女性主义艺术空间审美观念研究

女性主义艺术空间审美观念研究

自“空间转向”发生以来，女性“身体”这一古老的、反复被再现的

意象非但没有退出历史舞台，反而赢得了越来越多的表现机会和言说

可能，于是在此不禁想要追问女性身体究竟具有怎样的生产能力，能

够在如此纷繁复杂的知识领域内持续持续地引发话题与热议?在西方，

女性主义艺术是伴随着妇女解放运动产生的，而后者又是现代化进程

中公民权力意识觉醒的一部分，换言之，女性主义艺术自诞生之日起

便承载了特定时代精神。在我国，女性主义艺术先天缺少原创语境，

由此决定了其身份认同危机从未停滞。与西方女性主义艺术实践及理

论批评的坚韧、执着不同，我国相关女性主义艺术的评价体系长期遭

受女性气质的干扰，结果导致但凡与女性相关的艺术便被冠之以“女

性主义”的名称，此种混淆概念的做法是对性别身份的刻意强化，不

仅局限了对女性主义艺术深刻性的认知，而且迫使其愈发边缘化。就

此而论，对女性主义艺术精神的论辩与解析就显得尤为重要。女性主

义艺术与其说是一种图像类型，毋宁说是关乎存有的一种叙事视角，

单纯将其理解成为性别艺术无疑是对其丰富精神内涵的漠视与回避。

正如徐虹所言，“‘女性主义’批评不是纯粹的理论研究，而是应对

问题并付诸行动的理论。所以，‘女性主义’批评作为一种方法和立场，用来发现和提出现实世界的问题，有其独有的角度和分量”［1］。回顾女性主义艺术发展历程，其对女性身体的呈现时而单刀直入，时

而闪烁其词，且不论视觉形态的差异与不同，它们在根本上均不失为

干预主流艺术话语的叙事策略，折射出对现有秩序的反思与批判，为

重写艺术史提供了可能。20世纪末叶，女性主义艺术的历史使命发生

阶段性转型，不再执着于性别边界的捍卫和守候，而是选择对其加以

悬置，在性别之外寻找更加宽广的创作空间。与西方女性主义艺术相

比较，中国女性主义艺术就源起而言集中表现为后天学习与借鉴。或

者不夸张地讲，中国女性主义艺术的成长经历更加复杂，它常常取缔

西方女性主义艺术阶段转型之间的时间差，几步并作一步走，同时在

我国文化语境内加以践行，结果导致相关艺术实践凌乱分散不说，理

论批评也缺乏系统性。另外，中国女性主义艺术在坚持个性化、本土化的创作道路上又必须应对来自男性社会与西方世界权力话语的双重压力，这也是西方女性主义艺术未曾体验过的。就此而言，中西方女性主义艺术明显有别，但这并不足以否认两者在空间审美观念及视觉形态转型过程中存有相似性及共通之处。鉴于此，文章拟从身体、身份、性别等核心概念着手介入，尝试发现中西方女性主义艺术的潜在对话模式。

一、身体实在

自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，不过有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存有。尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。时移世易，因为创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。16世纪，包括索福尼斯巴昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范

所认可的身份与领域的介入冲动。此种态度与立场主要表现为一种好

奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存有

本质区别。18世纪，以安吉利卡考芙曼、伊丽莎白维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，

强化了其希冀获得身份认同的渴望。19世纪，随着女性地位的提升，

刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。

如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身

体比例在画面上变得微不足道。与此同时更为重要的是，女艺术家对

自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神

动向。进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实

则却未能从根本上动摇女性身体被情色化的创作心理，上述局面令女

艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。受妇女解放运

动的影响，第一代发起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生

理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情

感体验与生命状态。区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女

性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭

与破坏。希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机

从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐

的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，持续挑战生理和心

理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害

的痕迹。前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。此种

本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时因为主题

辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。在中国，从19世纪末－20

世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至