浅谈声乐教学中注意的问题

浅谈声乐教学中注意的问题
音乐系2000级2班张静
内容提要：声乐教学离不开听觉。

如果坚持以听觉为主要
手段的同时，适当引入其他手段，合理利用观察外形、正
确听辨、双向交流、触摸器官等手段，将会更有利于及时
发现和解决教学中的问题。

关键词：姿势表情超前意识主观感受动作幅度和
紧张度
声乐教学是一个复杂的系统工程。

单就发声训练而言，要让学生发出正确的声音，就要引导他们完成几十块肌肉的精确配合。

同时，人们内部各器官的运动状况看不见摸不着，教师调控学生声音的传统方式是主要依靠听觉。

这无疑对教师的耳朵和经验提出了很高的要求。

面对纷繁复杂的教学现状，我们大多数普通的声乐教师又很难具备象声乐名家那样精确无误、洞悉入微的耳朵，因此难免有力不从心、事与愿违之感。

为了缓解教与学的矛盾，尽量减少声乐教学的失误，提高教学效率，我们就很有必要利用多角度、全方位地丰富声乐教学的手段，切实改进我们的教学。

一、观察外形和表情
学生的外形和表情入手有效运用“观察”，将会有利于改善他们的声音和表演。

1。

体形。

如果把声音比作一个在不断运行的电梯，身体则如同一个专供电梯运行的电梯井。

要想使声音畅通无阻，首先就要构建稳固、平滑的通道。

从发声原理来看，良好的腔体状态的呼吸支持。

教学中如果发现气息虚浮或憋闷，声音僵硬等问题，首先就要在脊柱、肩膀、胸部、下巴的摆放上找原因。

腰部不适度的塌陷或僵硬会让学生难以把握身体的重心和呼吸支点，造成整个歌唱状态的
过分松垮或拘谨。

横膈膜内收、肩部耸起夹紧、胸部憋闷势必影响呼吸的松弛、深沉、饱满的畅通。

颈椎部如不保持一定的垂直感，就容易提肩窝胸，造成喉头上提，下巴紧张突出，无法充分打开口腔等上部的共鸣腔体。

2、口形。

口形是口腔内部歌唱器官运动状态正确与否的一个直接的外观标志，也直接影响咬字质量的好坏。

正确的口形应该是上额积极抬起，下巴松弛自如。

一旦下巴过于扯动，口形开得过大，将会造成喉部不适当的用力，压迫声音，造成笨重的喉音。

口形过小、下巴歪斜，则表明颌关节没有自如地张开。

舌头不恰当地卷曲、拱起，则表明舌根和下颌不够放松。

下巴和喉咙的动作过多、过大则很可能会影响气息的稳定和声音的连贯。

3、表情。

表情不仅是内部歌唱状态的参照物，更是传达歌曲内涵的不可或缺的重要手段。

学生面部表情的缺陷常表现为两个方面：一是表情紧张、呆滞；二是表情过剩，过于夸张做作。

表情生硬或者是学生没有找到正确的歌唱状态，面部肌肉存在多余力量的结果；或者是因为学生还没有把握作品的内在情感，全身心投入歌唱。

表情做作一方面是由于对作品理解不够准确，另一方面可能是盲目追求某种歌唱声音效果的并发症。

最常见的就是所谓的微笑。

有人为了取得明亮靠前的声音效果，主张唱歌时要提笑肌的作用。

如果过于追求笑容和笑肌的积极，忽略其他相关肌肉的协调，就会人为造成不必要的肌肉紧张，最终影响声音质量。

而且这种盲目的“皮笑肉不笑”，在演唱情绪悲伤的作品会使学生的表情与歌曲内容大相径庭，有损艺术表现力。

二、听觉
听觉是声乐教学的最重要的手段。

如何运用听觉调节声音是听觉调节声音是教学的一般常识。

教师的耳朵既要有阶段性，又要有前瞻性，真正能够做到统筹兼顾、去伪存真。

声音和其他产品一样也有成品和半成品之分。

两者在听觉效果和功效上的区别也是不言自明。

美好的声音人人都想尽快获得，但却往往不能一蹴而就，需要按部就班分阶段完成。

半成品的声音有时并不是那么完美、悦耳，甚至暂时令人无法接受，但孕育着好声音的萌芽。

一味以成品的声音标准要求学生，急于一步到位，往往会事与愿违，欲速则不达。

某些貌似成熟的声音也许暂时听起来好象还过得去，但很可能会隐伏着阻碍今后发展的危机。

例如，有人认为中声区是声音训练的基础，就把女声的中低声区练得浑厚有力。

但是应该看到，即使能把一些小作品唱得比较完整，但这种貌似悦耳的，用真声（大白嗓）唱出来的声音其实是没有多少发展潜力的。

以真声为主的洪亮的声音往往是憋紧气息、压迫声带的结果，其致命的弱点是唱不高。

用真声要向上扩展音域必然会困难重重。

要突破这一障碍，必须学会混声，前提是先要获得假声机能。

一旦把不必要的力量去掉，声音自然会随之变小，音质很可能会变得空虚无力，失去原来的力度和光彩。

但这是由真声获得混声机能的不可逾越的阶段，为了唱好高音统一声区必须要暂时放弃原先某些貌似诱人的声音。

经过一段时间的调整，获得稳固的气息支撑和适度的声带张力以后，声音又会逐渐变响，但此时的音质已经今非昔比有了质的飞跃。

练习假声时候的“退”，实际上是为了混声时更好的“进”。

对于男声的训练同样如此。

有人说，要唱好高音首先要练好自然声区。

问题是对“练好”二字如何理解，如果不在自然声区打好声带机能由重机能向轻机能转换的伏笔，一味追求自然声区的洪亮厚实，不但不会有助于向上拓展音区，甚至反而会使高音益发困难。

三、交流
声乐教学中不可缺少的是师生双向交流。

沈湘教授曾说：“我们学习声乐的人常常是世界上最主观的人。

”声乐教学的一大难点，就是教师和学生的听觉和观念不太容易统一。

学生认为好的声音老师不一定认可；同样，老师追求的声音学生又不一定会心悦诚服地接受。

声音的传播途径不同是直接的原因之一。

老师听到的是空气传导的声波，而学生更多监听的是经由颅骨直接传到内耳的声波。

一个是外观的感觉，一个是内在感觉，造成听觉上的差异也就不足为怪了。

此外，由于学生学习的经历因人而异，发声机能的强弱各自不同，审美趣味和声音概念的高下之分，师生在教学上出现一些不同步的情况也在所难免。

特别是经历的老师比较多的学生，头脑中难免存在许多先入为主的东西，他们的声音概念往往与现任教师的要求格格不入。

例如，学生易倾向于声音的响亮、气派，但这种自己听了很过瘾的声音，往往是笨重的喉音，别人并不会感到洪亮悦耳。

有的学生声音已经过于向后倒，仍然迷信某些理论书的提法，热衷于所谓畅通的效果，而不能理解老师要求它向前唱的真实意图，甚至会觉得按照老师的要求发出的明亮透明的声音太尖、太白、太扁。

有的学生的声带松松垮垮，漏气很明显，但为了追求脑子中假象的声音的松弛，始终躲着嗓子唱，不敢亮出自己真正的声音色彩。

在作品的表现方面，学生也经常会和
老师在情绪、速度、力度、音色的运用和对作品的理解上存在分歧。

只有让师生相互发问，充分交流，深入探讨，加强双方的沟通和理解，才能切实消除分歧，求得认识上的统一。

教师的发问，既要包括学生在腔体，喉头，气息支持等肌肉方面的客观感受，也要包括在听觉（声音形象），情绪内容方面的主观设想。

对于主观意识过强，习惯于自我陶醉的学生，更要勤发问、巧发问，才能让他们真正领会教师的要求和意图，即使避免和纠正教学中的偏差。

四、触觉感受
依靠触觉感受骨骼、肌肉的动作和紧张度，发出符合要求的声音。

歌唱主要依赖于学生三种不同的体验：肌肉感觉，音响感觉和情感体验。

对于一般学生而言，音响感觉和情感体验似乎较前者更为玄乎、飘忽不定、难以准确表达、捕捉和模仿。

而肌肉感觉则具有很强的可感受性、可重复性和可操作性。

因此，如果恰当的利用触觉辅助学生理解教师的意图和要求，多利用肌肉感觉调控声音，常常会获得化繁为简，化难为易，化抽象为具体的功效。

我们常常启发学生用具体动作调整声音：“嘴张得大一些”,“把肩膀放松”，“横膈膜扩张”等等。

学生起初却不一定能拿捏好器官调控的分寸（即掌握好恰当的肌肉紧张度和动作的幅度），动作常常不是做得过头就是不到位。

例如，寻找气息支持的时候要么拼命扩张横膈膜，使之如铁板一块失去弹性，把气息弄得又浅又僵；或者是肩膀和胸部得不到应有的放松，气吸不下来，横膈膜软沓无力。

此时师生如果直接触摸横膈膜周围的肌肉，体会动作要领和用力感觉，学生领悟起来就会容易很多，放松胸部参
与共振的时候，适当借助触觉引导学生将会比单纯打比方、讲解、示范更有事半功倍的效果。

美国著名声乐家文纳（V ennard）曾说过：“鉴定声乐教师教学能力高低的两项标准是辨别声音和选择声音”。

这对每一个声乐教师来说都无疑是一个艰巨的考验。

但如果我们能在教学中不拘一格，灵活多样的选择各种教学手段和方法将会有利于更加科学有效的提高“辨别声音和选择声音”的能力，继而推进整体的声乐教学水平不断发展。

参考文献：1、《沈湘声乐教学艺术》
2、《世界音乐教育集粹》。