革新时代：战后美国艺术

革新时代：战后美国艺术

罗伯特•罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）

1945年，随着第二次世界大战在广岛的结束，我们星球的历史似乎被分为了两部分。在日本和欧洲的旧世界，已经成为被毁灭的生灵、城市与文明的公墓。但在这种荒废中，将有一个不可想象的新世界从废墟中诞生。在一个安全、遥远的地方见证了这些灾难的美国，突然间向世界表明它将是一个复兴的地带，似乎一个几乎完全灭绝的世界可以在另一个大陆上得以重建。这些移民们言之非虚。毕竟，很多现代艺术和音乐的先驱人物——例如皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）和马克斯·恩斯特（Max Ernst），阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）和伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）——都离开了欧洲，在美洲海岸度过了余生的征程。

这种充满伤痛的历史分水岭，为1945年以后美国艺术中出现的惊人的革新提供了背景。以纽约为中心，一个又一个的画家大胆创造着当时在大多数观众眼中充满陌生的作品，无论是抱有同情还是敌意，观众们认为这些艺术家的作品是以前的艺术创作中从未有过的。这一群画家的作品被总称为“抽象表现主义”绘画（这个词语最初被用在康定斯基身上，指以抽象的语言描绘强烈的情感和冲动），他们中的每一个画家似乎都将绘画语言推到了简单的极处。对于杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912–1956）而言，绘画似乎只是滴落的颜料形成的无数交织混杂的线条。对马克·罗斯科（Mark Rothko，1903–1970）来说，绘画只是盘旋的大气色彩的乌云。至于巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905–1970），整个世界就是被颤抖的竖直线条刺穿的无边无际的色彩域。还有克利福特·斯蒂尔（Clyfford Still，1904–1980)的绘画，宇宙万物都是混沌的，如同虚构的史前大地的图景。还有弗朗茨·克莱恩（Franz Kline，1910–1962)，他眼中的一切都是原生态力量，黑暗被闪电撕裂，映亮了狂暴的白色大地。

面对这样的基本景象，很容易认为艺术已经在美国得到了重生，这些画家在对一个新世界的诞生尽着自己的力量，蒸馏出原始性的纯洁，如无边无际的光、空间、色彩、能量，或者极端的表现，如无穷的躁动和麻木的沉静。20世纪50年代，现代艺术的重大体统似乎已经在战争年间跨越了大西洋，似乎未来重要的艺术史事件将会是发生在纽约而不是巴黎。此外，伴随着一种国家主义胜利感，这场革命尤其是属于美国人的。评论家克莱门特·格林伯格是这场运动的早期拥护者，他将这场运动形容为“美国风格的绘画”。1958年至1959年间，美国现代艺术博物馆发起在8个欧洲博物馆举办了这类作品的一系列展览，展览的名称为“美国新绘画”（The New American Painting）。

半个世纪后的今天，那些曾经看上去“以前从未出现过的”作品，已经开始面临落后和前进的问题。那些曾经是年轻叛逆者的艺术家的作品，不仅变得庄严而值得尊敬，成了博物馆收藏和历史的精华，而且这些作品还开始显露出它在很多欧洲早期传统和美国传统中的根源。20世纪艺术的早期先行者们开始提供前人的支持。从博纳尔（Bonnard）和马蒂斯的漂浮色域中，可以看出罗斯科空灵虚渺的云彩的源头。克莱恩所强调的白色面上的抽象黑色区域成了蒙德里安绘画语言的先导。波洛克无拘无束的挥毫冲动启发了很多超现实主义者对自

动主义方式的试探，他那导致“实质成为阴影”的无可比拟的大范围的探索，与后来莫奈最具胆识的创新性成就有异曲同工之妙。尤其是在浪漫主义风景画领域，19世纪更是提供了很多语言。例如特纳对无边无际的狂乱（海上暴风雨）与可怕的寂静（夕阳西下）这种极端化自然事物的兴趣，可在波洛克和罗斯科两人身上双双得到体现。至于作为抽象表现主义者的威廉·德库宁，他迷恋对人类几乎可触的描绘，尤其是女性、肉体等，这使他一直偏离了美国同道们，他身上深深的欧洲血统烙印更加清晰。他生于鹿特丹，在该市艺术学院学习过手工艺，他对于将色彩转变为女性肉体的激情，以及他精力充沛、大胆创新的绘画风格，都可追溯至17世纪的荷兰画家，从他孩提时代起，这些荷兰画家们就为他的作品提供着整体灵感和特别资源。从他正在创作中的女神女妖等冠以总名为《女人》的系列作品中，我们可以感觉到这些老画家们的影子：鲁本斯对奢华艳丽的女性裸体的爱慕；哈尔斯那可以捕获女巫的精神的干脆的笔法；比伦勃朗的半裸洗浴者更为大胆的想象——身体一览无余。

这种新的艺术最初被认作是彻底摆脱了欧洲传统的，好像一个新的时代即将来临；然而这种新的艺术却与美国本土绘画有着强烈的关联，当将这些作品置于在19世纪反应了美洲新世界独特奇迹的大量图像中观察时，这一点就更加明显。当然，欧洲有它的阿尔卑斯山和瀑布，但这些是整个西方历史不可或缺的一部分，而不单单是欧洲的，而且从大小来看，与宏伟的洛基山或者尼亚加拉瀑布相比较，它们也显得微不足道。这些美国胜景被美国艺术家们一次又一次地描绘，提醒着作为原始大地的这个国家的起源。甚至在50年代后期，很多欧洲观众意识到，这些作品中很多惊人的大幅作品，尤其是纽曼和斯蒂尔的作品，都反映了一个客观事实，即，是什么方式让北美大陆与欧洲大陆不同——经常与巨大广袤、没有人类迹象的史前风景的大陆如此接近。它几乎能将历史淹没。画家如托马斯•科尔（Thomas Cole）、弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic Edwin Church）、阿尔伯特•比尔施塔特（Albert Bierstadt）和托马斯•莫然（Thomas Moran）等，经常在超大幅面的画布上描绘这些巨大的高峰深谷，能令观众如身临其境般受到震撼。这些奇观胜境最终都作为国家公园被人们祀奉，并且从20世纪70年代起常常鼓舞着画家们建造“土方”工程，如迈克尔·海泽（Michael Heizer，1944–1979), 瓦尔特·德玛利亚（Walter de Maria，生于1935)，罗伯特•史密森（Robert Smithson，1938–1973)，詹姆斯·特里尔（James Turrell，生于1943)，他们乐于实地行走和工作，如入世外桃源。

在波洛克、斯蒂尔、罗斯科或纽曼面前，我们常常会有一种感觉，似乎被带到了远离人类文明以外的某些区域，好像《创世纪（Book of Genesis）》被重新演绎了。还有一点也值得一提：经常引起评论的19世纪美国风景画的特征之一，是它对极具神秘色彩的弥漫的光照的着迷，这种光照似乎可将所有物质都变为强烈、寂静的光和热。这种诉求常被称为“光色主义”，在马丁•约翰逊•海德（Martin Johnson Heade，1819–1904)、桑福德•吉福德（Sanford Gifford，1823–1880)和约翰•肯塞特（John Kensett，1816–1872)等人作品中很常见。这种对未被人类沾染的地貌风景中精神之光的沉浸，如今具有了预示性特征，尤其是在罗斯科那欲将所有物质都研磨成粉的多彩光域中。我们被置于祭坛似的环境中，在那里“光”是最初得力量。

造就了抽象表现主义传统的，不仅仅是这些19世纪关于美国大陆的庄严与力量的观点。在第一次世界大战时出现、至20年代和30年代遂成气候的早一辈美国现代主义者，在风景画中探索着同样的神秘元素。其中尤其是乔治娅·奥基夫和亚瑟•多弗（Arthur Dove，1880–1946)，常常将他们自己沉浸在不受干扰的地平线、无边无际的天空及宇宙天体中，深深地膜拜未被污染的大自然的神圣，好像他们是一群异教徒。他们创造出的捕捉这些自然奇观