教仁遇害》一戏，却没有保留下来。而现在周信芳所 保留下来的艺术资料全部是根植于传统的、经过艺术家个 人加工的精品。为什么？因为那些只是“反映现实”的应 景之作，而没有经历时间的淘洗和打磨。
客观无意 案例：汤显祖《牡丹亭》 现实意义（时代精神）——“冲决封建网罗”
唱腔失去韵味，趋同轻佻 技术入侵所导致的“虚实关系”的破坏 案例：裘盛戎：《雪花飘》
与时俱进
“与时俱进”究竟如何理解？
时：时代还是时间？ 进：进步还是进入？
另一种戏曲改革观：移步不换形
在北京开过全国政协会后，梅兰芳应天津市文化局局长阿英邀请， 率团赴天津作短期演出。此间，他接受了天津《进步日报》文教 记者张颂甲的专访，参加访谈的还有他的秘书许姬传。当时，全 国戏曲界正轰轰烈烈地致力于戏剧改革。很自然地，访谈的话题 便集中在京剧艺人的思想改造和京剧剧目的改革。当张记者问梅 兰芳“京剧如何改革，以适应新社会的需要”时，梅兰芳直言： “京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种 更好地为新社会服务，为人民服务，却是一个亟须解决的问题。” 然后，他具体分析说：“我以为，京剧艺术的思想改造和技术改 革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者 也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生 错误。因为京剧是一种古典艺术，有几百年的传统，因此，我们 修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。这 样，它所达到的效果也就变小了。”最后，他概括道：“俗话说， ‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换 形’。”
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二十世纪前期的中国戏曲研究(一)二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。
究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。
在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。
在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。
这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。
这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。
限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。
一、戏曲史学的规模初创二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。
二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专着，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。
王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：第一，清晰的文艺发展史观。
《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。
因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不着于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。
而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。
第二，明确的“真戏曲”的观念。
在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。
“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。
“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。
但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。
以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。
对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。
南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。
”第三，比较科学的研究方法。
王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于干嘉诸老，而实非干嘉诸老所能范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。
”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1〕。
他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。
1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。
1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。
同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。
1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。
在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。
《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。
梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，着有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。
曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。
”又谓：“最近则有王静安国维着《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。
”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。
他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。
虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。
例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。
以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。
相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。
吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。
自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。
往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。
其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。
即在北曲，亦复如是。
倘亦所谓盛极难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。
）余尝以为知言云。
”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。
曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。
虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。
”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。
第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。
但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。
朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。
吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。
二、戏曲美学的中西交融中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。
二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。
在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。
（一）王国维的“自然说”、“意境说”“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。
他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。
在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。
又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。
“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。
与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。
”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。
他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。
正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。
王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。
第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。
王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。
”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。
文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。
王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。
《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。
”可为证明。
二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。
以其所见者真，所知者深也。
”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。
对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折〔正宫·端正好〕（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折〔正宫·端正好〕（添酒力晚风凉）二曲。
称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折〔南吕·斗虾蟆〕（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。
元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折〔中吕·醉春风〕（空服遍＠①眩药不能痊）、〔迎仙客〕（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。
写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折〔双调·梅花酒〕（呀！对着这迥野凄凉）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鸳鸯煞〕（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。
第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。
第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。
王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。