浅谈书法艺术的继承与创新

浅谈书法艺术的继承与创新
我国的书法艺术，博大精深，凝聚着炎黄子孙的无穷智慧，是中华民族文化遗产中的瑰宝。

数千年来，汉字书法艺术无不是在继承与创新中发扬光大，今天继续研究书法的继续与创新，这也是新时期赋予我们每个书法人的一项光荣任务。

一、名家书法与民间书法
书法从根本的大类上划分，包括名家书法与民间书法。

书法艺术的发展，建立在千百万人的社会实践之上，士农工商三教九流大家都在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成了千差万别的风格与面貌。

当某些风貌与时代精神相契时，会特别引人注目，经过杰出书家的进一步加工完善，提炼典型。

然后，经过多数人的附和，衍生为流派，誉称当时，名扬后世，成为名家书法。

然而那些没有被时代所选中的书法，随事过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。

民间书法是艺术上不被当时社会所重视的那部分文字遗存。

在英雄史观的支配下，中国书法的历史，就是一部名家书法的历史。

名家书法有以下几个特征：
1、名家书法来自于民间书法
名家书法是在民间书法的基础上提高和完善起来的一种典型。

举两个例子：《敦煌遗书》中有些卷子与颜真卿早期书风相近，而它们的年代要比颜真卿早好几十年。

其中的伯二六六一《尔雅卷中》后面有一段张真的题字，写于乹元二年（759），风格和年代都与颜真卿的《刘中使帖》接近。

又如《敦煌遗书》斯三九二O背面《僧法诠正等祭康上座文》与苏东坡的风格比较接近。

这件作品虽无年款，但敦煌遗书中最完的卷子写于宋真宗咸平五年（1002）而苏东坡的生卒年为1037—1101，至少要早40多年。

由此可见，历代名家大师的书法风格都不是闭门造车的结果，而是在一定的时代风气和民间书法的基础上展开的。

将它们与民间书法相比，无论点画结体还是章法都更加丰富、完善。

因此，我们说名家书法来自民间书法。

且高于民间书法。

2、名家书法的完美性与排它性
名家书法以千百万人的社会实践为基础，经过长期的嬗变与升华，它最终形成的风格是一种极致的完美，没有再事加工雕琢的可能，如欧、柳楷书，容不得丝毫改动，稍一走样就会破坏其秩序的协调，因此名家书法一旦确定，马上就开始凝固，作为一种典范，在点画结体和章法等各个方面演绎出许许多多法则，给人规范。

名家书法要在历史上占一席之地，风格必须前无古人，非常典型。

同时期风格相近的名家，就要看谁的个性更明显。

徐浩和颜真卿是唐中期的名家，且风格相近，但颜与初唐反差更大，个性更鲜明，更具有典型性，因此颜是大名家，声誉日隆，徐是小名家，逐渐淡出。

又如二王风格的后嗣者宋人薛绍彭、吴说等，写得都很好，当时很有名气，可现在有几人知道。

名家书法的典型性，意味着风格的独特性，而越是独特的东西就越具排它性。

因此，名家书法难以兼收并蓄，要想发展非常困难。

3、民间书法是未经雕琢的璞玉
民间书法是传统的重要组成部分，是名家书法的基础，是书法发展的源泉。

民间书法没有经过提炼，花开花落自生自灭，一派天籁，它在书写时没有想传诸后世，让人临摹。

所以不计工拙、率而操笔，自然质朴是其所长，简单粗糙是其不足。

自然质朴所导致的种种天趣，能启发观者的灵感，唤醒人们的创造意识。

其简单粗糙的不成熟性，又为观者留下雕琢余地，演变出更新的风貌，民间书法的不成熟性意味着发展的可能性。

民间书法建立在千百万人的社会实践之上，有多种风貌，有的秀丽，有的粗犷，点画、结体和章法，奇思妙想层出不穷。

我们看秦汉简牍帛书，敦煌遗书，六朝碑版，会情不自禁地为各种奇肆放逸的表现手法拍案叫绝：“字竟可这样写！”民间书法是个海，是条河，即使在产生了名家书法后，民间书法仍然在无所约束地发展。

民间书法与名家书法是书法艺术的一体二面，名家书法代表着不同风格之间的质变，而民间书法则是因变革而损益的量变。

名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是
同样也是创新，没有创新就没有发展，发展是传统所期待的。

传统贯穿了整个书法史，同样创新也贯穿了整个书法史。

传统除了一定的约束性外，还有一定的保守性，创新则是叛逆性的，创新视传统为规矩，在循规蹈矩的同时，它随时都会打破传统的藩篱，再成方圆。

这类例子多不胜计，李斯、程邈、刘德升、王羲之、颜真卿有“邪道”、“异端”的苏、黄、米、蔡，后来的扬州八怪，以及近代被视为“村气满纸”的吴昌硕等等，都是创了新的，哪一个时期不是在创新中发展？哪一位书法家没有作过创新的尝试？一位优秀的书法家他既有汲取前人精华的能力，又有开辟自己艺术天地的本领。

当初被看作与民间“俗体”有亲缘关系的“野鹜”，后来成为历史上的丰碑，被传统的大度所包容，终成典型，这样的例子也是屡见不鲜的。

事实上书法不会停留在某一阶段或某一形体上的，创新是继承和发展中不可缺少的一环，传统借创新才得以发扬光大。

既然古人在不断地创新，今人为何不可为？传统和创新有同一性，传统和创新相辅相成，有着不可分割的血肉关系。

今天书法已成为一门独立的艺术，书法家更有表现自我，表现时代的必要，更有创新的必要
2、流行书体的时代性
改革开放以来，中国书法热很快兴起。

一些颇有造诣的中青年书法家在全国性书展上，推出了他们的新作，这是他们勇于探索，敢于创新的举措，应该说是对古代碑帖苦心钻研，把前人用笔的精妙与形体的合理通变相致用的结果，是经历了千磨万炼之后饱含痛苦与欢乐的结晶，这类作品线条短拙率真，形体自然洒脱，用笔沉着干练，见童稚之憨态，非经意而不失法度，虽共性明显，却个人风格各异。

他们的新奇的面目与世人对话，或以乱头粗服的自然美，或有简洁通达的朴实感，或古趣销露，或笔妙滋生，我行我素自成面貌。

这类作品一经问世，在书法界产生了较大震动，这便是已经盛行的“流行书体“。

为什么会出现流行书体呢？一个时代有一个时代的文
化特色，没有其特色是不可能的，一个时代有她自己的特色书法，否则很难想象这个时代的书法家在干什么。

数千年间，篆、隶、草、楷、行，经历了无数名家高手的尽力发挥，到了今天已千姿形成，百态俱美。

书臻极轨，后来者复难再进。

然物穷见变、变则通。

时代的大变革，大转型，决定了人们对艺术追求的转变；更何况、毛笔书写已脱离了工具性的一面，在一定程度上减少了书法创作的约束力，增加了宽松度。

书法家们在这个形势下，在这个环境中，探索、追寻，现下找到了流行书体这块新的绿州。

流行书体的特点之一是“丑”。

傅山说：“丑到极点便是美到极点”赵子谦认为能把三岁稚子的天真融入书法作品，是为书者达到最高境界的一个方面。

这是他一生致力于书法的高超见地。

今人能舍弃无毛病亦无生气的书风，取一派天真之意而另辟蹊经，当为书法界的一大善事。

只要能创作出好的作品，不管受什么物象启示，都无可非议。

创新除了精心仿习古人之外，更需要有胆识。

流行书体的出现，标志着中国书法进入了新时期。

其中的一些优秀书家，一些优秀作品，将在历史的考验后，写进书法史册。

我认为，创新就是一种进步，不管创什么书体，由他去吧，也不用看不惯她，也不用呼唤她：不要远离传统，也许她的创新就是明天的传统，即使她失败了，这种精神也是可嘉的，起码她是做到了创新的、大胆尝试的。

总比那些因循守旧不敢创新者强。

试想我们的书家都写传统，过若干年后，后人会指责我们这一代书家太无聊、太无能。

前边讲到的创新，流行书体，都是在遨游传统，颇具功力的前提下进行的，那些不学传统，不学无术，甚至连书法都不知为何物者，信手涂鸦，于无佛处尊，自吹自擂四处游说。

也号称创新，号称流行书体，那当不足与之论，只能视其为无知，不必上火，不必与之争长论短。

三、书法中的“丑”与“俗”
1、书法中的“丑”
说到书法中的“丑”，一下子就会想到徐生翁（（1875—1964），又名李徐、李生翁。

浙江绍兴人，一生以卖书画为生，不求闻达，以布衣终天年，后被聘为浙江省文史馆员。

多少年来，人们认为“丑”书从徐生翁始。

徐生翁书法，无论从传统，还是现代的视角审度，都无愧于艺术。

其书艺具备的震憾人心的力量，在愈老愈趋内敛型的结构上体现出来，在蔑视传统的“中锋圆笔”，而形成的方棱枯劲的“斧劈痕”式的笔致上体现出来，复合为一种奇特的节律与磅礴的张力，令人过目难忘。

从传统眼光去看，无论如何逞“奇”矜“变”，其书仍未逸出汉字的限制，不失为传统的范式；以现代的眼光去看，又绝对独步于泛常的审美式样之外，具有超脱町畦的新异美感。

徐生翁书法不自觉地已经切近了现代艺术概念的边线。

他写的字，已经极限般地达到了“字”所能“写”的程度。

自元代赵子昂力倡复“二王”之“古”，元明清三代，除少数杰出书家能不就流俗外，大多数书家的书法，已陷入了一种唯美主义或形式主义的泥淖而难以自拔。

“技法论”所积淀的民族艺术心理已经使艺术的原动力——生命与自然意识的日渐萎靡，艺术的鲜活与生动感，被一种近似病态的馆阁气所取代，逐步丧失着迷人的魅力。

清中叶以后兴起的“回归碑学”以及实践上追求“金石气”，也莫不是对此一流弊的逆反与矫枉过正。

徐生翁基本生活在碑派余波尤在的那个“轮回”末期，他的气息里不可能不吐纳着碑派书法的气味，但是他在远恋六朝碑版以及秦汉简帛书法的同时，也在寻找属于自己艺术语言的生命意识。

他在鸟瞰书法传统的同时，时刻没有忘记生活——这个常常被封建社会后期书家们遗忘的“传统”中去取值。

他甚至把对“生活”与“自然”这个“大造化”的取值看得远远重要于泛常的艺术传统。

他表示：“我学书法，不欲专从碑帖和古画中寻求资粮。

笔法材料多数还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌，音乐及自然界一切动静物中取得之。

”
众所周知，历史上的优秀书家，无一例外地都是十分重视向大自然和社会索取艺术灵感的。

张旭的观舞剑器，怀素的观夏云多奇峰，黄山谷的观船夫荡桨。

以及后人的观蛇斗，听雷声等等都曾成为艺术升华的“启发源”。

正与徐生翁的观木工运斤，泥工垩壁。

石工锤石同一旨趣。

特别需要指出
的是：在陈陈相因中日益走向缺乏生活意趣和生命活力的“台馆国体”本身仍不失为“美”的一种形式，只是人类的艺术的自觉，越来越不满足于那种固定的僵化了的审美心理。

而是更加向着表现“自我”——人格的高扬而发展，人类的思想感情在变化，人们同时希望艺术的美感体验也相应改观。

徐生翁没有落于帖派的没落的馆阁书中，又未落于碑派矫枉过正——独崇“金石气”中，他走向了自我作古：是没有“传统”的“传统”，是没有“理法”的“理法”，不仅是“自我”的“自我”。

他力争开拓一种传统的新视野，他期于建构一种新异奇崛的“自我”，但不失于传统精神作底蕴。

徐生翁这种艺术观念，是以“创意”为首务的，完全可以看作是苏东坡的“我书意造本无法”的一脉相承与具体实践。

徐的书法：点画（近似于钉头木橛型）、结构（近似于不规则的魔方式样）、章法（如磁石吸砂）陈述强烈的稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的种种动人意绪，构成了强悍的生命力节律的美。

徐生翁书法在民国书法史乃至中国书法史上占一席之地，其“丑”书不失为传承与创新的一种成功的尝试。

2、书法中的“俗”
钱钟书先生说：“俗的东西就是可以感动‘大多数人’的东西——此地所谓‘大多数人’带着一种谴责的意味，不仅指数量说，并且指品质说”。

这就是说，“俗”即是大多数，“俗”便是低层次。

然而由于是大多数，便有一定能量，很容易在书法的河流中掀起波澜，制造出时髦来。

比如盲目地过分崇拜某种书体，或某种书风。

如果书作者挡不住诱惑，迎合低俗，趋赶时髦，而放弃了自己原本有价值的追求，就势必沦为低俗。

书法是以汉字为表达对象的比较抽象的线条艺术。

这就要求作者具有相当的文化素质，相当的悟性和审美水平，尤其是当书法作品达到一定的高度时，就很难雅俗共赏了。

这跟影视作品不同，再高雅的作品，老百姓也基本能看得懂。

高境界的书法作品，是一般人所无法理解和难以沟通的。

他们对线条中的美的信息很难所知，面对名家书法作品，常常
可以听到这样的评价“这是什么字呀，还不如小孩子写的呢！”、“歪歪扭扭象是闭了眼瞎画的。

”这说明人们的书法审美能力有着很大的差别。

承认这种差别，倒是一种实事求是的态度。

可悲的是有些人本来不懂却要装懂，强不知为知。

在书法创作中，在遵照文字结构的基本规律前提下，作一些夸张的变形是完全允许的，这正是艺术规律的所在。

但是如果表现过度，就会走向反面。

有这样几种情况恐怕就俗不可奈了：
一是字形结构过于夸张变形，比例严重失调，结构形式过分险绝，甚至难以辩认。

二是一字之中的笔画反差过大，对比太强烈，以致造成极度失调，使人感觉不舒服。

三是尽管每个字的笔画质量不错，但是由于它们的风格不一，书体不同，组合起来便不协调。

好比一个人身穿笔挺西装，脚穿崭新的中式布鞋，怎么能不俗气呢？
以上这些俗气大都是作者对结构的刻意强求，太过表现的结果。

其实这种文字结构上的俗气在传统书法里是很少见的。

我们应该认认真真向传统学习，老老实实打基础，自然而然，水到渠成，在继承中创新。

章法安排也是如此，这种整体效果的表现在字与字之间，行与行之间的自然的倚正顾盼，顺畅贯通，以及墨色浓淡干湿的变化，字形大小的参差等等。

一旦在某点上过量强求，就会露出俗的尾巴来，过犹不及，就是这个理儿。

宋叶绍翁《游园不值》中有诗句云：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

”看到出墙的红杏，自然会想到园内我们不曾见到的茁壮的枝干，茂盛的绿叶，以及地下蓬勃的根系。

没有他们的共同努力，何来出墙红杏。

同理，书法作品也许也是那红杏，她正是在品德修养、文学修养、艺术修养、大自然的陶治等组成的大树上，才得以芳颜永驻。

书法作品的表现形式是线条艺术，其基础是字外功夫。

清末学者杨守敬说：“未有胸无点墨而能为书法家者。

”然而有些人不注重字外功夫的修炼，不是全面地提高自己的文化素质，扎扎实实打基础。

而是急功近利，急于求成，就线条练线条，终于摆脱不了小家子气，摆脱不了低级庸俗。

真正追求书法艺术的人，必须去掉庸俗浮燥之心，全面加强自身的文化修养，如历史、哲学、美学、文学，其它艺术等等，才能不断提高审美能力，渐入佳境。

正如吴丈蜀先生说：只有这样，书法作品才能不做作，不雕琢，不剑拔弩张，也不四平八稳；无媚气，无媚骨，无火气，无霸气，无粗俗之气。

我国传统的书评理论，总是把书品同人品联系起来。

黄庭坚就曾说：“学书须要胸中有道义，又广以哲圣之学，书乃可贵。

若其灵府无程，即使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。

”精神的产品如书法的作品，是以其作品中包含的真善美的魅力去鼓舞人，感动人，陶冶人。

综上所述，中国书法艺术之所以能不断发扬光大，就靠历代的书法家不断地继承，不断地创新。

我们这一代书家，也仍然离不开这两个方面：继承、创新。

这就要求每一个书家必须是真正善良，以社会责任为已任的艺术家，其创作态度必须是积极认真的，其内容必须是健康向上的，心态平和，克服俗气，在继承与创新中取得较大成绩，逐步成为一名德艺双馨的书法艺术家。