女性主义艺术空间审美观念研究
爱德华·索亚“第三空间”理论视域下“房间”意象研究——以《一间自己的房间》为例
爱德华·索亚“第三空间”理论视域下“房间”意象研究——以《一间自己的房间》为例摘要：女性意识是弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）最重要的写作主题之一。
其小说《一间自己的房间》中特别指出，一个女人想要写一部小说首先就是要拥有自己的一间房间，批判了当时父权制度下女性的卑微，意味着女性既要争取经济独立也要争取精神独立。
只有这样，女性才能客观的思考、没有恐惧以及怨恨地参与创作中来。
在爱德华·索亚的第三空间理论视域下分析《一间自己的房间》，以房间的意象、女性意识以及人的概念作为主要分析对象，从而阐明“房间”不仅意味着经济以及精神独立，更重要的是它融合了两者，揭示了雌雄同体的概念。
关键词：《一间自己的房间》；第三空间理论；女性独立意识；雌雄同体；女性的回归一、爱德华·索亚与第三空间理论爱德华·索亚出生于纽约市布朗克斯区，不仅是美国著名的新马克思主义学者，同时也是伟大的后现代地理学家。
爱德华·索亚受到法国哲学家列斐伏尔(H. Lefebvre)所著《空间的产生》的启发，最终在1947年出版的《第三空间: 洛杉矶及其他真实想象的地方之旅》一书中提出了这一概念[1]。
传统意义上来说，人们徘徊在二元论的思维模式之中。
第一空间由客观性和物质性两座大厦组成，是一种强调环境的空间地理学。
然而，第二个空间倾向于基于想象的地理来阐述事实，并将它们投射到经验世界。
基于以上概念，爱德华·索亚提出了第三空间的概念。
“第三空间”的出现打破了空间的整一观念，揭示出了在二元对立思维下被遮蔽的现实空间，利用分散的后现代意识来探索被西方中心主义、男性中心主义和全球化意识所压制的声音[2]。
二、从第一空间理论角度分析“房间”意象女性渴望经济、职业、空间独立全部人类生活和生产都依赖于经济活动，被压迫者在经济上的不独立不自由确定了他们的从属地位和被压迫性。
书中伍尔夫描述到，“妇女挣的每一分钱都会根据她们丈夫的智慧处置”①（46）。
觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向
觉醒的性别：当代中国女性艺术中的新趋向内容来源：齐鲁招生网： 内容作者：音乐艺术学院添加日期：2010年01月18日女性主义艺术运动在西方兴起于上世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。
到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。
女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的女性主义艺术运动在西方兴起于上世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。
到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。
女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在上世纪的90年代，尤其是在北京召开的世界妇女大会之后。
在这短短的十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作当中，给年轻一代的女性艺术家的创作提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。
身体艺术是女性主义艺术的核心主题。
早在70年代，女性主义艺术家就敏锐地意识到：在父权制社会中，女性身体在艺术和广告传媒中的理想化体现了男性对女性的定义和要求。
她们想要为女性自己来张扬女性的身体，肯定妇女表现妇女的身体和妇女身体体验、创造她们自己审美趣味的能力，以反抗男权社会的所谓“好女孩”、“坏女孩”的社会性别标准，因而产生了朱狄•芝加哥的《晚宴》等一系列以女性身体为主题的艺术作品。
这种主张在90年代以来的一些中国当代女艺术家的创作中也得到有力的响应。
陈羚羊的数码照片《十二月花》（1999-2000）以一年12个月中艺术家本人经期的身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。
女性身体与花的联系是中国传统文化中常见的比喻，而当它们被具体化地表现出来，“暗喻”转化为现实，而且是“血淋淋”的现实时，就成为一种张扬和带有侵犯性的符号。
女性经期在传统的父权制文化中历来是需要回避的禁忌，而在《十二月花》中，凭借照相机的介入，将带血的性器与鲜花的并置，艺术家表现了女性身体所不为人知的另一种真实，以及在男权社会中女性所承受的压力：古典的园林窗格令人联想到古老的中国传统文化下女性的幽闭和私秘空间，正是在这样的空间里，中国女性已经生活了近两千年（从汉代以来）。
从女性主义角度分析《月亮与六便士》中女性角色的形象
从女性主义角度分析《月亮与六便士》中女性角色的形象一、本文概述《月亮与六便士》是英国作家毛姆的代表作之一，以其深刻的人物刻画和独特的叙事风格，吸引了无数读者。
作品主要讲述了主人公思特里克兰德为了追求艺术理想而抛弃世俗生活，最终走上精神崩溃和自我毁灭的道路。
尽管这部作品以男性艺术家的视角展开，但其中的女性角色同样具有丰富的内涵和独特的魅力。
本文将从女性主义的角度出发，深入剖析《月亮与六便士》中女性角色的形象，探讨她们在男权社会中的命运与抗争，揭示作品对女性生存状态的深刻思考。
在本文的论述中，我们将首先梳理作品中的主要女性角色，包括思特里克兰德的妻子艾米、模特勃朗什以及画家施特略夫的妻子。
接着，我们将结合女性主义理论，分析这些角色在男权社会中所面临的困境和压迫，以及她们如何以不同的方式应对这些挑战。
我们还将探讨作品如何通过对女性角色的塑造，反映了当时社会对女性的偏见和歧视，以及女性如何寻求自我救赎和成长的可能。
通过对《月亮与六便士》中女性角色的深入分析，本文旨在揭示女性主义视角下这部作品所蕴含的深刻内涵和现实意义。
我们希望通过这样的研究，能够引起更多人对女性生存状态的关注和思考，推动社会对女性权益的进一步认识和尊重。
二、小说中的女性角色概述《月亮与六便士》这部小说中的女性角色形象丰富多样，涵盖了不同的社会阶层和性格特征。
从女性主义的角度出发，这些角色不仅仅是情节的推动者，更是对当时社会性别观念的一种反映和挑战。
我们来看看小说的女主角布兰奇·沙垂尔。
她美丽、温柔，是许多人心中的理想女性形象。
然而，布兰奇也是社会传统观念的牺牲品，她将自己的全部价值和幸福寄托在男人身上，最终却因为无法满足对方的期望而走向悲剧。
布兰奇的命运揭示了当时社会对女性的刻板印象和期待，同时也反映了女性在这种期待下所承受的压力和束缚。
除了布兰奇之外，小说中还出现了其他一些女性角色，如斯特里克兰的太太、画家艾米·劳森等。
陈晶、洪玲《艺术概论》带来的新认知艺术需要不断探索
LiteratureAndHistoryAllusions 文史典故Cutting Edge Education 教育前沿 3陈晶、洪玲《艺术概论》带来的新认知：艺术需要不断探索文/杨晨摘要：陈晶、洪玲编著的《艺术概论》作为艺术原理这门课的教课书，对于美术生来说是本非常优秀的教材，内容丰富，层次清晰。
作者们从各个维度去分析艺术原理和理论，通俗易懂，填补了笔者艺术理论知识上的不足，对艺术有了更清晰的理解和认识，这本书更像是一个风向标引领我们去探索更多艺术原理的知识。
关键词：艺术原理；理论陈晶，任教于湖北美术学院美术学系，出版著作《湖北新潮美术》，编著教材《艺术概论》、《美术欣赏》。
陈晶对女性艺术家的看法非常有深度，她认为“女性艺术家创作时带着独特的女性方式和女性气质”，2018年，陈晶作为策展人之一策划了《无关“主义”的女性艺术—湖北女性艺术家创作的多维景观》的画展，使许多女性画家逐渐被人关注。
陈晶说：“她们的创作基于性别，也超越性别，是女性的艺术，也是所有人的艺术，只是无关主义。
”陈晶在书籍《湖北新潮美术现象》对湖北新潮美术的现象进行讨论，是我们学习和了解20世纪80年代美术的背景和发展提供了资料。
洪玲，现于湖北美术学院美术学系任教，编著教材《感性工学设计》，发表专业论文十余篇，论文《试论中国早期美术发展的内在逻辑》2013年选入《美与时代》下，文章探讨了古人的观念、生活中的技术，以及意识形态对于艺术形成的内在逻辑和重要性，读完会对中国美术史的发展有了更清晰的认知。
在2012年发表的论文《线条传情达意的艺术价值》中，洪玲对线条的艺术性做了透彻的分析。
两位作者对于艺术理论和艺术发展都有着深入的见解和认识，就像书中所说艺术创作离不开深厚的文化修养，优秀的艺术作品更是如此。
这本书正体现了两位作者艺术知识的浓缩，我将从这本书的结构脉络、内容的优点去谈我对书中一些章节的认识。
1 书中结构脉络清晰、章节主题明确，便于读者轻松入门《艺术概论》这本书分为上篇和下篇，上篇囊括了基本的艺术理论知识，第一章讲了艺术的本质及特征、现代美学中的艺术概念和艺术的非定义性。
分析欧洲女装强化女性性征的审美价值及其弊端
分析欧洲女装强化女性性征的审美价值及其弊端在服装设计领域中，设计的审美在一定程度上几乎都来自于本民族的服饰文化。
面对国际大都市的服装产业，我们现在的服装设计理念更多的是要在继承中发展起来，需要我们在设计理念中融入各种不同的服饰文化，作为中西服饰文化体系中最为重要的两个时期――文艺复兴时期与唐朝，无论是从造型、色彩还是精神内涵都有着相同或不同之处。
在欧洲，设计更注重外在的造型和立体的效果，因为其立体程度在从文艺复兴时期开始就已经达到极致美。
在中国，设计更注重纹样和色彩的意义，因为中国的服饰风格强调的是在平面的造型中做纹样的设计，因此，更多地关注不同服装领域里文化的差异，对于设计是非常重要的。
欧洲文艺复兴时期的女装造型与中国唐朝的女装造型是中西历史上最具代表性的服装，透过其不同的艺术造型研究它所含的美学价值，这对于研究中西服饰文化差异具有指导意义，服装的传承与创新也可以这里开始。
一、欧洲文艺复兴与中国盛唐女装艺术造型的特点(一) 欧洲文艺复兴时期女装造型特征文艺复兴时期的女装是指15到16世纪之间女装的造型，这段时间西欧国家先后发生了资产阶级文化运动，这就是人类文明史上一次伟大变革――文艺复兴运动(Renaissance)，意指希腊、罗马古典文化的复兴。
在文艺复兴时期，欧洲服饰文化对现代服装设计的影响产生了深远的影响。
文艺复兴时期欧洲服装大体分为意大利风时代、德意志风时代、西班牙风时代。
意大利风的女装称之为罗布，是腰部有接缝的连衣裙，呈V领，也有一字领，胸口大面积袒露，高腰，袖子一段一段的扎起来像莲藕似地。
全身都有斯拉修装饰，面料华贵精美，外衣局部可窥见白色亚麻内衣，袖子可摘卸。
在罗布里面穿上可达20――30cm的乔品，全身都堆满华丽的装饰。
德意志风初期女装模仿意大利风时期的服装款式，低领口，后来逐渐变为高立领，并有很多小褶，袖子变小变窄，重心放在下体部，窄肩，细腰，肥臀，这时候的裙子下部分开始膨大，服装的立体造型愈发明显。
雕塑中的女性与女性主义视角
雕塑中的女性与女性主义视角在艺术领域中，雕塑作为一种重要的艺术形式，不仅具有独特的审美意义，还承载着丰富的历史和文化内涵。
而女性在雕塑中的形象以及对女性主义的视角也成为了一个备受关注的话题。
本文将从女性形象的塑造、文化隐喻以及女性主义的角度出发，探讨雕塑中的女性形象与女性主义视角之间的关系。
一、女性形象的塑造在雕塑作品中，女性形象往往是艺术家们的灵感源泉之一。
艺术家们通过巧妙的构图和雕塑手法，将女性形象塑造得婀娜多姿、充满魅力。
她们的身姿、面容以及仪态都能够展现女性的柔美和优雅。
一方面，艺术家们通过对女性形象的艺术创造，美化了女性的形象，让人们对女性充满了赞美之情。
另一方面，这种塑造也在一定程度上体现了社会对女性形象的期望，强化了女性应具备某种标准美的观念。
然而，在塑造女性形象时，也存在对女性身体的过度刻画和性别刻板印象的问题。
某些雕塑作品在表现女性形象时，过于强调女性的身体曲线，使女性形象边缘化为“装饰品”。
这种过度强调身体的创作方式容易引发外界对女性形象的性别化评价，并强化对女性的审美定式。
二、文化隐喻与女性主义雕塑作品往往具有深厚的文化内涵和隐喻意义。
女性在雕塑艺术中的形象也被赋予了丰富的文化意义与隐喻，这其中包括对女性力量、角色和社会地位等方面的探索。
从女性主义的视角来看，当代女性雕塑作品更加倾向于呈现女性的真实自我和内心世界，突破传统对女性形象的标准化描绘。
女性主义视角的雕塑作品通常强调女性的自主性、自由选择和价值。
例如，一些女性艺术家通过雕塑作品表现女性在职业、家庭与个人诸多身份中的平衡和独立，倡导女性权益和平等。
她们运用不同的材料和形式，将女性形象塑造成充满力量、勇气和自信的形象，反映出女性在社会中的重要影响力和独立意识。
同时，女性主义视角下的雕塑作品也常涉及对女性身体和美的重新审视。
通过对女性身体的抽象化、扭曲化处理，艺术家们试图突破传统的审美观念和对女性身体的性别化定式。
她们倡导接纳不同形态和样貌的女性，强调每个女性都有独特的魅力和价值。
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究前言古代文学是中华文明的重要组成部分，文学作品不仅是一种艺术形式，同时也承载着社会和历史的记载。
然而，在古代中国社会中，女性的地位相对较低，家庭和社会对女性的期望也往往束缚了她们的自由和发展。
尽管如此，许多文学作品中却展现了闺阁世界的独特风貌，为我们提供了深入了解古代女性生活和思想的机会。
本文将从女性主义视角出发，探讨古代文学中的闺阁世界。
一、闺阁的定义和特点1.1 闺阁的定义闺阁，顾名思义，是指古代女性居住和活动的地方，通常是家庭内部的一片封闭空间。
闺阁在古代社会中具有重要的地位，它是女性与外界联系的纽带，同时也是她们表达情感和追求艺术的场所。
1.2 闺阁的特点闺阁的特点体现在以下几个方面：1.2.1 封闭性闺阁通常是家庭私密空间的一部分，与外界相对隔离。
女性在闺阁中能够远离男性的目光，享受一定程度的自由。
1.2.2 艺术性闺阁是女性展示自己才华的场所，许多女性在闺阁中培养了各种艺术爱好，如绘画、音乐、舞蹈等。
闺阁艺术成就了许多古代女性的名声和地位。
1.2.3 团结性闺阁是女性相互交流和互助的地方。
女性之间在闺阁中能够建立深厚的友谊，相互支持和鼓励。
二、古代文学中的闺阁世界2.1 《红楼梦》中的闺阁世界《红楼梦》是一部描写古代封建家族的小说，其中展现了丰富的闺阁世界。
作者曹雪芹通过对贾府和荣府闺阁生活的描写，深入刻画了贾府和荣府中的女性角色。
贾府中的贾母、贾迎春、贾蓉等人都是敏于艺术、温柔善良的女性，她们在闺阁中培养了各种技巧和爱好，成为了贾府文化的重要组成部分。
荣府中的薛宝钗更是闺阁中的杰出代表，她不仅才华出众，而且在情感方面也表现出独立和坚强的一面。
《红楼梦》中的闺阁世界展示了女性的智慧和力量，同时也暗示了古代女性在封建家族中的受限和压抑。
2.2 宋词中的闺阁世界宋词是古代文学中的瑰宝，其中不乏描写闺阁世界的佳作。
许多宋词以女性视角出发，表达了女性内心的情感和思考。
正典与逆向追寻——《分殊正典女性主义欲望与艺术史的书写》评介
据《纽约时报》报道，加拿大与英国艺术史学者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）斩获2020年挪威霍尔贝格奖，奖项组委会称赞她为“当今艺术史领域最杰出的女性”，这说明她的观点经过时间检验后得到了主流学术界的正名与肯定。
回顾波洛克教授四年前的专著《分殊正典》，她旨在构建历史视觉图像与女性主义者间的对话，在当下以男权为主的话语体系间重构正典。
全书共分为四个部分，分别是：焚烧正典、逆向阅读、女英雄：将女性引入正典、他者寻踪。
格里塞尔达试图以从内部打破重构和从外部他者的目光做切入点来为她的研究做更深一步的追寻。
一、焚烧正典：打响文化战争纵观该书的书写脉络，第一部分无疑最为直接地表达了作者的态度，起到提纲挈领的作用。
格里塞尔达在开头便明确了书名中“正典”与“分殊”在不同语境下的具体涵义，进而引出“文化战争”的概念，正典和文化战争间存在着何种联系，并详细解释了除正典形态之外，其他观看与解读视觉实践的三种立场。
所谓的“正典”，最早可以追溯到希伯来经书中的选录记载，是公元前7世纪左右一个新兴的祭祀团体所主持。
而在文学、音乐或艺术史领域，“正典”标志着那些学术机构所建立的且是他们认为最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具体对象[1]3。
与社会学上的性别差异——“分殊”不同的是，女性主义理论中更强调两者间的等级秩序。
男女本应是一对相对的概念，却人为地由于其差别被划分了高低，在社会和经济文化价值上予以分别，这种历史的因果关系带来的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的；男性则是理性的、富有权威的等。
只要对美术史稍加关注的人都能发现在经典如恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》和H.W.詹森的《艺术史》里甚至对女性艺术家的名字都未有提及，不论这是有意识还是无意识的行为，我们不得不承认在主流历史中女性艺术家始终处于失语状态。
自上世纪70年代开始，美国女性主义艺术史家琳达·诺克林就一针见血地指出了其问题：“从最根本的意义上来说，艺术史领域中的女性主义是一种越界的反常行为和反常规的践履，换言之，它的首要意义在于对传统的艺术史学科中的许多格式提出质疑。
女性主义电影理论下的中国女性电影研究
女性主义电影理论下的中国女性电影研究【摘要】本文探讨了女性主义电影理论对中国女性电影的影响，从中国女性电影的历史发展、代表作品分析以及现实创作挑战等方面进行深入研究。
女性主义电影理论的引入使中国女性电影在主题和表现形式上更加多元和丰富，激发了女性电影创作者的创作灵感和探索欲。
中国女性电影在创作中仍然面临着现实挑战，诸如市场压力和社会偏见等问题。
结论部分对中国女性电影的未来发展方向进行了展望，并探讨了女性主义电影理论在中国电影中的影响和价值。
通过对中国女性电影和女性主义电影理论的研究，有助于促进中国女性电影的进一步发展，推动社会对女性话题的关注和反思。
【关键词】女性主义电影理论, 中国女性电影, 研究背景, 研究意义, 历史发展, 代表作品分析, 现实挑战, 未来发展方向, 影响和价值, 应用, 结论1. 引言1.1 研究背景中国电影产业自20世纪初就开始发展，而中国女性电影也在这个过程中逐渐崭露头角。
随着女性主义思潮的兴起，越来越多的中国女性导演和编剧开始关注女性题材的故事，并以此来探讨女性在社会中的地位和角色。
中国女性电影在过去并没有得到足够的重视和探讨，尤其是在女性主义电影理论的影响下，对中国女性电影的研究和探讨显得尤为重要。
在这样的背景下，本研究旨在通过对中国女性电影的历史发展、女性主义电影理论与中国女性电影的关系、中国女性电影的代表作品分析等方面的探讨，来全面了解中国女性电影的现状和未来发展方向，同时探讨女性主义电影理论在中国电影中的实际应用和意义。
通过这样的研究，我们可以更好地促进中国女性电影的发展，同时也为女性主义电影理论在中国的传播和影响注入新的活力和思考。
1.2 研究意义研究中国女性电影也有助于加强对中国当代社会性别议题的探讨和认识。
随着社会的发展和变迁，女性在家庭、职场和社会中的地位和角色也在发生变化。
女性电影作为艺术形式和审美呈现，反映了社会对于性别问题的观念和认识。
通过对中国女性电影的研究，我们可以更深入地了解当代中国社会性别议题的演变和变化，为促进性别平等和女性权益的实现提供理论支持和实践借鉴。
读书报告 女性主义
陈凤珍《女性主义文艺美学透视》读书报告作者简介陈凤珍女，1965年生，河北省文学会会员。
长期致力与文化研究、文学理论和文艺美学的研究。
主题诠释女性主义（女权运动、女权主义）是指一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。
在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。
女性主义的观念基础是认为，现时的社会建立于一个男性被给予了比女性更多特权的父权体系之上。
女性主义理论的目的在于了解不平等的本质以及着重在性别政治、权力关系与性意识（sexuality）之上。
女性主义政治行动则挑战诸如生育权、堕胎权、教育权、家庭暴力、产假、薪资平等、投票权、性骚扰、性别歧视与性暴力等等的议题。
女性主义探究的主题则包括歧视、刻板印象、物化（尤其是关于性的物化）、身体、家务分配、压迫与父权。
（以上摘选自维基百科）文艺美学（aesthetics of literature and art），研究文学艺术这种社会现象的特殊的审美性质和特殊的审美规律的科学。
20世纪西方美学和诗学的发展，导致文艺美学研究的重心不断转移：从对创作心理的重视（直觉主义和精神分析方法）到对作品本体的关注（俄国形式主义、新批评结构主义方法）再到对作者本体的执着（接受美学、读者反映批评）。
现象学美学，阐降学美学、分析哲学美学也对文艺和美学提出了一些新的观点和方法。
（以上摘选自百度百科）主要内容作者在该书的自序《女性文化诗学审美构筑的艰难历程》中讲到中西方文化文学艺术中女性主义的失落，男女性主义价值的偏颇失重，以及新世纪语境下女性主义的探讨等话题。
此书分为一个导论《文化背景：新世纪领域下的中国传统女性文化》和九个章节，分别是《文化缺席：女性主义视野下的古典女性文学》、《走出历史空白：古代女性绘画的现象学审理》、《边缘话语：男权叙事掩盖下女性书法的解释学厘定》、《审美表达：古典女性舞蹈身份的形态学分析》、《萌动与觉醒：现代女性艺术审美历程的现象学审理》、《文化症候：现代性语境中女性艺术的时代焦虑》、《女性身份：全球化语境中持守女性本体立场》、《生态创作：新世纪语境中女性艺术拓展的新境界》、《生态批评：生态视阈下女性文化诗学的审美构筑》。
宝宁寺水陆画中的女性形象与空间初探
2023/08 No.258水陆法会是佛教活动的一种，用以超度亡灵，普济水陆鬼神，功能众多：追思祖先、超度亡亲、安抚民心、祈求太平等。
水陆画是举办水陆法会时使用的神祇鬼灵的图像，现存形式有卷轴画、壁画、版画等形式，将道释题材与民间题材并用，情境妙相庄严，栩栩如生，再现了明代社会生活的风俗世态，堪称一座美术史研究的宝库。
山西地区是晚期寺观艺术遗存相当丰富的一个区域，数量众多。
明天顺年间，朝廷特地命宫廷画师绘制宝宁寺水陆画，以安抚边境，因此清康熙、嘉庆年间的重裱题记中，称此画为“敕赐镇边水陆画”。
除此之外，与众多壁画形式不同，宝宁寺水陆画均用细绢为地，用淡红和黄色花绫装裱，在明清众多的水陆画中相当 特别。
宝宁寺水陆画现藏于山西博物院，其中包含女性形象①的有67幅。
此67幅水陆画中包括无色界四空天诸天众、色界四禅非非想大梵天主众、大梵天无色界上四天并诸天众、大梵天主诸神众、大威德菩萨众、太阳木星火星金星水星土星真君、天马天秤双女双鱼白羊狮子神等，众多女性形象，地位各不相同，各司其职。
一、探寻水陆画中女性形象的分布与规律宝宁寺水陆画的67幅作品中，女性形象塑造独具特色，大小适宜，繁简有序。
按照其身份，有菩萨、鬼子母、土后、青羊、电母、侍女、民间妇女，等等；按照仪文分，女性神祇分为正位、天界、下界和冥府四个部分，正位如十菩萨，天界如大梵天，下界如后土圣母，冥府如地藏菩萨；按照构图分，有的作为主体以团状出现，有的作为背景出现。
水陆画中的女菩萨、侍女、民间妇女等女性形象只是众多人物中的一部分，绘制精细，充分体现出女性地位与性格的差异，反映出女性的社会地位与社会阶层关系，显示出明代各阶层女性社会群的缩影，反映了明代早期社会的审美倾向和社会风俗。
随着佛教中国化的发展，水陆画也趋于世俗化，带有出世意味。
（一）菩萨神祇形象水陆画女性形象中的菩萨不仅作为独立画幅出现，并且作为明王等神祇的上方引路菩萨出现，具有重要意义。
女性主义视角下先秦两汉文学中的女性形象研究
女性主义视角下先秦两汉文学中的女性形象研究女性主义视角下先秦两汉文学中的女性形象研究引言：女性主义理论本身是对现代社会中普遍存在的性别不平等问题进行思考和关注的框架，然而，这一理论同样也可以应用于文学研究中。
通过使用女性主义视角，我们可以审视古代文献中的女性形象，并探讨古代社会对女性的认知和对她们的角色定位。
本文将以女性主义视角为基础，研究先秦两汉文学中的女性形象，探讨她们在古代社会中的地位、角色和意义。
第一部分：妇女的家庭角色和社会地位在先秦两汉时期，女性主要被视为家庭的弱势群体，她们的角色主要集中于妇女的家庭职责。
《诗经》中描述了妇女的婚姻、家庭和母性职责，揭示了她们在家庭中的地位和责任。
然而，从女性主义视角来看，这些描写往往强调了女性的依附性和被动性，将女性角色局限在了繁衍后代和侍奉男性的框架之内。
第二部分：女性形象的力量和抵抗尽管女性在先秦两汉时期的社会地位相对较低，但一些文献中仍存在一些描绘女性坚强、独立和力量的形象。
例如，司马迁在《史记》中描绘了秦始皇的嬴婴和韩非子的母亲，她们在男性至上的社会中表现出了自己的智慧和才能。
另外，一些古代文学作品也描绘了女性角色通过抵抗来追求自由和平等的努力，这种力量的表达反映了女性的自我意识和对不平等的抗争。
第三部分：女性形象中的审美观念在先秦两汉时期的文学作品中，女性形象的审美观念也是一个重要的议题。
通过对女性外貌特征、气质和美丽的描写，可以了解到当时社会对女性美的理解和塑造。
这些审美观念的传统往往将女性奉为婉约、柔美和温柔的代表，这种审美观念与当时的儒家思想相契合，帮助巩固了男女关系中的不平等。
然而，女性主义视角下的审美观念分析提醒我们，这种观念背后隐含了对女性狭隘的定位和限制。
结论：通过女性主义视角，我们可以更加深入地理解古代文学中的女性形象。
先秦两汉时期的女性形象主要被局限在家庭职责和被动性角色中。
然而，一些文献中也存在着描述女性力量和抵抗的形象，这一形象体现了女性在当时社会中的自我认知和价值追求。
试论中国新闻传播学中女性主义研究的历史现状与发展
试论中国新闻传播学中女性主义研究的历史现状与发展1. 引言1.1 背景介绍女性主义研究在中国新闻传播学领域的出现，为探讨媒体中的性别意识、女性形象塑造、女性话语权等问题提供了新的视角和理论框架。
通过对传媒中性别关系的分析和批判，女性主义研究有助于揭示媒体中存在的性别歧视和偏见，促进媒体的性别平等意识，推动性别议题在公共领域的讨论和认知。
中国新闻传播学中女性主义研究的崛起，反映了学术界对性别问题的关注和批判精神的不断深化。
在大众传媒时代，女性主义研究在中国日益展现出重要的学术价值和社会意义。
深入探讨中国新闻传播学中女性主义研究的历史现状与发展，对于推动性别平等、拓展传媒学研究领域具有积极的意义。
1.2 研究意义女性主义研究在中国新闻传播学领域具有重要的意义。
女性主义研究有助于揭示媒体对女性的角色定位和表现方式，帮助人们更好地理解媒体中存在的性别偏见和歧视现象。
通过研究媒体对女性的塑造，可以促进社会对性别平等和女性权益的关注，推动性别意识的提升。
女性主义研究有助于揭示媒体内容对受众的影响，尤其是对女性受众的影响。
通过分析媒体对女性形象的建构和传播方式，可以帮助人们更清楚地认识到媒体内容对女性价值观和行为方式的塑造作用，引发人们对媒体内容的批判性思考，提高受众的媒体素养和批判意识。
女性主义研究还有助于促进学术界对性别议题的关注和研究，丰富了中国新闻传播学的研究内容和方法论。
通过开展女性主义研究，可以推动学术界对性别议题的深入探讨，促进学科的多元发展和跨学科研究，为构建一个性别平等和包容的社会做出积极的贡献。
1.3 研究目的中国新闻传播学中的女性主义研究自上世纪八十年代开始逐渐兴起，并在近年来逐渐得到更多学者的关注和重视。
研究女性主义在中国新闻传播学领域的历史现状与发展是为了深入探讨新闻传播中的性别议题，揭示女性在媒体中的地位以及受到的性别歧视，从而促进性别平等和社会公平。
通过对女性主义研究的起步、发展、现状、挑战和展望的探讨，可以更好地了解我国女性主义研究的现状和问题，进一步推动女性主义研究的深入发展，为提升女性在新闻传播领域的地位和影响力提供理论基础和实践指导。
女性主义视角下,《青春有你 2》中女性主体性探究
影视大观女性主义视角下，《青春有你2》中女性主体性探究王睿（南京艺术学院，江苏，南京 210013）摘 要：《青春有你2》作为一档青年励志综艺，节目以“X不定义女团”的宗旨出发，力图唤醒女性主体意识，打破传统性别刻板印象。
自开播以来，网络引起新一轮关于女性形象的讨论，女性主义与综艺节目结合，重新将性别话题放到大众面前。
文章以《青春有你2》中女性主体性体现为例，聚焦女性主义与综艺节目结合的现实意义，为综艺深度发展提供重要参考。
关键词：女性主义；青春有你2；主体性《青春有你2》（以下简称《青你2》）是爱奇艺出品青年励志综艺节目。
召集109位女选手，通过一系列训练考核，让选手在导师训练下成长，最终选出9位选手出道。
节目播放中，“女性主义”等字眼不断被节目和观众所提及，其中涌现出大量打破传统的旧认知与刻板印象，造型风格迥异的新一代女性。
在她们身上，笔者观察到当今女性群体自我主体意识的崛起，模型化的形象的颠覆，有女性主义者具有的认同感与主体精神。
女性主义与综艺节目的结合不再是纸上谈兵，而是一次勇敢的尝试，具有跨时代的现实意义。
一、女性主义概述与女团选秀节目渊源（一）何为女性主义女性主义（feminism），在两个世纪以来，经历两次女性主义运动的高潮，第一次发生在1840年到1925年间，第二次在20世纪60至70年代。
①旨在提升女性地位，消除当今男权社会中男女之间的不平等现象，结束性别歧视，追求两性平等，是席卷当今的世界思潮，也是跨阶级、种族、国度的世界社会运动。
女性主义思想泰斗波伏娃书写《第二性》开始，女性主义开展大范围传播，女性群体受到这股思潮带来的影响，逐步形成自身主体意识。
女性主义理论发展也从寻求教育权、选举权、就业公平权转变到文化艺术研究，最终到达思想领域，形成“女性主义”独特的理论学说。
“女性主义”与综艺节目的结合，深化“女性主义”内核的同时，让更多女性萌发肯定自我、悦纳自我的价值观念[1]。
《2024年女性主义视角下先秦两汉文学中的女性形象研究》范文
《女性主义视角下先秦两汉文学中的女性形象研究》篇一一、引言先秦两汉时期，是中国古代文明的重要发展阶段，也是女性形象在文学作品中逐渐呈现与塑造的时期。
女性主义视角下，对这一时期文学中的女性形象进行研究，不仅有助于揭示古代女性在社会、家庭及文化中的地位和作用，也为当代女性解放和发展提供了宝贵的思想资源。
二、先秦时期的女性形象在先秦文学中，女性形象多以神话传说、史诗和散文等形式出现。
这一时期的女性形象具有鲜明的特点，如《诗经》中的女性形象大多温柔贤淑，体现了当时社会对女性的审美标准。
而在《楚辞》等作品中，女性形象则多被赋予了神性或超凡脱俗的特质，这反映了当时人们对于女性的神秘和崇敬之情。
然而，从女性主义视角来看，这些形象背后隐藏着诸多问题。
一方面，这些形象往往被塑造为男性理想的“完美”女性，如“窈窕淑女”，而忽视了女性的自我追求和个体价值；另一方面，许多作品中的女性角色都是被动接受命运，缺乏独立性和主动性。
这些形象的塑造反映了当时社会对女性的种种限制和偏见。
三、两汉时期的女性形象两汉时期，随着社会的发展和文化的繁荣，女性形象在文学作品中呈现出更加多元化的特点。
除了传统的贤良淑德的女性形象外，还出现了许多具有独立思想和行动能力的女性形象。
如《史记》中的吕后、《汉书》中的卓文君等，她们在历史事件中发挥了重要作用，展现了女性的智慧和勇气。
然而，即便在这一时期，女性形象依然受到诸多限制。
在大多数文学作品中，女性仍然被视为男性的附属品，她们的命运往往受到男性的支配和影响。
同时，两汉时期的女性在文学中依然以美貌和德行为主要特征，这反映出当时社会对女性的审美观念和道德期待。
四、女性主义视角下的解读从女性主义视角来看，先秦两汉文学中的女性形象具有复杂性和多元性。
一方面，这些形象反映了当时社会对女性的审美标准、道德期待以及文化传统；另一方面，这些形象也揭示了女性在古代社会中的地位和处境。
通过对这些形象的深入研究，我们可以更加全面地了解古代女性的生活和思想状况，进而为当代女性的发展和解放提供有益的启示。
多琳·马西女性主义地理学视角下电影中空间与性别的关系
多琳·马西女性主义地理学视角下电影中空间与性别的干系电影作为一种特殊的艺术形式，通过视觉和声音等媒介，传达影片中的情节、人物和意义。
电影的叙事手法和视觉表现，往往会对观众产生一定的影响和感知。
从地理学的角度来看，电影中所呈现的空间性，即影片所设定的场景与环境，与性别之间存在着紧密的干系。
多琳·马西（Doreen Massey）是英国一位著名的女性主义地理学家，她对空间与性别的干系进行了深度探究。
本文从多琳·马西的女性主义地理学视角出发，探讨电影中空间性和性别的互相关联。
在多琳·马西的视角中，空间不再是单纯的物理观点，而是一种社会构建的产物。
空间既由物理环境所构成，又由人类的阅历、感知和实践所塑造。
在电影中，空间与性别的干系不仅仅是人物的位置和环境的呈现，更包括了性别角色、社会结构和权力干系等方面的影响。
因此，通过分析电影中的空间性，我们可以揭示性别在社会生活中的重要作用。
起首，电影中的空间性塑造了性别角色的表达。
电影所设定的场景和环境，往往会通过空间的布局和特征来构建性别角色。
例如，传统的家庭片中，女性通常被安置在家庭的私人领域，如厨房、寝室等地方，而男性则能够进入公共领域，如办公室、酒吧等场所。
这种空间分隔体现了传统社会对于女性和男性不同角色的刻板印象和期待。
其次，电影中的空间性反映了社会结构和权力干系的存在。
女性在电影中通常被置于边缘地位或“非正常”的空间中，如城市的边缘地带、工厂、监狱等。
这些空间往往与男性主导的社会结构和权力干系有所关联，女性在这些空间中失去了自主性和权力。
同时，这些空间的呈现方式也对于观众传递了一种特定的审美观念和价值取向。
此外，在电影中，空间与性别之间的干系也体现了对于女性身体的控制和规训。
电影中，女性的身体屡屡被充当为男性欲望的对象，她们的身体被定格在特定的空间中，以满足男性的视觉和性欲需求。
这种空间的使用方式，既体现了女性的被动性和被物化的角色，也反映了社会和权力干系对女性身体的控制和规训。
弗丽达·卡罗作品中的女性主义探讨
2018-08文艺生活LITERATURE LIFE外国文艺弗丽达·卡罗作品中的女性主义探讨周琼（甘肃庆阳市文化馆，甘肃庆阳745000）摘要:作为上世纪墨西哥知名女画家弗里达·卡罗，其画风独特富有内涵，她的作品充满女性特质的诉求以及表白，充分体现了身为一名女子的成长过程和不幸遭遇，并且也表达了弗里达·卡罗对于政治、生育、婚姻、家庭、社会等诸多问题的思考与态度。
本文重点从女性社会身份思索、身体描述以及女性自身体验等三个不同方面进行分析，重点对弗里达·卡罗作品当中所表达的女性主义进行探讨。
关键词:弗丽达·卡罗；女性主义；探讨中图分类号：J97文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）23-0078-01弗里达·卡罗是上世纪墨西哥知名的女画家，一九零七年七月六日出生在墨西哥城南部的一个科瑶坎街区，她有着常人无法接受的痛苦经历。
以女性独有的特殊视角进行个人想象以及自画像，真诚和大胆的在作品当中表达自己的政治主张以及内心感受，在二十世纪的女画家当中是一位相当知名并且具有独特画风的传奇人物。
一、社会身份思索弗里达·卡罗的丈夫（里维拉）曾经这样评价过她“她是艺术历史上独特的存在，她是唯一能够在作品当中表现女性作用、感觉以及创造力的艺术家。
”而这里所说的女性方式以及女性意识，总的来说，就是开始觉醒的极富特色和独立意识的个人化语言方式①。
以前的女性在社会当中一直都是从属地位，被忽略、漠视，没有个体价值。
人类在正确建立审美观念之前，所谓的美学就是把女性艺术以及女性艺术家排除掉，这种对于女子的偏见直到当今社会仍然存在。
当弗里达·卡罗在巴黎身处欧洲艺术家当中时，她深深的感受到了对女性的贬低。
并且作为一名女性艺术家的不易。
二、身体描绘弗里达·卡罗这一生绘画了很多属于自己的画像，这些作品都是她自己对于自己的解析，同时也是她生命历程的写照，在这当中有一些拥有女性特质的内容，敏感、脆弱、被伤害、美丽等等，表现出对身为女性的思考以及压抑的精神世界。
女性主义艺术——传统绘画中的女性意识
女性主义艺术——传统绘画中的女性意识【摘要】女性主义艺术在传统绘画中探讨了女性意识的重要性。
本文首先对传统绘画中的女性形象进行了深入分析，指出其中存在的性别固化问题。
接着介绍了女性主义艺术家是如何对传统绘画中的女性形象进行反思和重构的。
女性主义艺术在突破传统绘画中的性别固化方面发挥了重要作用，并探讨了其审美特点和表现方式。
最后文章探讨了女性主义艺术对社会的积极影响，认为其为传统绘画带来新的视角，为社会带来思考与启示，也对当代艺术的发展具有重要意义。
女性主义艺术的出现为艺术界带来了新的声音和视野，呼吁人们重新审视传统绘画中的性别观念和规范，推动艺术创作从女性主义的角度出发。
【关键词】女性主义艺术、传统绘画、女性意识、女性形象、性别固化、审美、表现方式、社会影响、新的视角、思考与启示、当代艺术、重要性。
1. 引言1.1 女性主义艺术——传统绘画中的女性意识女性主义艺术是一种通过艺术作品来反映和探索女性在社会中的地位、角色和经验的艺术表达形式。
在传统绘画中，女性形象一直是一个重要的主题，但通常受到男性视角和审美标准的影响。
女性主义艺术家开始对传统绘画中的女性形象进行深入的分析和批判，试图打破现存的性别固化和主导性审美。
传统绘画中的女性形象往往被描绘为柔弱、被动和依赖于男性的角色。
女性主义艺术家通过重新解读和重新塑造这些形象，批判性地反思了社会对女性的刻板印象和偏见。
她们尝试探索女性独特的审美和表现方式，挑战传统的视觉语言和权力结构。
女性主义艺术的重要性在于，它为传统绘画带来了新的视角和生命力，为社会带来了思考与启示。
通过反思和重新诠释传统艺术中的女性形象，女性主义艺术家不仅为女性争取了更多的话语权和表达空间，也拓展了艺术的边界和可能性。
在当代艺术领域，女性主义艺术已成为一种重要而不可或缺的力量，为我们带来了对性别、权力和身份的新的理解和思考。
2. 正文2.1 对传统绘画中的女性形象进行分析传统绘画中的女性形象是一个永恒的话题，从古代到现代，艺术家们通过画笔描绘出了各种不同的女性形象。
中西方当代女性艺术比较研究
• 中：在中国古代只有一些家庭条件优越，只有增加上一 定附加条件，女性才能够获得学习文化知识的机会。但 是古代女性接受文化教育始终不能与男性画等号，在受 教育程度上，在所学的文化知识的内容、范围上，都不 及男性正规教育那样系统化、规范化、完整化、女性家 庭教育相当的贫乏。女童或女性在接受家庭文化教育方 面，只是受到男性文化教育的影响。
珍妮· 萨维尔
辛迪· 舍曼
• 在以男性为中心的艺术史观中，女人的存在仅仅是一个 可以被凝视的对象，而作为艺术家，她们则无疑是缺乏 理性和创造力的。而事实上却不是这样的，无论中国还 是西方，自古就存在着很多优秀的女性艺术家，用手中 的画笔述说着心灵。从中西方女性艺术历史的角度入手， 研究女性在几千年父权制社会的生存状况，虽然有很多 女性艺术家，在艺术史上做出了杰出的贡献，但是却完 全淹没在男性话语中。中西方女性艺术家生活在相同的 困境下，却展现出不同的发展趋势，指出其女性艺术家 角色、创作题材和自觉意识的差异。通过对中西方女性 艺术共性问题、以及双方的差异研究后，总结出造成双 方发展不平衡的原因，从而更清楚地认识中西方女性艺 术的差异和各自的特点。
琳达· 诺克林（Linda Nochlin）， 女性主义作家和艺术史家，纽约 大学现代艺术研究所艺术史教授。 1971年，她在美国《艺术新闻》 上发表论文《为什么没有伟大的 女艺术家？》，首次发起女性主 义艺术史的讨论。该文成为女性 主义艺术史的里程碑。她是第一 代女性主义艺术史家和古典女性 主义理论的主要代表人物。
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。中国是一个具有五千年文明的灿烂古国，但同时也是具有千年男尊女卑思想的国家， 早在春秋战国时期，孔子就开始排斥女性的地位，认为“为女子与小人难养也”。 • 自有文字记载最早的画家是帝舜之妹画骡。其后三国的赵夫人，唐代的薛媛，元 代的管道昇，明代的仇珠，马守真，薛素素。当时能名留史册的一般都只有达官 贵人，富人，名妓等。被分为闺阁派和青楼派。 王岳川教授说：“在历史上，传统男性中心观认为，女人无史。” ②
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女性主义艺术空间审美观念研究自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能够在如此纷繁复杂的知识领域内持续持续地引发话题与热议?在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起便承载了特定时代精神。
在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，由此决定了其身份认同危机从未停滞。
与西方女性主义艺术实践及理论批评的坚韧、执着不同，我国相关女性主义艺术的评价体系长期遭受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性相关的艺术便被冠之以“女性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。
就此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。
女性主义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存有的一种叙事视角，单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。
正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对问题并付诸行动的理论。
所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”［1］。
回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为重写艺术史提供了可能。
20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。
与西方女性主义艺术相比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。
或者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理论批评也缺乏系统性。
另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。
就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存有相似性及共通之处。
鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。
一、身体实在自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，不过有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。
且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。
在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。
区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。
颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。
换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。
在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。
文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存有。
尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。
时移世易，因为创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。
16世纪，包括索福尼斯巴昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。
此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存有本质区别。
18世纪，以安吉利卡考芙曼、伊丽莎白维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。
19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。
如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。
与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。
进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被情色化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。
受妇女解放运动的影响，第一代发起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。
区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。
希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，持续挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。
前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。
此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时因为主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。
在中国，从19世纪末－20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“文化大革命”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。
在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。
其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，不过均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。
碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。
二、身份政治“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。
20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。
与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时持续生成和变化的文化意义”［2］。
众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，不过殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。
随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。
在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。
舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977－1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰(-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。
就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。
《为什么没有伟大的女艺术家?》(LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。
诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者［3］。
如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一代理论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。
波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键［4］。
受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。
1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。
1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊：我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。
1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。
1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。