备受争议的中国书法流行书风

关于认识中国书法备受争议的“流行书风”
题记：我对流行书风无话可说，但对人为倡导的“流行书风”存有异议。

一、从事理论工作，离不开演绎推理；在演绎推理中，我们常用到复合三段论。

复合三段论是省略了一些前提或结论的几个三段论的结合。

如果我们要从“流行书风”倡导者的言论中举出一个复合三段论的例子，那么，何应辉先生的下述语句便是：
任何艺术流派的成功，必须立足于一批真正的杰作。

处于发展进程中的流行书风，既应……有待于其优秀的代表作者群……创造出更多无愧于时代并超越前人的精品。

从“既应”两字可以看出：“处于发展进程中的流行书风，既应……有待于其优秀的代表作者群……创造出更多无愧于时代并超越前人的精品”是这个复合三段论的结论，它省去的是一些前提。

根据形式逻辑和复合三段论的知识，何先生不仅省去了“真正的杰作是指无愧于时代并超越前人的精品”、“只有优秀的代表作者群才能创作出真正的杰作”这两个前提，而且更重要的是省去了“流行书风是一个艺术流派”前提。

因此，从何应辉先生的言论中，我们可以知道他所倡导的“流行书风”是一个艺术流派。

但是，当记者向另一位“流行书风”倡导者王镛先生提问：“听有些人说，你们四位主持人想通过这个展览（首届流行书风提名展）‘拉山头’，您怎么看？”王镛先生是这样回答的——
这么说的人我感觉到了几分恶意。

“拉山头”，是要当“山大王”的，而且一定是有组织地控制一批人为自己服务。

我们只是提一个名，搞一个展览，开一个研讨会，一没有组织，二也不想控制谁。

……提名是“只认作品不认人”。

既然不认人，怎么拉这个“山头”？再说了，如果想拉“山头”，当然要人多才能势众，那又何必不拉一个500人参展的作者队伍呢？
“拉山头”这个词多少带有一点贬义，这大概是王镛“感觉到了几分恶意”的原因，但是，只要我们如同对待“流行书风”这个词（原也带有贬义，王镛先生说它是“别人扔过来的一顶‘脏’帽子”）一样去对待“拉山头”这个词，将就将就，“拂去浮尘”，还是可以接受它的开门立派、倡导一种独特的审美理念的含义。

然而，从王镛先生的回答中，我们不难看出：王镛先生否认了“流行书风”就是创立书法艺术流派的判断。

同样是“流行书风”的倡导者，何应辉、王镛对“流行书风”的“艺术流派”属性存在着如此差别，因此，对“流行书风”究竟是不是一个书法艺术流派的问题，我们只有根据事实来说话——
它拥有一批代表作家：王镛、沃兴华、石开、何应辉等即是其中。

它具有明确的宗旨：“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”。

它具有一定的组织形式——尽管王镛先生说“我们只是提一个名，搞一个展览，开一个研讨会，一没有组织，二也不想控制谁。

”但艺术上的“组织”不能从政治、行政角度去理解，不能仅仅把它理解为领导与被领导、控制与被控制的关系，而应把它看作一种艺术活动的安排和部署，所以，展览、研讨会就是组织，更何况这种展览、研讨会还计划举办二届、三届、甚至更多呢！
它有旗帜鲜明的艺术主张：除了宗旨所表露出的观点外，从《首届流行书风提名展专辑1》中我们还可以发现“流行书风”倡导者非常强调以下几点：①“民间书法”也是传统的内容，它与“名家书法”并为两大传统系列；②“整个书法史，就是一部变形史”（王镛），书法创作是对汉字形体的艺术变形，“丑书”是汉字形体艺术变形的产物，因此，它具有艺术存在的合理性；③现代社会生活丰富多彩，这决定了书法创作“多元化”的艺术格局；
④“书法史基本上是一部流行书风史”（王镛），“一个时代如果没有流行书风，那它在历史上将是‘空白’”（沃兴华）；等。

它通过刊物（《首届流行书风提名展专辑1》）公开宣传自己的艺术主张，同它的反对者或其它书法艺术流派展开论战。

拥有一定数量的代表作家是艺术流派形成的先决条件；明确的流派宗旨、稳定的组织形式、旗帜鲜明的艺术主张、举办刊物公开宣传自己的艺术观，并同它的反对者或其它书法艺术流派展开论战，这些都是自觉的、严格意义的艺术流派存在的鲜明特征。

所以，何应辉、王镛、沃兴华等所倡导的“流行书风”不仅是一个艺术流派，而且是自觉的、严格意义的艺术流派。

既然如此，我们就必须把何应辉、王镛、沃兴华等倡导的“流行书风”与通常我们所说的“流行书风”区别开来，二者的关系就好比“现代派书法”与“现代书法”的关系。

作为本文的作者，我对“流行书风”无话可说（诚如人们所指出的那样：它不具有学术价值，缺乏研究的意义），但对人为倡导的“流行书风”存有异议。

二、尽管“流行书风”是一个自觉的、严格意义上的艺术流派，但是它所倡导的艺术观是有问题的，这得先从“流行书风”的本质说起——
何应辉先生写道：
……二十年间，又先后形成了数种各具共性特征且有着相互内通性的艺术追求，风靡书坛，成为当代书法创作的主流风格形态，这就是我们所说的“流行书风”。

由此不难看出，在何应辉先生的眼里，“流行书风”指的是“风靡书坛，成为当代书法创作的主流风格形态”的“数种各具共性特征且有着相互内通性的艺术追求”，——“共性特征”和“相互内通性”是“流行书风”的一个重要的本质特征。

但是，“首届流行书风提名展”强调“张扬个性”；在“流行书风”倡导者的言谈中，又多处不忘“多元化”和“个性化”的鼓吹。

这样，在“流行书风”的本质中，就出现了“共性”、“内通性”与“多元化”、“个性化”之间不可调和的尖锐矛盾。

这个矛盾在书法实践中是不能解决的，在理论上也难以自圆其说。

所以，石开先生不得不承认：
流行书风最大的隐患是雷同。

……所形成的个体面目难免有趋同的倾向，个体间的个性差异很难悬殊，这是个大问题。

这段话还算实事求是，但是，接下去一段话就显得强词夺理——
流行书风作者群之间的“物竞天择”将更激烈参与其间，将更具挑战性，也更锻炼“体魄”更有利于开发智慧。

如果是这样，也未尝不是好事。

理论是用来指导实践的，难以自圆其说的理论多半是错误的理论，错误的理论只能把实践引入歧途。

论者舍此不谈，却说它“将更具挑战性，也更锻炼‘体魄’更有利于开发智慧”，岂非避重就轻？
逻辑学告诉我们：揭示本质最好的方法是下定义。

本质内含着矛盾，实际上就意味着本质的虚无，下定义也就成了不可能。

正是因为这一点，沃兴华先生在受到记者关于“流行书风”定义的追问时，才不得不如此搪塞：
如果要讲定义，这些都是表面现象。

只要稍通一点哲学，就不会被沃兴华先生的搪塞所蒙蔽。

因为定义是本质的描述，现象是存在的表现，沃兴华先生相当于说了这么一句话：“本质就是存在”, 就是说，他否认了本质的第一性和存在的第二性，从而犯了一个类似于存在主义解读者式的错误——
虽然，“存在先于本质”原则由存在主义者提出，但他们时时注意把这一原则严格限制在“人”这种特殊的“存在”即“亲在”的范围内——“在人那里，仅仅在人那里，存在先
于本质。

”存在主义者之所以如此，是因为：在他们看来，人在存在之初尚不具有本质，我们无法预测他将来的本质是什么，“我们只有根据他的选择才能知道他选择了什么，知道他所做的选择把他造就成为什么人，即他的本质。

”而其它存在物在其存在之初就已孕含它的本质，“只要有一定的土壤和气侯的条件，种子中所包含的因素便预先决定了它将成为哪一种树或花草，并使它们具有相应的体积和形式。

”存在主义哲学的解读者们不去深刻理解存在主义者所作的限定，把“存在先于本质”原则人为推广到一切事物身上，认为世间一切事物都是先有存在后有本质、存在第一性而本质第二性，这就违背了存在主义者的初衷！
三、“流行书风”的倡导者对“流行书风”本质的含糊不清，注定了他们所提出的艺术主张没有什么新意。

解读“流行书风”的艺术主张，我们发现他们只不过拾掇、汇聚了当前书法界普遍流行的一些错误“理论”——
首先是关于“植根传统”的主张。

什么是传统？虽然不少人对“传统”进行了各自的表述，并在此基础上引发出一整套自成系统的理论，但这只能算立论者“自说自话”。

只有把对“传统”的理解建立在普遍共识的基础上，讨论“传统”问题才有了对话的空间。

《辞海》、《汉语大词典》、《现代汉语词典》等大型权威工具书代表了当前人们对传统的普遍共识，根据这些工具书，“传统”是世代相传、具有民族或地方特点的社会生活因素。

我们之所以要继承传统，是为了发扬民族特点和东方文化特色，再进一步是为了使我们中华民族能跻身于世界民族之林。

很明显，这具有强烈的政治色彩。

认为书法可以脱离政治，这自然是不对的；认为书法必须从属于政治，这也是错误的。

作为一种有生命的物体，人类必须生存；作为一种不同于其它任何生命物体的高等动物，人类还必须发展——生存与发展，是人类面临的两大根本问题。

给人类生存和发展带来威胁的是自然祸害和人类社会中不和谐因素，人类要实现生存和发展，就必须战胜自然、战胜社会。

在长期的生产实践中，人类摸索、创制出了战胜自然和社会的工具——科学与道德。

由于人类发展的理想是无限的，而在任何一个发展阶段人类发展的水平总是有限的，以无限的理想处于有限的现实水平之中，现实必然处处限制、制约人类的理想，从而使人类的精神受到压抑、情感得不到宣泄。

于是在现实以外寻求伸张主体精神、宣泄人类情绪情感的手段就成了必然，这样，艺术应运而生。

书法是艺术。

书法所要做的事情是伸张主体精神、宣泄人类情绪情感。

而要实现这一目标，就必须在作品中构建独特、清晰、真挚的艺术意境！因此，书法的首要任务是构建艺术意境——并不以发扬民族特点和东方文化特色、使中华民族能跻身于世界民族之林为首要任务，它并不从属于政治！
当前，人们已经意识到对书法的认识必须上升到学术高度，必须把书法放在书法学的框架里去认识。

然而，只要稍懂学术，就会明白这样一个道理：学术成果的取得，可以有两种方法：一是经验总结的方法，二是逻辑推理的方法。

当我们把书法放在书法学框架里去认识的时候，我们就会发现：书法作品的创作，既可以从传统出发，通过吸取传统精粹、总结传统经验来完成；也可以从书法本体出发，通过逻辑推理建立新理论，而后在新理论的指导下完成作品的创作。

相比较而言，前者要来得轻松，后者却要创作者付出更多的艰难困苦。

——“继承传统”、“植根传统”只不过是书法创作的一条路子、并且是一条轻松的路，它不需要创作者付出更多的艰难困苦，并给走“捷径”者提供了一枚遮掩懒惰情性的“烟幕弹”！
“继承传统”、“植根传统”还隐含着这样一层意思：书法作品的成败得失要以对传统的“继承”程度和“植根”程度为衡量标准之一。

由于传统是世代相传的社会生活因素，历史是“人类生活的传演”，因此，以对传统的“继承”程度和“植根”程度为衡量标准来判断事物的成败得失，实际上就是采用人类认识社会的“史鉴”方式！
人类认识社会、指导现实所采用的方式有五种：①原始社会的“神话”方式，即以神话中的“神”的言行作为指导现实的根据；②农业社会的“史鉴”方式，即以古代英雄人物的言行和古代史实作为行动的指南；③工业社会的“理知”方式，即以逻辑推理的结果作为行动依据；④近现代社会的“实证”方式，即以现实行动或实验的结果作为采取措施的参照系；⑤当代社会马克思主义的认识论方式，即把实践证明和逻辑推理结合起来，一方面从实际出发、用实践来检验真理，另一方面又承认逻辑推理的科学性和理论先行的可能性。

──在马克思主义认识论盛行的今天,对事物成败得失的评判仍停留在“史鉴”高度，显然已经保守、落后了。

并且，采用“史鉴”方式也不是没有条件的，其前提是历史与现实相差不大──如章学诚所言：“以今不殊古，而于因革异同求其折衷也”[20]，而在当前，社会和艺术的发展与历史都有了很大差别、甚至有了根本性的差别，这种差别被描述为“现代性的断裂”，它带来了社会组织形式的“空前”性[21]。

因此，以“史鉴”方式观照社会和艺术，很难保证得出真理性认识。

中国自古以来注重史学，皇皇廿五史巨著是外国无与伦比的，但从社会现实来看，近现代中国是落后国家、发展中国家；德国古代史学并不见称于世，令人羡慕的是古典哲学的思辩精神，然而它成了一个发达国家；美国缺乏古代史，谈不上史学传统，但在近现代时期其思辩风气却很强劲(实用主义哲学的出现及代代相传即是一个明证)；至于我国近邻日本,也是在接受了思辩精神之后才挤上发达国家末班车的。

当然，由此而得出下述结论是错误的：史学导致落后，哲学促使发达。

但它提示我们：社会认识停留在“史鉴”高度，缺乏思辩的哲学精神的积极参与，其后果是极其严重的。

再就是所谓的“面向当代”与“张扬个性”。

按“流行书风”倡导者的言论：“面向当代”的立论基础是当前书法界盛嚣尘上的“笔墨当随时代”的口号。

这一口号初听之下令人激动，但由于它的空泛性注定了它对书法创作难以发挥指导作用。

因此，在实践中，由于现代社会生活的“多元化”使得个体难以全面把握“时代”，人们或是置诸罔闻，或是把“当代”狭义化为书法市场、展厅，从而把“笔墨当随时代”理解为“笔墨随市场、随展厅转”，把“面向当代”引上了“面向市场、面向展厅”——这无疑不是时代精神的体现！
现代社会生活是“多元化”的，与多元化紧密相连的是“个性化”——二者互为因果。

正是基于这样的认识，“流行书风”的倡导者提出了“面向当代”的口号后紧跟着就提出了“张扬个性”的口号，并不遗余力地鼓吹书法格局的“多元化”。

然而，“个性化”和“多元化”的价值是值得推敲的。

随着社会的发展和社会分工的不断加剧，个体丰富的生活内容不断流失，个性的内涵也渐趋单薄。

在遥远的原始社会，个体必须从事人类生活的一切活动，个性也就具有人类一切活动经历；随着社会的第一、二次社会大分工的发生，社会上出现了农业、畜牧业、工商业等三大职业部门，个体只选择其中的一种职业生活，个性也就只能拥有人类一切活动经历的三分之一；当“三百六十行”出现后，个性只具有人类一切活动经历的三百六十分之一；而在现代社会里，具有关部门的统计：现代职业已经达到了两万多种，个性的内容只有了原来的两万分之一——这样的个性自然是非常单薄的。

张扬这种极其单薄的个性只能表明人性的浅薄！
对于书法创作者来说，当务之急是深入自然、深入社会，多读书、“广之以圣哲之学”，充实社会生活阅历，丰富个体人性的内涵。

特别是在书法朝专业化方向发展、在“为书法而书法”渐成风气的今天，尤其需要如此！
“流行书风”的倡导者之所以倡导“张扬个性”，恐怕与他们在实践中对“丑书”和“民间书法”的热爱是分不开的！正由于他们热爱“丑书”和“民间书法”，所以才会不遗余力地为它们辩护——
以“美”和“丑”的标准、从艺术意境（内容）和艺术形式的角度来看待艺术作品，艺术作品总会表现出以下四种存在方式之一：①意境美+形式美；②意境美+形式丑；③意境丑+形式美；④意境丑+形式丑。

艺术作品应着力构建独特、明晰、诚挚的艺术意境，而艺术作品构建意境必须借助一定的形式，这种借助仅仅是为寻求一种载体，对载体的美、丑没有要求——只要有利于构建独特、明晰、诚挚的艺术意境，不管形式是美是丑都可以拿来使用。

因此，①②两种存在方式都表明作品是成功的，而③④两种存在方式只能说明作品是失败的。

这个道理连中小学生都能朦胧地认识到——他们饶有兴致地品读漫画就是明证，我们学有专攻的书法理论工作者自然也会懂得这个道理！
但“流行书风”的倡导者似乎并不了解这一点。

在人们批评“意境丑+形式美”和“意境丑+形式丑”这两类书法作品时，他们错误地把批评者的批评对象理解为“意境美+形式丑”的“丑书”和“民间书法”；在把批评者当作假想敌之后，他们不惜用大量的篇幅、或作专题大文论证“丑书”和“民间书法”存在的合理性、辨别这类作品与“意境丑”的作品的区别、同时顺便对假想敌进行一番嘲弄挖苦。

——似乎在他们“丑书”和“民间书法”的车旅前面，有一大批虎狼当道，他们不得不为“丑书”和“民间书法”保驾护航！
如果“流行书风”的倡导者确实不了解这一点，那么，他们贬低了理论工作者的智慧和学识水平！如果他们认识到了这一点，那么他们就是无事生非、虚张声势！！
在“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”的流派宗旨中，“植根传统”、“面向当代”、“张扬个性”都是“流行书风”倡导者所倡导的“流行书风”存在的手段，而“引领时风”是流派存在的根本目的。

“引领时风”虽然再次表明“流行书风”倡导者强烈的流派意识，但在同时，在我们了解了“植根传统”、“面向当代”、“张扬个性”等论点所存在的问题后，我们只能断定：它要么使人们无所适从，要么把人们引入歧途！
……
正是由于“流行书风”的倡导者对“流行书风”本质的含糊不清与敷衍塞责，才使得他们每一步都踩在了地雷上，并注定所谓“流行书风”的昙花一现和倡导者流派梦幻的最终破灭！——填补历史空白的只能是时代“焦虑病”所造成的“欲速则不达”的经验教训！！。