浅谈青绿山水画的设色

浅谈青绿山水画的设色
作者：郭原
来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2014年第2期
郭原
（盐城师范学院美术学院，江苏盐城224002）
摘要：青绿山水是中国山水画成熟最早的一种样式，宋代以后，青绿山水画逐渐退出了中国山水画的主流。

青绿山水画的色彩观源自南齐谢赫“六法”中的“随类赋彩”。

在今天看来，青绿山水画的设色仍然有着较大的探索空间。

随心、随情、随境赋彩，让色彩走出随类的局限，对青绿山水色彩的重新审视将有利于现代青绿山水画的深远发展。

关键词：青绿山水；随类赋彩；设色
中图分类号：J211文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）02-0222-02
青绿设色山水画出现在战国以后，孕育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐宋。

青绿山水画
自晋滥觞起，就以青绿为主色，因为那是大自然的本色，也是中国古代人们思想中自然应有的
色彩。

青绿山水画所表现的是人与自然的审美关系，是人对自然山水审美认识后绘画形式上的
表现。

中国青绿山水不仅表现了山川丘壑的自然之美，也表现了画家在感受自然、体验自然、
领悟自然的过程中与自然契合的心境与灵性。

一、青绿山水的色
青绿山水画的色彩观源于南齐谢赫“六法”中的“随类赋彩”。

如果说笔墨与结构是水墨
山水画形成的核心问题，那么笔彩与结构则是青绿山水画的核心问题，其中“彩”又是青绿设
色山水画的关键。

青绿山水画虽然表现出的是简洁、单纯、高贵、华丽的画面效果，但基本上是中国画程式
化的表现。

这种程式化一方面由于传统中国画技法中一脉相承的程式惯性，另一方面由于简单
地把“赋彩”理解成“赋色”。

“色”是物象客观存在的外在色相以及颜料的色相，而“彩”
是色与色之间相互关照、呼应所产生的气韵与神采。

中国绘画的色彩观念既有别于西方写实绘
画中对某一时空存在的客观物象的科学分析与真实写照，也不同于水墨画以单纯黑白两色间的
无限变化来体现大千世界的纷繁绮丽。

真正的青绿山水不只是用“青”、“绿”涂染所形成的“青绿”，那只是一种浅薄的青绿
色彩表象。

潘天寿先生说：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄。

”另外，从青绿山水的画法来看，没有良好的水墨画功底也是不行的，它亦需要一定的勾、皴、点、染，同样强调用笔用墨用线，然后强调“笔彩”。

清代王翬说：“凡设青绿、体要严重，
气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。

”青绿山水画的设色绝不只是石青、石绿等矿物质色的简单使用。

好的青绿事实上能表现的恰恰是一种大气、庙堂之气、富贵
之气和民族的生气。

二、传统青绿山水画的设色
从色彩处理的画面效果来说，青绿又有大青绿和小青绿之分。

所谓大青绿乃金碧严整一类，以满构图为主，造型严谨，并富有装饰性，画面富丽堂皇，是唐宋金碧青绿山水的典型画法。

如唐代李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等。

小青绿乃受文人水墨笔法的影响，
用笔流畅，用色单纯，轻松雅致，不追求色彩的富丽堂皇，只求青绿色的微妙变化，与大青绿
相比，上色较为清淡，画面典雅庄重。

如明代文征明《万壑争流图》、仇英《桃园仙境图》等。

传统工笔重彩画的作画过程先是用线勾勒形体的轮廓与结构，再分染打底而后罩染上色，
已经形成了一套规范化的程式。

材料一般为经胶矾处理过的熟纸或熟绢，颜色分为植物色和矿
物质色两类，用色的种类也比较固定。

除了在勾勒造型时有限的用笔之外，敷色多以平涂方式，或者以分染方法分出深浅阴阳，用笔的过程相对来说较为理性。

青绿山水的技法也大致如此。

这种程式化与理性化以突出用色效果为特征，充分体现了古代画家的智慧，但也使技巧的应用
成为一种简单的经验累积。

过于单一的技法程式及材料应用会使艺术家的创造力受到约束和限制，也会使绘画过程变得索然无味而缺乏挑战性。

尽管早期山水画“以形写形，以色貌色”，但从唐宋时期的画作看来，我们只能说，传统
青绿山水画在色彩的表现上接近现实。

“随类赋彩”不仅是对自然物象的客观表现，还离不开
古往今来画家们的主体表现。

如果只是依附于“类”，青绿山水画的设色就会变得平淡无奇。

清代王昱在《东庄画论》中说：“画之妙处，不在华滋，而在雅健。

不在精细，而在清逸。

盖
华滋精细，可以力为，雅健清逸，则关乎神韵骨骼不可强也。

青绿法与浅絳色有别而意实同，
要秀润而兼逸气。

盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘。

”即使是画法较为工细的青绿
山水画，古人也是关注性情的表达胜过表现自然的技巧。

可以说，把自然景色的再现转换成生
命情怀的体现，一直都是古今山水画家在画山水过程中的心理追求。

三、现代青绿山水画的设色
现代青绿设色继承传统，就其综合技法而言，可分为3种：勾线填色法、勾皴染色法、没
骨分色法。

对于青绿山水这一传统山水画的分支，我们除了要把握其色彩之美，还要进一步超
越固有色彩之美而追求画面的神采、气韵、意境。

除了笔墨之外，色彩、章法、构成方式等的
拓展使现代山水画的绘画情节比传统山水画更为丰富、更为自由、更加个性化。

在突出青绿山水画用色的前提下，重视开发和利用用笔用色过程中出现的难以预料、变幻
莫测的趣味及效果，广泛吸收水墨画及其他现代绘画中的可用技法，用积、撞、染、堆、冲、洗、擦等方法加强笔触、笔迹和特殊肌理的可看性，增加平面色块的表现，传达更为丰富的视
觉感受。

同时开拓纸（包括生宣、熟宣和其他质地的纸）、绢、布、颜料（包括国画颜料、矿
物颜料、水彩、水粉、丙烯颜料）等画材的种类和范围，研究不同材质在使用过程中的特殊性，扩展技巧的使用手段和使用效果。

古法上的青绿诸色，看上去艳丽明澈，颜色浓厚，实际上着色很薄。

钱松岩先生云：
“（青绿）效果上要达到明净而不薄，润厚而不脏。

只着一层，即有薄的感觉。

要逐层渐加，
加一层，厚一层，一次二次加到满意，但多加，要防脏腻。

”其秘诀就在于如何用水也。

清唐
岱亦言：“著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。

青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光
以损笔致。

以致赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。

”这是在强调“色”
的本质作用的同时，更加强调了运用中国画水法的重要意义。

今天，青绿山水画的色彩表现依然源自“随类赋彩”，源自中国画的本源，源自程式化的
技法，但却是一种新的延续和发展，比如上色、撞彩、用水等，都可以在传统技法的基础上有
所发展。

但重要的是要使色彩的运用更服从于画面意境的表现，服从于视觉效果的呈现，服从
于内心感受的展现。

作为中国重彩山水画，青绿山水虽然有着面对真实山水的一面，但是色彩并不是写实主义
的固有色，既不是客观性的“随物赋彩”，也不是完全主观性的色彩抒情。

青绿山水重视的是
色彩的符号性功能，以原色的运用，对纯度、明度的强调，对主色调的强调、对少量补色的偏
爱以及响亮饱满的大面积色彩的使用（以罩、染、提、烘、铺、衬、填等手法）。

同时画面还
注重同一色相中的明度对比（即同一颜色的深浅浓淡对比），形成色阶而富有节奏。

传统青绿山水画的用色，以石青、石绿、赭石以及黑白色为主，色彩的视觉效果也成为了
定式。

画面所体现的精神因素基本上依附于内容与情境的构建，而与色彩无关。

实际上，大自
然的色彩千变万化，在给我们提供了丰富多彩的视觉感受的同时，也给予了我们许多心灵上的
感动。

即使是某一单纯的颜色，也可以具备典雅、庄重、朴素、华贵等性格，产生温润、幽静、沉重、悲凉等意境，甚至能够使人兴奋或安静，愉悦或忧郁，更何况以中国画色彩的交替糅合，青绿黄赭等不同颜色的渗透融汇，青绿山水有着超越传统的广阔天空。

以中国人的认识观去看
色彩，它和水墨画的墨色一样是具有精神意味的心象之色。

随心、随情、随境赋彩，让色彩走
出随类的局限展现出更多的主观性和意象性，这在古代未能得到开发和实践，在今天则需要以
视觉上及精神上的充分表现而给现代青绿山水画的发展创造出一个新的空间。

参考文献：
〔1〕钱松岩.砚边点滴[M].上海：上海人民美术出版社，1979.
〔2〕许俊.许俊解析王希孟[M].天津：天津人民美术出版社，2005.
〔3〕周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
（责任编辑姜黎梅）。