电视纪录片(1)
电视纪录片
当人们谈论纪实时，总愿意把它与真实联系在一起，似乎纪实就是真实。
纪实是真实吗？
真实是电视纪录片的本质属性，它要求把现实生活的存有方式和本质
意义通过创作者的创作活动体现到作品中。在以非虚构的方式来对待
现实生活的创作中，创作者的体现方式则是多种多样的。
纪实，首先是一种美学风格，是一种与真实的关系。
风格，是对现实生活实行艺术观照的方式，是艺术形式的组织类型。
它带给人们的不是现实本身的信息，而是艺术对现实的折射水准和性
质的信息。面对同样的现实，不同创作者会用不同的折射方式。
伊文思曾在1987年论述过：“对于纪录片的看法和要求，各个国家
都不相同。例如在法国，并不那么严格地要求它的基础必须是真实的，只要和故事片不同，就能够称为纪录片。”○1事实如此，法国、德国、日本等国家把纪录片的范围放得很宽，为了叙述某一件事的过程，能
够用演员来扮演，能够虚构故事情节。在《万里长城》中，我们看到
了日本漂流民的身影，在《金字塔》里又出现了古埃及大臣和王子的
摸样；我们甚至在中国的纪录片家族中也寻找到了扮演的角色，《南
京血证》里再现当年巧藏珍贵影集的过程；《故宫》一片，编导则向
观众展示了清王朝皇室活动及日常起居，并辅以大量虚拟动画场景；《大国崛起》里这种手法的普及应用更是俯仰皆是。能够说，在当今
的电视纪录片大潮中，扮演、虚构情节等“务虚”的创作手法已渐为
圈内人士所注重，并引起诸多的争论。其实，这个话题随着纪录片的
产生发展就一直伴其左右，仅仅近几年来，纪实之风尤盛，当看惯抢拍，偷拍，跟拍的节目又忽地一下子冒出很多摆拍来，难怪一些人士
接受不了。
电视，这个现代电子媒介，正以一日千里的速度发展，它的触角遍及
千家万户，它的影响力、权威性也与日俱增。传播学上讲究双向交流,
讲究受众论，效果论，总来说之是十分注重传播方式和结果，尤其是
后者。那么，对于纪录片的编导者来说，无论前期怎样殚思竭虑观众
是不得而知也不感兴趣，观众只看到最终的节目成品，并由此产生联想，启发或受到某种感触。于是，这就需要编导们要把节目做的好看、耐看，尤其是如今电视剧一统天下，文艺娱乐节目五花八门，纪录片
若要争得一分天下，必须在信息量、知识性、趣味性、及画面造型上
下功夫。这就又回到前面提到的“必要的虚构与恰当的扮演。”
艺术真实，指艺术作品通过艺术形象反映社会生活时所达到的准确性。艺术真实一方面要求艺术作品中细节的真实，同时更要求达到本质的
真实。艺术是社会生活经过艺术家改造、加工的产物。艺术虚构的特
点决定了艺术的真实不同于生活的真实。生活的真实是一种客观存有，艺术的真实则是往往是可能存有的真实。它既受客观真实的检验，同
时也要受人们主观认可的真实标准的检验。从另一个意义上，也能够
称艺术真实是艺术作品与客观生活、与观众的主观认可中建立起来的
一种真实的对应关系。
艺术的真实一方面是可能的真实，另一方面也是可信的真实。在不同
类型的艺术作品中，人们对它的要求也有所不同。在新闻性纪录片中，人们更多的要求它与客观社会的直接的对应，要求它细节到过程、从
事件到人物都逼真于实际生活。纪录真实环境真实时间里发生的真人
真事。对于新闻纪录片“四真”原则，匈牙利电影美学家贝拉*巴拉兹说：“在纪录片里，‘艺术’不在于虚构，而在于发现，艺术家必须
在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑
造的和最有表现力的东西。”○2伊文思不止一次说：“纪录片把现在的事纪录下来，就成为将来的历史。”○3这在一定水准上就揭示了纪录片的真实性和文献性的直接关系。
在艺术性纪录片中，人们则会更多的从主观感情与可能性上来要求它
的真实水准，而不会在外在形态和细节等方面去要求它逼真于客观生
活。之所以产生这种情况，是因为人们在长期的创作，欣赏中，已根据不同的方法，风格，通过无数次的反复，建立起来的一种对于艺术真实的默契关系。其中情感的真实与逻辑的真实是极其重要的。在明显的虚构段落中，情感的真实是获得观众认同的最重要的保证，逻辑的真实主要是指人物的心理行为轨迹上的可信性。艺术不排除偶然，虚构和独特的想象，但它总是以可理解为基础的。《故宫》一片中有很多模拟表演及动画再现当年皇室祭祀、迎娶、登基活动的场面，稍有常识的观众一定不会认为这是历史实景，虽然都是在同一地点同一环境中。记得美国的埃里克*巴尔诺在《世界纪录电影》中曾指出：“真实感和权威性是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人来说，这两点是引诱力，也是对事实实行启发或者欺骗的力量源泉。”○4
在纪录风格的纪录片中出现扮演，应该说是对于纪录片创作时空的一大突破。因为，纪实不是目的，纪实是为了最终产生感染观众的艺术效果。在以往的创作中，对于历史时空的体现多采用历史图片、旧影像资料、当事人或见证人言语回忆等手法。不过，电视这个大众媒介的最大特点就在于表现活动具像，我们应努力发挥自己的特长，尽可能给观众提供一种理解世界，观照自我的可能和舞台。前苏联的勒瓦尔拉莫夫等人也主张能够允许用故事片扮演的手法来拍纪录片：“在个别情况下使用演员可能不至于破坏严肃的真实性”，“至于按照事件或事实的真实情况，邀请当时事件的参加者在真正是当时的环境和顺序下把它们再现出来，这都是另一回事。”○5
当然，我们并无意倡导在纪录片中大量使用这种“务虚”的方式，但适当地、恰如其分地整理和构成事实、追求真实，理应无可厚非。问题的关键在于观众对扮演的允许度上。日本NHK放送文化研究所在日本国内挑选了120人实行随机问卷调查。对于扮演的允许度的调查结果显示：“纪录片是依据事实获得了主题后的一种创作品。其中既有演出也有再现，它们是以逼近本质的水准的多少为大前提而存有的。作为传播的内容，欲对其实行证实时，直接利用的材料必须是事实，
所以，如果扮演仅仅是为了促动理解的话是能够存有的，这对观众来
说也是必要的。”○6
艺术的创作手法是多种多样，而观众也需要风格各异的节目满足不同
层次的需求，对于创作者来讲，处理好扮演的分寸及真实与虚构的衔接，作者认为是极其关键的。
扮演、模拟再现与真实纪录是纪录片创作中虚与实关系的一个重要方面。另一方面，即便是在真实纪录的过程中，即体现生活现实原生态
的过程中，也要讲究虚与实。
虚实论是中国古典美学的重要理论，认为天地万物以及一切艺术和审
美活动都是虚实的统一。从我国的审美传统看，艺术创作中强调要使“实”的描写能够引导人产生某种想象，从而构成一个“虚”的境界。
意境，是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一，“指的是诗、画、戏曲以及园林等门类艺术中借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融，虚实统
一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感
性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化环境。”○7
这里重点是强调虚的作用。老庄的“大音希声、大象无形”，笪重光
的“虚实相生，无画处皆成妙镜”，刘禹锡的“境生于象外”都是讲
要通过具体的艺术描写引发人的联想，在象外构成一个虚的境界。
《老子》云：道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；
有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。意思是说，道既具有“无”（虚）的属性，又具有“有”（实）的属性。
从艺术和现实的角度来讲，艺术创作就是借助可视形象解释历史，阐
明抉择，寄托自己的情感。现实生活是一切艺术的源泉，这个意义上说，艺术都是写“实”的，那么中国美学家何以提出化实为虚的问题呢，这是因为艺术并非机械地复制生活，它有赖于创作主体和欣赏主
体各种心理因素的积极介入。清方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山
川草木，造化自然，此实境也；画家因心境造境，明乎道心，此虚镜也，故以实带虚，以虚明实。”○8
从观众的角度讲，人们的接受欲望，并不是仅仅要看到一些生活表象，而更多的是要求从一部作品中感受和发现某种能引起共鸣的东西。那
么通过生活表象去接触及观众的内心，通过自然环境去营造心理环境，就成为艺术表现的重要任务。克拉考尔认为，“现实生活的存有是一
种含义模糊的存有，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去
触发各种不同的心情，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的
模糊状态。”○9这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性，这种体验又能够去引发想象，能够以本能的认同去引发心理的认同。但《望长城》恰恰在这个点上留下了诸多的遗憾，从拍摄方法和叙事方
式讲，它的确精到地体现了纪实的本性，能够当之无愧地成为中国电
视纪录片中的佼佼者。但作为艺术创作，则显得功力欠缺。很多段落，除人物活动的自然真实促动了观众的本能认同外，很少能从整体上触
发观众的想象，诱发观众的心理活动认同，有些段落为了纪实冗长拖沓，甚至缺少必要的铺垫和交代。任何事物都不应走极端，否则，
“纪实”就有可能成为“随意”和“浅薄“的代名词。
纪录片来源于生活，但以为纪录片就完全等同于生活肯定是不科学的。伊文思打过这样一个地方，他说：“实际上这也就跟石料对于一个建
筑家和雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家
的加工，才成为艺术品。同样生活也仅仅素材，而不是艺术品本身，
艺术开始于素材的选择。现实生活需要经过选择、剪接，才能形成一
部具有艺术价值的影片。”○10
首先能够“化实为虚”。通过对表现对象形声结构及运动形态的描述，借助隐含于物象之中的隐喻、类比、暗示等艺术表现因素，去引导人
们产生一种必然的心理联想从而使实在之物传达出一种虚的境界，使
实的内容与虚的意境成为浑然一体的完整的艺术形象。比如《沙与海》中打沙枣的长镜头，正是这种象征对生命的爱惜与渴望，由实境而联
想产生的虚境，才构成了完整的艺术形象，对观众才具有长久的吸引
力和震撼力。在当下的创作中，出现了一股“跟拍跟拍再跟拍”的
“自然主义”潮流。一个长镜头拍下来，记录了无任何新意、巧意、
视觉冲击力、心理感召力的“生活原始状态”，什么搬东西、洗衣服、寻找某人等等这些内容的确是日常生活中的一部分，但把它编排在节
目中就必须赋予这些活动以新的、独特的内涵，让观众感觉到正是这
些生活的方方面面才形成主人公的个性化语言、行为，是表现人物的
必不可少的成分才行。否则，一味的“纪实”，只给观众看到“类语言”、“类行为”这些人们早已司空见惯的东西，其实在某种意义上
是对纪录片本质属性的一种歪曲、误导。
其次，能够“以实出虚”，通过有形的现实对象引出创作者虚化了的
情况，这种虚镜是实镜的延续，也是实境情绪化了的意义的显现。
《沙与海》里在牧民的大女儿关于婚姻问题的沉默之后，作者巧妙地
编入了小女儿在沙丘玩耍行走滑下的镜头，这个被电视界称为经典镜
头的画面的确是带给我们太多的思考和启示，无论是片子内容本身，
还是创作手法都留给大家极其深刻的印象。《故宫》一片，这样的手
法就更为常见。空荡的龙椅、斑驳的老树、变幻的光影、震颤的水波，一切都叙述着此时无声胜有声的故事。
虚以实而具体，实以虚而丰富。随着人们思想观点的持续革新，纪录
片的创作方法也将表现多样化的局面。记录生活，展示人生，尊重每
一位生命是纪录片永恒的主题；丰富节目内容，扩展创作思路，拍摄
出好看耐看的高品位的作品则是每一位创作者责无旁贷的任务。就拿
车尔尼雪夫斯基的一句名言作为本文的结尾吧，任何事物，我们在那
里面看见依照我们的理解理应如此的生活，那就是美的，任何东西凡
是显示出生活或使我们想起生活。
电视纪录片
中国纪录片发展历史(20200630113828)
中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；
电视纪录片的结构
电视纪录片的结构（上） (2006-05-29 17:10:25) 转载 分类：纪录专论 电视纪录片的结构 李杰 电视纪录片的结构是指其整体布局和段落层次安排的方式。电视纪录片的结构形式要根据题材和主题表现的需要而确定，然后再根据结构形式要求去组织安排材料。好的选题和立意固然是重要的，但是如果没有好的结构形式，同样达不到应有的传播效果。 电视纪录片的结构形式可以是灵活多样的，即使是同一题材也可以采用不同的结构形式，没有固定的格式。但纪录片的结构安排要符合一些基本要求。首先它要脉络清楚，有明确的主线，它或以事物发展顺序或人物的活动过程为线索安排结构，或以空间位置的变化以及同一事物的不同侧面等来组织材料。总之，一部电视片的各个部分之间要有一定的逻辑关系，这样，才能使观众按照编导的思路去进行思考、认识和想象。结果结构混乱，往往会使观众不知所云。其次，要注意结构完整，一般一部电视片都有开头、主体、细节、高潮和结尾，而主体部分又根据内容的逻辑关系分成若干层次，如果结构不完整，就会使人生残缺不全的印象。此外纪录片的结构还要努力到新颖、自然、统一。 一、层次的安排
层次指的是纪录片表现内容的先后次序，每个层次表达一定的意思，不同层次根据一定的顺序组织在一起，形成一个完整的结构形态。 （一）时序式 时序式是以时间的推移为顺序客观存安排层次的，新闻纪录片、历史纪录片等常采用这种形式。特别是反映重大新闻事件的纪录片，常常是按事物发生和发展的顺序加以纪录和反映。这样可以使观众很清楚地抓住事性发展变化的脉络。为了避免成为平淡无奇的流水帐，在不同时间段都要突相应的重点，如中央电视台军事部制作的《二十个夜与昼》，反映是的1987年5月7日至6月2日，大兴安岭发生特大森林火灾时，沈阳军区管兵扑火救火实的事迹。这部纪录片共分为两个部分，一是《战斗在漠河、塔河》，二是《战斗在大兴安岭林区》，按照时间顺序来反映火灾的发生、蔓延、管兵们与烈火搏斗直至大火最终被扑灭的全边程。在每个时间价段，又精心选择了最有说服力的材料，如某团二营战士从火海中抢救群众，“大胡子”师长吴长富指挥全师扑火五战五捷，以及一些普通战士舍生忘死的事迹。 有些反映人物的纪录片也常常截取主人公生活中的一段，从侧面反映他的生活。如《春蚕曲—作家巴金的一天》，就是通过对巴金一天的日常生活的纪录，来向观众展示巴金晚年的创作生活。首先表现的是巴金早晨慢跑散步，上午在书房伏案写作，以及上午的其他一些活动，与此同时也介绍了巴金的创作生涯和作品，接下来是巴金午睡后边散步边看报，他与客人交谈。在这之后马金一家人吃饭、在草坪上散步、看电视等。最后，家里人先后睡了，唯独巴金老人继续写作。
纪录片市场分析
中国电视纪录片市场化探析 □作者：方韶毅（曾在阳光卫视工作，现为温州瞭望杂志总编助理） 内容提要：本文着重探讨中国电视纪录片市场存在的问题和出路。由于电视纪录片本身的特征决定了它的受众不可能像一般新闻节目、电视剧那么广泛，所以它的市场化进程也显得步履艰难，在电视节目市场地位尴尬。但回顾中国电视纪录片的创作历程特别是近几年的发展，也颇有检讨之处。作者认为，电视纪录片要加快市场化进程首先须营造良好畅通的制播分离的市场环境，其次纪录片生产要走产业化道路，不管从选题还是营销上都要一种新的思路，而不是过去那种个人化色彩很浓的艺术创作。纪录片首先是一种媒介，其次或者再次才是艺术创作。所以，纪录片生产要符合传媒产业的特征。中国的电视正处在一个新的整合阶段，频道专业化是不可阻挡的趋势，这非常有利于电视纪录片的发展。中国电视纪录片应当有一个比美国“国家地理影片”、“探索发现频道”更广阔的市场。 主题词：纪录片市场化营销 目前，中国电视节目市场主要有电视剧、电视栏目、电视纪录片三种产品。本文探讨的是电视纪录片这种产品的市场现状和问题所在。对于电视纪录片的概念，中国电视界素来把“电视纪录片”和“电视专题片”混为一谈，存在很大争议。这当然不属于本文分析的范畴。但本文所指的电视纪录片是一个广义的概念，凡符合纪录片基本特性，即以非虚构、纪录手段制作的电视片都在本文探讨之列。扩大电视纪录片的概念外延，有利于这种电视产品的市场化。 一、处境尴尬的中国电视纪录片 一年一度的北京电视周、上海电视周是中国电视节目市场最大的交易平台，从中基本可以看出中国电视节目市场的现状和趋势。为了调查中国电视纪录片的市场状况，笔者参加了2002年度北京电视周和上海电视周——在北京电视周200多个展位中，纪录片参展单位仅15家左右，被淹没大量的电视剧中，冷冷清清；（1）上海电视周和北京
纪录片的发展历程审批稿
纪录片的发展历程 YKK standardization office【 YKK5AB- YKK08- YKK2C- YKK18】
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。?《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
电视纪录片策划方案
电视纪录片策划方案 一、基本情况 小组成员：唐睿、谢志云、王艳、尹云果、周荃 节目名称：我们的实践课 节目性质：纪实作品 题材来源：大学校园 节目时长：15分钟 小组分工：编导：谢志云 摄像：唐睿、尹云果 制作：周荃、王艳 指导老师：罗梦 二、拍摄目的： 我们常常说大学的学习应该是理论与实践的完美结合，不管是学校还是老师亦或是学生都希望能够在枯燥乏味的理论课的基础上增加实践课的比重，一方面用以检验课堂学习的成果，一方面能够让学生尽早了感受实践操作，更加贴近专业。 但是我们也不得不思考这么一个问题，各种各样的实践是不是真的达到了当初设定的教学目标？同学们在实践课上是不是真的有所收获？在自由度响度较大的实践课上，同学们是不是真的做到自觉、自主的去学习？而老师方面，给予的辅导是不是能像在室内课堂上一样的更加具体，更加实际？增加的那么多的实践课，对于学生毕业以后是不是真的能够起到作用，让这些课堂上学到的东西用到实处？ 带着这一系列的疑问，我们决定拍摄这部展现大学生实践课过程的纪录片，以此来为前面的提问做一个解答，我们选择的拍摄目标是广电2010级的《电视策划》实践课。 选择这个班级的原因有如下三点： 1、广播电视新闻学专业是我们学校实践课相对较多的专业。
2、各媒体机构对于新闻专业的从业人员动手操作能力有较高的要求。 3、我们可以充分利用周围的资源（包括自己身边的同学、老师、以及本专业已经毕业的学生） 希望大家能从这部纪录片中得到一定的反思以及启示。 三、拍摄简介： 1、拍摄时间：2012年9月26日、10月10日星期三早晨，两个半天。 2、拍摄地点：不固定（随其他组的拍摄地点而定） 3、人物：广播电视新闻学专业2010级1班全体成员、指导老师罗梦 4、选题特点：这个选题看似只是在单纯的展现一个真实的实践课场景，实则我们是想要引出后面的一个思考——大学里不断在增加、越来越重视的实践课程到底能够给学生们带来什么？这才是我们拍摄这个主题的最终目的。 5、拍摄中可行性：除了拍摄一些同学积极参与实践课的场景以外，也会有一些其他的画面，例如指导老师的指导画面、已经毕业的本专业学生的工作，以及一些细节，当然，在拍摄过程中肯定会遇到一些困难，例如一些同学的拒绝拍摄，因此我们会尽我们最大的力通过抓拍、抢拍、偷拍、跟拍等一系列手段努力做到拍摄真实的情景。 6、结构介绍：我们的这部纪录片将采取板块式的结构，第一部分是同学们的实践课场景，第二部分是已经毕业的本专业学生的工作场景。 四、拍摄要求: 1、按照拍摄日程安排，进行有步骤的拍摄。提高时间观念。 2、小组同学之间要讲团结，讲风格，互谅互让，避免斤斤计较，产生分歧 的时候投票表决，少数服从多数，力争经过我们大家的努力，顺利的完成这 次拍摄。
中国电视纪录片的批判研究
中国电视纪录片的批判研究 上世纪90年代初，一部以长城内外普通人的追踪、采访、记录为线索的纪录片给中国观众留下了很深的印象，它不仅标志着“视觉语言”的到来，而且片中具有里程碑意义的画面语言的彻底运用，给中国纪录片沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始真正认知并开始接纳纪录片的。时间转眼间过去了十几个年头，中国电视纪录片的生产、创作和研究，在数量和质量上均有相当大的提高，05年一部《故宫》赢得了观众的赞誉，在艺术创作和市场开发上都做得比较成功，给时下有些萎靡的国产纪录片带来一线生机。然而，如此凤毛麟角的作品，并不能从根本上使纪录片生产走出低谷。 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的，“真实”是纪录片的标签，也正因为如此中国的电视纪录片在其发展过程中也曾经历过“黄金岁月”，在纪录片如火如荼的80年代，《话说长江》、《话说运河》等纪录片播放时的收视率都曾达到30%与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下，而纪录片《望长城》则创造出震惊电视界的崭新视听语言，可以说，在80年代电视纪录片不仅是电视界的宠儿，也曾是观众的宠儿，那麽，对比当今电视界日趋边缘化的电视纪录片，问题当然不是出在观众身上。再来看05年这部“叫好又叫座”的的《故宫》，典型的大题材、大手笔、内容详尽、画面恢宏大气，制作方将纪录片技术和艺术的表现手法发挥到了极致，但中国只有一个故宫，我们不能期望每一部纪录片都能有这样的大手笔、大题材等着我们去诠释，电视纪录片要完成向普通人物个体的回归。明确了上述两方面内容，我们也许就看到了中国电视纪录片的未来发展之路，简而言之可归纳为：以人为本、内容为王、深入生活、真实再现。 以人為本，与其他电视节目相比，电视记录片题材来源于真实的人物和事件，它的主题始终是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。电视纪录片题材或有不同但相通的都是通过大环境下个体人物的情节变迁反映主题，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等。拿1991年热播的《望长城》来说，作为划时代意义的作品，《望长城》始终关注的是人文主题，将镜头对准普通的中国人，讲述长城上普通人的故事，给观众印象最深也是与长城有关的普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下人们的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是地以个体人物的生活经历、情感波澜为线索折射大背景下的社会发展和时代变迁。因此，电视纪录片的中心线索是人，要以人为本。 内容为王，电视纪录片画面再唯美、特技再逼真、手法再独特，内容缺位也会导致观众缺席，所谓内容为王，首先纪录片题材应是百姓关注、贴近生活、关
中国电视纪录片发展现状研究
中国电视纪录片发展现状研究 本文的目的在于研究中国电视纪录片发展现状。新中国成立以来电视纪录片的的发展经历了四个阶段新闻纪录、专题纪录、创新纪录、媒 介融合。从研究历史出发通过对当下纪录片生态环境、市场化问题、 话语权三大问题的现状分析归纳出体制内外纪录片发展中共同面临 的问题。世纪在新的传播环境和传播语境下中国当下的电视纪录片依 托传播学的理念从自身改造突破问题寻找出路。关键词电视纪录片市场化问题话语权传播过程引言引言研究缘起在年第届奥斯卡金像奖 提名名单中华人女导演杨紫烨凭借执导的环保题材纪录短片《仇岗卫士》成功入围最佳纪录短片提名。杨紫烨接受采访时说“现在是中国纪录片最好的时代。与“最好时代”不相称的是纪录片现状的尴尬局面翻阅电视报几乎找不到它的身影即使找到了也被安排在午夜等非黄 金时段相亲节目选秀节目竟猜节目……充斥于荧屏成为了老百姓茶 余饭后的谈资。与二十世纪九十年代的辉煌相比电视纪录片节目渐渐 冷清甚至已淡出人们的视线。纪录片遇到了怎样的困境把电视台的资源拱手让于其他节目电视纪录片在中国为何会有此境遇它的出路又 在哪里这就是笔者写作的缘起也是重点研究的问题。纪录得益于电 影。年月日法国卢米埃尔兄弟开创了电影的先河,工厂大门》、火车到站》、《婴儿进餐》等影片的公开收费放映使得电影真正走入了人类世 界展示出独有的光影魅力。这些影片就像一幅幅活动的相片带有很大程度的纪实性质。而就在年电影很快登陆中国。上海、北京、香港、
台湾陆续出现电影但放映的都是外国人的影片。直到年北京丰泰照相馆的老板任庆泰以著名京剧艺术家谭鑫培作为拍摄对象拍下了他表 演定军山》的几个片断观众反响热烈。这预示了中国纪录片的萌芽。 而国际上公认的第一部纪录电影是罗伯特?弗拉哈迪在年拍摄的北方的纳努克》这也是他的第一部电影。直到今天这部电影仍然充满着无穷的魔力被热爱纪录片的专家学者作为研究欣赏图本。原因就在于他开创了纪录片的拍摄手法。纪录片依托电影发展壮大在电影和电视界闯下了一番天地被全世界人民所认同。从年电视发明以后人们就可以足不出户了解世界新闻、博览社会百态。影视合流成了趋势。电视 纪录片应电视技术的成熟、媒体力量的聚合诞生了。美国国家地理频道、探索频道依托纪录片而崛起、发展英国的日本的在世界上在纪录片的专属领域中享有美誉。中国的电视杨紫烨现在是中国纪录片最好时代新浪网? 引言纪录片发从年起步至今已走过了五十三年的历史 现状又是如何呢研究的目的和意义选择中国电视纪录片的现状作为 论文的研究对象其目的和意义在于第一新千年已进入第十一个年头 科学技术日新月异中国电视纪录片自身在承载内容和外在形式上都 表现出个性化、丰富化的特点通过回顾半个世纪的电视纪录史分析出每个时期电视纪录片的共性站在历史的肩头才能更好的审视现在展 望未来。第二电视生态环境与纪录片发展息息相关在市场经济时代纪 录片面临着哪些问题又该如何把握自己的话语权这些问题的探讨是 纪录片现状生存必须面对的课题。第三电视纪录片是一个复杂动态的
[生活]纪录片解说词对纪录片的意义和作用
[生活]纪录片解说词对纪录片的意义和作用纪录片作为使用影像记录外在客观世界的一种影视作品，单纯运用镜头画面往往难以达到记录世界的目的，相对于纸质记录方式而言，镜头往往只是从现象上去记叙而无法去使人更深层的理解，通过听觉从外部世界获得信息从来都是不可或缺的在这种情况下，纪录片的文本解说就显得尤为重要。 作为纪录片的解说词，它不仅仅是为了配合纪录片的画面而存在，更是为了使受众更好的理解纪录片所想要表达的内涵，把需要让人理解的方面使用语言的形式表现出来，从而加强理解，同时纪录片的解说词也成为提升纪录片观赏性的一种手段。纪录片发展到现在，已经不仅仅是单纯一种记录文本，它已经开始向娱乐化发展。其实现在的技术手段已经可以达到“情景再现”，它突破了“画面缺失”的历史语境，充分发挥影像表达的魅力，以另一种文字无法表达的意境方式去阐释内容。但是在当下娱乐化的风潮之下，电视纪录片要赢得受众的关注，仅凭镜头和画面是不够的。其解说词的内容表达开始显得愈发重要。以内容为王道的电视纪录片无论的想要走传统记叙客观世界的路线还是更多地走娱乐性的特质，文本的题材选择，主题表现，包括解说词的写作，都对于纪录片有很大意义 在我国纪录片的发展史上我们可以清楚地看出，虽说解说词在纪录片中的分量明显下降，纪录片更加偏向于事件的影像记录，但这并不意味着纪录片的解说词变得不重要了，相反，解说词变得更加重要，更为精炼，更加恰当，更加有力。它回到了解说词该有的位置上，成为纪录片声画系统中的一个重要组成部分。 纪录片是叙事的艺术，但是事情发生的来龙去脉，所涉及的时间，人物，地点等等基本背景和事实有很多是难以用画面去进行的。为了避免这种画面上解释的偏差，叙事便成为了解说词的基本功能。而在当今纪录片创作走向中，记录故事化，故事情节化，情节细节化是一个重要的发展走向。它可以把一个个镜头串联起来，
中国纪录片创作的四个阶段
纪录片创作的起步期(1958—1978) 从1958年到1978年，纪录片经历了两个重要的发展阶段： 一是北京电视台创办后至文化大革命前的健康成长阶段 二是“文化大革命”期间饱受挫折，在夹缝中生长阶段 纪录片创作初期的基本特征 一、起步期电视纪录片的典型特征之一是从拍摄方式到表现手法都与纪录电影相同，这种状况与当时的电视技术手段尚处于初级阶段密不可分。 二、由于当时苏联是我国各个行业学习的榜样，前苏联纪录电影中流行的创作观念深深地影响着我国电视纪录片的创作 三、以宣传、报道为己任的新闻式纪录片早期的电视纪录片与新闻片也没有本质上的区别。早期的电视纪录片实际上是以宣传、报道为己任的长新闻片。 四、以现实生活为内容的客观纪录尽管这时期的纪录片创作以模仿为主，缺乏自身特点，但制作者们也开始发现并下意识地发挥电视纪录片的电视特性，注重题材的真实自然与质朴无华，注重细节描写。 总的来讲，这一时期，纪录片的题材面还十分狭窄，艺术形式和手法僵化，公式化、概念化以及形式主义之风在创作中有所体现。尤其是特殊时期，在错误路线的指导下，题材选取受到限制。 纪录片创作的发展期(1979—1990) 改革开放给中国带来了前所未有的勃勃生机，也给电视纪录片创造了良好的生长环境。过去遭到禁止的选题领域如今得到开放，公式化、模式化以及形式主义手法也得到批评和矫正，电视纪录片空前繁荣和发展。短短十余年，中国电视纪录片迎来了新中国成立后的第一个发展高潮。 纪录片发展表现 一、纪录片创作发展期的总体特征这个时期的特征显著，较之起步期，纪录片从题材到品种，从作品风格到表现手法都面目一新，纪录片从小众传播走向大众传播。这个时期，纪录片创作突破文化大革命时期的题材禁区，形成以风光片和政论片为代表的新格局，主题先行成为突出特征。此外，还出现了《地方台30分钟》、《神州风采》、《人民子弟兵》、《动物世界》等播放纪录片的专栏。 1．以山水风光为代表的广阔题材这一时期的纪录片选材广泛，不断开拓出人文、历史、自然科学等新的创作领域。反映社会主义经济建设面貌的纪录片饱含激情，以抒情诗、风情画的手法，纵情歌颂社会主义建设事业和建设者， 2．以系列片为标志的丰富品类纪录片题材的扩展极大地丰富了纪录片的内容，随之而来的足纪录片体裁形式和品种门类的大发展。从内容上讲，有风光片，人物纪录片，政论片，军事片。从篇幅上看，有短小精悍微型片，也有长达几十集的系列片。从手法上讲，有“歌画配”或“乐画配”的电视音乐片 3．以《地方台50分钟》为代表的众多专栏栏目化播出是电视纪录片发展到一定时期的必然结果。随着电视制作技术的进步和电视覆盖面的日益扩大，电视进入了人们的日常生活。4，主题先行风格占据主导地位强烈的宣传意识，浓郁的政论色彩，鲜明的主体意识共同形成了纪录片创作发展期我国电视纪录片的主题先行的纪录风格。宣传教育成为纪录片的基本社会功能。 政论片的盛行是主题先行风格的一个重要表现。 平民化纪录片时期(1993一1998) 背景： 经过前一时期的几次纪录片传播的轰动，加上“纪录片编辑室”、“生活空间”等栏目的开
中国纪录片的发展历程资料
中国纪录片的发展历 程
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
电视纪录片电视专题片的界分
电视纪录片与电视专题片的界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题，似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可 能在于一些创作元素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。
纪录片的发展历程
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/9e5795778.html, 纪录片的发展历程 作者：刘博群张笑岩 来源：《活力》2010年第14期 [关键词]纪录片;市场化;制作者 中国纪录片较之西方起步较晚,但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片 的现代化进程,笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程: 第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系,这是从纵的、历时性的角度 亦即从文化进化的角度来看的,姑且称之为“进化效应”。 第二个因素是如何处理中与外,主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系,这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播的角度来看的,姑且称之为“转播效应”。 第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能的角度来如何处理“文”与“用”的关系,也就是纪录片与中国现实社会的关系,而在20世纪的中国,最突出的则是纪录片与政治 的关系问题,姑且称之为“功能效应”。 在中国纪录片的现代化进程中,一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失(包括主题思想与形式风格的变化),都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的,这叫做“文化综合效应”。 和西方纪录片一样,中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史,实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进,大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片,二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因,却是曲折而艰辛的。 标志着中国新纪录片进步的,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展,使记录设备日益小型化、个人化,摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成,制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态,它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说,这是他梦寐以求的个人方式,拿着像笔一样小巧的DV机,他可以像作家写作一样做纪录片,他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列,这意 味着很多新的可能性。 纪录片在前进,但纪录片的市场却在萎缩。比起90年代初的一派繁荣,今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础,这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩 的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36%的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台
电视纪录片选题报告
电视纪录片选题报告 Company Document number：WUUT-WUUY-WBBGB-BWYTT-1982GT
锦里印象电视纪录片选题报告 组员：张晗阎红颖钟艾伶李凌 一、.作品占用的频道和栏目,播出的时段,节目时长 1、作品占用的频道和栏目: 省级卫视 2、播出的时段： 每周四晚8点 3、节目时长： 10分钟 二、作品标题名称,副标题以及供选择标题 1、作品标题名称： 漫步锦里 2、副标题： 锦里印象 3、供选择标题 锦官之里 三、拍摄对象和内容的情况简要介绍 1、拍摄目的和预期目标： 拍摄目的：向游客宣传锦里文化从而产生对四川的向往。 情况介绍：从游人的角度走进锦里，展现出锦里平易近人的氛围与闲适安逸的市井气息，反映成都这个“天府之都”的生活风貌。主要以游人视角来介绍锦里，通过画面加解说的方式来展示一个平常人眼中的锦里，质朴的解说与第一视角的画面介绍相搭配，使整个片子的讲述方式变得更加平易近人、深入人心。 2、拍摄场点、路线、设备、人员、经费以及拍摄制作周： 拍摄场地：锦里 路线：参照景点路线图 设备：单反相机 人员：导演、后期、摄像、文编 3、作品内容的基本结构和表现方法： 基本结构：顺序式结构 表现方法：画面加解说。本本片主要分为两个部分，分别介绍锦里的风俗民情和锦里的商业发展。以线索人物的视角带入，使得观众的思路跟随着线索人物和行程走，在通过画面游历锦里中感受到四川独特的商业文化和文化氛围，解说词包含线索人物的游历的路线和对所见 4、作品创新点和相关背景介绍： 本片的创新之处主要在于用一个全新的视角解读走进锦里，不再是利用华美空洞的解说加优美画面撑起整个片子，而是以一种观众能感知触摸的方式，“零距离”认识走进锦里，第一人视角贯穿全片，代入感增强，通过感官共享更易与观众产生心灵共鸣。 相关背景： 锦里是西蜀历史上最古老最具商业七喜的街道之一，早在秦汉三国时期便闻名全国，如今锦里已经成为了体验撒宁国文化和成都民俗的魅力街区之一，集购物旅游休闲娱乐为一体，展现四川独特的文化魅力 5、作品收视对象和收视率预测： 收视对象：16-45岁人群 收视率预测：2%
西湖十集电视纪录片解说词
十集电视纪录片《西湖》解说词 西湖不是纯自然的美景。 她不像黄山、九寨沟，西湖是千百年来人类治理疏浚、依势造景的山水之湖泊；她不像漓江、张家界，西湖是千百年来人们感怀世事、寄托情绪的精神之湖泊。因此说，西湖的美是天造人设的，《西湖》纪录片亦复如此。 许多第一次来到西湖的人，都有一种似曾相识之感。西湖之于中国人，太熟识了。 因为熟识，后来便不大有人愿意说西湖，也不是完全没有，而是怎么也说不好西湖。近代以来，西湖没有足以背诵的文，没有足以传唱的歌，没有足以传世的画，当然也没有足以把玩的影像作品。 影像作品，有出息的影像作品，是挑战观众的视觉经验，你得给人以陌生的东西。西湖，人们还陌生吗？当我们离开西湖的景致，蜷缩在看不见风景的房间，把西湖这盘千年长度的磁带，往回倒的时候，我们发现，西湖，其实人们还是陌生的，陌生正是在于人们的熟识：“熟视无睹”。 西湖是沧海桑田。从海水浸蚀的瀉湖，到可灌溉之湖，鱼虾之湖，饮用之湖，直至审美之湖。是经过几千年的自然造化和巧夺天工。远的不考，拜苏东坡之大名，我们都知道苏堤。其实还有与其比肩的杨公堤、稍逊风骚的赵公堤、早己隐入十万人家的白公堤……仅苏东坡治下的那次疏浚，就动用了二十万民工。 西湖是“户盈罗绮”。南宋在偏安的同时，却也创造了繁荣的经济和灿烂的文明。南宋后期，临安加上流动人口，约有一百四十万。城内店铺林立，买卖昼夜不绝。当时欧洲最著名的大城市伦敦，人口不过三万四千。难怪元初马可·波罗惊叹杭州是“天堂之城”。陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭说：“两宋时期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”法国汉学家贾克·谢和耐说：“13世纪的中国，其现代化的程度是令人吃惊的……艺术、娱乐、制度、工艺技术各方面，中国是当时世界上首屈一指的国家，其自豪足以认为世界其他各地皆为化外之邦。”这个“现代化”还包括精神文明的程度，因此，阿诺尔德·约瑟·汤因比说：“如果让我选择，我愿意活在中国的宋朝。” 西湖是东南佛国。弘一法师《我在西湖出家的经过》中说：“杭州这个地方，实堪称为佛地，因为那边寺庙之多，约有两千余所，可想见杭州佛法之盛了。”除了庙宇林立、高僧大德云集之外，更重要的是，佛家义理通过日常生活渗入杭州人的饮食起居，一年一度，历时三个月的声势浩大的“香市”便是足证。不仅东南大地，朝鲜、韩国、日本、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国皆“认祖归宗”。道家在西湖有著名的“葛洪炼丹处”等十多处道观。马可·波罗之后，传教士们先后来到杭州，于是杭州有了基督教堂、天主教堂二十多座。伊斯兰教在杭州也有相当的传播，建有约五座清真寺。 西湖是唐诗宋词。许多人初来乍到却似曾相识，是因为他们早就熟悉了文学的西湖：宋之问“楼观沧海日，门对浙江潮”；白居易“江南忆，最忆是杭州”；苏东坡“欲把西湖比西子”；杨万里“毕竟西湖六月中”：柳永“东南形胜，三吴都会”。文传千古的还有：李清照、林和靖、张元干、张孝祥、辛弃疾、陆游、陈亮、姜夔、梅尧臣、范成大、朱熹、岳飞、文天祥、吴文英……元明清时的马
电视纪录片与电视专题片的区分
电视纪录片与电视专题片界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题， 似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么 简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视 纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理 还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题 材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导 拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以 尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比 如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元 素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。 在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考， 但其提出的界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异：要么徘徊于两者在审美表象上的差异，要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的
中国纪录片发展历程探析.
传媒史话 中国纪录片发展历程探析● 岳英杰 政治号角,宣讲主流文化 中国电视纪录片的发展初期是1958~1966年,这个时期的纪录片发展还不完善,只能称为新闻纪录电影。风格样式单一,人力少,资源不足,纪录片是在很艰难的情况下发展的。当时的纪录片作为政治号角,宣传意图明显,只是一种报道形式,记录着国家领导人出访、考察、社会政治变迁等等政治事件,在这种方针政策下拍摄的佳作有《到农村去》、《周恩来外交风云》等纪录电影。 1978~1990年,纪录片得到了蓬勃发展,改革开放的提出,给中国带来前所未有的生机勃勃,与此同时电视纪录片也有了自己的天地和发展空间。纪录片的题材,作品风格、表现手法都有 着新的发展和影响。纪录片走向大众传 播,出现了系列化、长篇化的创作倾向, 期间主要代表作有《丝绸之路》、《话说 长江》、《望长城》等。这些纪录片篇幅 宏伟,气势浩荡,内容丰富,深深地吸 引亿万电视观众,产生了巨大的社会影 响。 电视纪录片《话说长江》就是1983 年,中国和日本合拍的一部描写长江和 长江两岸人民生活的一部记录片。引起
了中国观众的强烈反响。这是中国观众第一次全面直观地看到了国家的人文地理。①从电视纪录片的艺术性角度来讲, 《话说长江》是中国纪录片历史上的里程碑。为了适应观众的审美习惯,结构上 采用了“章回评书体”;②为了更好地增 强观众的参与意识,在表现手法上增设 了“节目主持人”;为了更好地遵循电视 节目播出的特殊规律,在技术上采用了 篇幅规范化和定期定时播出。《话说长江》,几乎全部都是同期声,拍成都的 茶馆,倒水的声音、小孩打呼噜的声音、说书的讲《三国演义》的声音。这样生动、生活化的纪录片《话说长江》第一次让中国人通过电视感受到了江山的壮丽与秀美,引发了对祖国河山的热爱之情。在《话说长江》之后,中央电视台 又拍摄了《话说运河》、《望长城》。《望长城》被认为是纪录片实现突
浅谈地市级电视台纪录片栏目化的运营和发展
浅谈地市级电视台纪录片栏目化的运营和发展 发表时间：2011-05-09T09:34:47.627Z 来源：《魅力中国》2011年3月上作者：陈瑜东 [导读] 纪录片栏目化是电视媒体在发展进程中创新的一种节目形式。 作者陈瑜东 （清远广播电视台广东清远 511515） 中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）03-0000-01 【摘要】纪录片栏目化是电视媒体在发展进程中创新的一种节目形式，也是国内纪录片在大众传播时代发展产生的特有生存方式。纪录片栏目化具有栏目定位明确、制播周期固定、播出时间连续、收视群体集中等优点。特别是节目本土化的特色和故事性强的优势，更容易在观众的心理产生共鸣，形成固定的收视习惯。当前地市级电视台的纪录片创作主要是以体制内的创作为主要形态。从目前纪录片栏目化的运营体系发展趋势看来，纪录片栏目走商业化的道路是正确的。一些地市级电视台在纪录片栏目的改革和发展过程中，过度追求单一的商业模式或纯纪录片的模式，长远看来，这些运营方式并不适合地市级电视台的运作。只有将节目的艺术性和栏目的商业化相结合，因地制宜。进一步完善纪录片栏目的运营体系，才能取得长足的发展。本文对地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状和困境进行初步的分析和探讨。主要以清远广播电视台的纪录片栏目化运营实况为例，从当前地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状入手，对今后地市级电视台纪录片栏目化的运营和发展提供一些思路。 【关键词】现状运营体系商业化品牌意识运营发展 一、地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状 从20 世纪90年代以来，纪录片栏目化的成功经验得到了广泛的应用和推广，各地市级电视台纷纷开办相关的纪录片栏目，并根据各台的实际情况建立纪录片栏目的运营体系。从目前的发展趋势来说，栏目的运营体系要用商业化的手段去管理、设置和策划，这也是符合走市场化道路的一种方式。地市级电视台新开辟的纪录片栏目均以当地的人文特色为构成节目的主要元素,通过讲故事的形式、艺术化的风格，去讲述发生在老百姓身边的真实故事。例如：清远广播电视台《北江纪实》栏目就是顺应了纪录片栏目化发展的需求而创立的。栏目以记录本土人文故事为主，选题方向走“新”、“奇”、“特”路线，同时也注重弱势群体和城市边缘故事。节目播出后，观众透过“平民化”这一独特的视角，了解到了发生在清远本土的人和事，这些贴近群众的画面和声音使广大观众产生了亲切感，满足了精神上的迫切需求，特别是用画面语言讲故事的方式使观众对人的生存发展产生强烈的共鸣和反思。所以，深受到广大观众的喜爱，取得了很好的收视效果。然而，随着国内电视传媒的高速发展，电视传播业进入了营销时代，电视频道数量庞大，节目类型日新月异。观众的收视心理也产生了更高的需求。在电视媒体的激烈竞争中，各电视台的新闻、综合、娱乐等类型的栏目占据了大量的黄金时段，作为可以代表电视台综合实力的纪录片栏目则安排在一些非黄金时段播出。另外，为了追求低成本高效率的运营方式，有些地市级电视台的纪录片栏目盲目地频频改版，甚至大大缩短纪录片的制播周期。这些情况，在一定程度上造成了纪录片栏目陷入收视率滑坡的困境。同时也暴露出了在体制内创作纪录片的很多问题。为了扭转这个局面，使收视下跌的纪录片栏目找到新的出路，完善纪录片栏目化的运营体系是解决这一问题的根本所在。当然，在这之前，各地市级电视台首先还是要解决好体制内创作纪录片容易出现的几个问题。 (1) 不注重叙事表达方式，缺乏故事性或故事结构连贯性不强，而且节奏缓慢、平淡无趣，造成收视率下降。 在体制内进行创作纪录片，通常会受到栏目的运作经费、制播周期等客观因素的制约，影响节目质量。而仓促制作的节目又容易出现节奏性不强，内容不集中等现象，这就使得观众在观看节目的时候，会产生节目拖沓的感觉。各地市级电视台对纪录片创作的重视程度不一、制播周期也有长有短。所以，各地创作纪录片的水平也有很大的差异。以清远广播电视台《北江纪实》栏目为例，每期节目的制作周期为10个工作日，在时间上确保了纪录片节目的制作需求。相比较而言，有的电视台的节目制作周期只有5个工作日，在制作上很难保证节目的完整性，所以就容易出现片子缺乏故事性等问题。很多人从小就是听故事长大的，对听故事产生了一种故事情结。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。站在观众的角度上来说，具有张力和能激发感情的故事才是最有吸引力的节目。而对于制片人和编导来说，怎样掌握好观众在看节目过程中的情绪波动是很重要的。因为，好的拍摄技巧和好的故事情节能营造出强烈的“情绪”，这种“情绪”可以让观众全身心地投入到节目中去。准确地说，纪录片也是要靠故事去打动观众的，一个没有故事情节或者说故事性不强的纪录片就象一具灵魂缺失的躯壳。最终会遭到观众的抛弃。毕竟，无论从叙事美学还是从接受美学的角度上来看，故事化是纪录片的一种有效的表述方式。 另外，一些地市级电视台的纪录片创作还有一个普遍存在的问题就是，在讲述故事的时候，叙事方法运用的不好，经常采取单一的模式或平行的叙事方式，所以给观众形成一个节目平淡无趣、甚至沉闷的感觉。栏目化纪录片的创作除了要用对叙事方法之外，还要注重用画面语言来讲述故事。以清远广播电视台《北江纪实》栏目摄制的纪录片《我的魔术我的梦》为例：片子在结构上采用了线性叙事的方式，纵向为主，层层铺开。以片中主人公“小强”在街头表演魔术为引子，引出另外一个主人公“大强”，片中故事曲折、生动有趣，吸引了观众的注意力。《我的魔术我的梦》采用以小见大，由点到面的表现手法，每个段落设伏悬念，在故事中穿插精彩的魔术表演，整体感觉生动、丰润。在选送省台播出后，取到了很好的收视效果。 （2）纪录片作品的创作周期过短，造成节目质量和收视率下降。 业内人士都知道，在纪录片创作领域里，有一条不成文的规定，纪录片相对于其它片种而言，在创作周期上拍摄制作所花费的时间比较长，一部优秀的纪录片往往是经过了很长时间的积累才创作完成的。例如， 2010中国（广州）国际纪录片大会“广东日”南派优秀纪录片评选活动中，清远广播电视台拍摄制作的《我为南斯塑雕像》获得了南派纪录片优秀作品奖。这部作品从当初的选题策划到拍摄制作所用的时间就长达一年半。佛山电视台的《佛山老字号》大型纪录片在2009年度获得了“纪录中国”栏目类一等奖，《佛山老字号》历时两年精心打造，详尽记录了佛山老字号企业的人物和故事，材料真实，极具艺术性。还有些国外的纪录片拍摄时间甚至长达几十年。从某种角度上来说，纪录片的摄制周期决定了纪录片作品的深度。就目前地市级纪录片栏目化的发展趋势来看，一些地市级电视台一味追求低成本高效率的运营模式。忽略了纪录片是要通过时间的冲刷和洗礼才能提取到最精华部分，从而捕捉到最生动、最真实的故事。另外，地市级电视台的纪录片创作是一种流水线式的生产方式，往往缺乏艺术化、个性化。在这样的创作机制影响下，很多地市级电视台的纪录片质量良