戴望舒先生有什么作品

从“唱”到“说”——戴望舒的1927 年及其诗学意义

文章来源：天津社会科学2007 年第1 期文章作者：陈太胜

一

1927 年夏天, 刚写成《雨巷》一诗不久的戴望舒一改诗风, 写出《我底记忆》一诗并自诩为“杰作”。在这位天才诗人的写作道路上, 这是一次意义重大且深远的转变。是年, 生于1905 年的戴望舒年仅22 岁。此前一年的3 月, 他与中学好友施蛰存、杜衡等人创办同人刊物《璎珞》, 首次使用“望舒”笔名, 并在《璎珞》、《新上海》等刊物上发表《夜坐》、《凝泪出门》和《可知》古诗词意境浓厚的新诗作品三首。而他开始写作新诗作品的时间最早也不会早于1923 年。这年秋天, 他从家乡杭州到上海大学中文系学习。去上海之前, 他还沉浸于阅读“鸳鸯蝴蝶派”的作品, 写作小说与旧体诗词, 并在《波光》上发表过一首词《御街行》。也就是说, 到1927 年, 戴望舒写作新诗的“诗龄”也就是短短的四载时间。其间所写作品保留下来的只有收于1929 年出版的诗集《我底记忆》中的《旧锦囊》的12 首另一方面, 中国新诗的历史若从1917 年胡适等人开始写作新诗算起, 到1927 年则只有短短的十年时间。一种新文体要在这么短的时间想大有作为, 产生能够被后世称为经典的作品似乎还太早。当然, 新诗在这十年间的长足发展却是不争的事实。朱自清曾经将新诗发展初期以胡适、郭沫若等人为代表的“自由诗派”和20 年代中期出现的以李金发、穆木天、王独清为代表的象征诗派, 以徐志摩、闻一多等人为代表的格律诗派(新月派) , 一起称为新诗十年来的三

大派[1]。用后来李健吾精彩的概括来说,到1927 年, 中国新诗的现状是:“郭沫若不等收获就走了开(或许他失却自信心, 因为他最后的诗仍是粗犷的)。李金发先生却太不能把握中国的语言文字,有时甚至于意象隔着一层, 令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息, 渐渐为人厌弃。于是天下扩清了, 只有《诗刊》一派统治”。[2]正是在徐志摩和闻一多的《诗刊》一派统治诗坛的岁月, 青年诗人戴望舒的新诗写作却为诗坛注入了新的气象。在笔者看来,这种新气象的出现, 堪称后来李健吾所谓的“前线诗人”的作为, 也正是戴望舒作为“前线诗人”的先锋意义所在。1927 年初, 思想激进的戴望舒由于参加革命宣传活动被捕, 后经同学父亲的营救而被释放。这年的“四·一二”事变后, 戴望舒结束了在上海的学业, 与杜衡一起回杭州。不久, 他们同至施蛰存的家乡江苏松江乡下居住。《雨巷》一诗最有可能写于戴望舒从上海回杭州居住的一段日子里。这首诗最初发表于1928 年8 月出版的《小说月报》第19 卷第8 号上, 根据杜衡的说法, 这首诗是在法国象征派诗人的影响下写成的[3]。朱湘认为,《雨巷》“在音节上完美无疵”,“兼采有西诗之行断意不断的长处”,“在音节上, 比起唐人的长短句来, 实在毫无逊色”[4]。叶圣陶认为, 这首诗“替新诗底音节开了一个新的纪元”。戴望舒因此得了“雨巷诗人”的称号[5]。研究者公认《雨巷》是戴望舒在魏尔伦强调音乐性的影响下完成的代表作。在某种意义上, 戴望舒的这一成名作至今仍被视为诗人的代表作。

然而, 戴望舒很快就抛弃《雨巷》音乐性的路子,而转向另外一种他所谓

的抛弃诗中的音乐的路子。杜衡回忆说:“1927 年夏某月, 望舒和我都蛰居家乡, 那时候大概《雨巷》写成还不久, 有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看,…你瞧我底杰作。‟他这样说。我当下就读了这首诗, 读后感到非常新鲜; 在那里, 字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代, 竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前, 他还在…彷徨‟,…惆怅‟,…迷茫‟那样地凑韵脚, 现在他是有勇气写…它的拜访是没有一定的‟那样自由的诗句了。”[6]依照杜衡上述比较可信的回忆,《雨巷》与《我底记忆》一诗其实写于同一年, 时间相隔可能只有几个月。一般的文学史著作认为《我底记忆》的写作时间是1929 年, 应该是错的。《我底记忆》最初发表于1929 年1 月出版的《未名》第2 卷第1 期上。同年4 月, 戴望舒的第一本诗集《我底记忆》由上海水沫书店出版, 诗集即以这首诗为题。这本诗集共分为“旧锦囊”、“雨巷”和“我底记忆”三辑, 其中《雨巷》一诗放在第二辑的最后一首,而《我底记忆》则成为第三辑的第一首。可见, 在戴望舒自己编定的诗集中, 他也充分注意到由《雨巷》到《我底记忆》在其写作历程中的转折意义。在1933 年8 月由上海现代书局出版的戴望舒的第二本诗集《望舒草》中,《我底记忆》被放在开卷第一首, 第一本诗集中的第三辑被悉数收入, 而《雨巷》及之前的作品则未被收入。

《我底记忆》一诗与《雨巷》相比, 变化确实是巨大的。学者金丝燕相当全面和深入地概括了这首诗在艺术上四个方面的尝试。一是“诗句结构的散文化”, 其主要的特点是用了大量的“是??的”句型,这是一种“口语化散文结构”。二是“诗人在诗中用…但是??却”、…而且‟、…老(讲着) ‟、…除

非‟、…因为‟等介词, 更强化了口语性”。三是“取消跨行”。四是“用韵单调随意, 不避同字”[7]。因此, 论者多将从《雨巷》到《我底记忆》的转变, 视为从诗的音乐性到非音乐性(或称之为“散文化”, 或称之为“口语化”) 的转变。而且, 这种转变也被视为从戴望舒本人的诗学主张中引申出来的。戴望舒的所谓诗学, 其实是随想式的东西, 根据杜衡的回忆, 作为他诗学集中表达的《论诗零札》(发表于《现代》杂志时称《望舒诗论》) 是他去法国留学前, 施蛰存“从他手册里抄下来的一些断片, 给发表在《现代》二卷一期…创作特大号‟上的”[8]。在《论诗零札》中, 他说:“诗不能借重音乐, 它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上, 而在诗的情绪的抑扬顿挫上, 即在诗情的程度上。”[9]这两句话往往被评论者视为戴望舒本人由《雨巷》到《我底记忆》转变的内在诗学因由。然而, 笔者感到有些不满足的是, 评论者没有从戴望舒体现在《望舒诗论》中整体的诗学观念出发, 来理解戴望舒关于诗的音乐性的主张。同样是在这篇短论中, 戴望舒说:“韵的整齐的字句会妨碍诗情, 或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律, 就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履, 比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子,但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式, 决非表面上的字的排列, 也决非新的字眼的堆积。”[10]从这里, 笔者发现, 戴望舒本人所说的“字”似乎是专指押韵上“字的排列”而言, 他同时提出了一个“形式”概念, 而这一概念是比“表面的字的排列”与“新的字眼的堆积”更大也更为深层的概念。如果笔者理解不差的话, 戴望舒所说的“诗不能借重音乐, 它应该