中国古代舞蹈史

中国古代舞蹈史
远古时期
舞蹈的起源学说：模仿说；宗教说；律动说；性爱说；巫术说；劳动说
图腾舞蹈：图腾舞蹈是表现图腾动态形象或在图腾祭祀仪式中所跳的舞蹈，舞蹈是图腾祭祀的重要手段。

云门大卷：又称《承云》或《咸池》，内容是歌颂黄帝的功绩，原本应是黄帝部族的图腾祭祀舞蹈，后周代收录为六乐之首。

舞蹈起源的原因，共同点是什么？
原因：1.求生存和发展的需要；2图腾崇拜，原始宗教，巫术祭祀的需要；3 表达自身内在情感思想和内在冲动的需要；4.反映战争，氏族复仇的战争需要。

共同点：1.乐舞皆来源于天界，非人间自有之物；2.动物都起到中介作用；3.祖先和尊者在神话中具有重要作用，受到尊崇和纪念。

三代及春秋战国
《桑林舞》：又称《大濩》，商代祭祀舞蹈，相传继承前代乐舞创作而成。

舞师手持特制旗杆指挥乐舞，舞蹈以上肢动作和两臂服饰为突出特征，气势端庄。

周代将《大濩》列入六乐，属于武舞，用于祭祀祖先。

巫舞：是巫术祭祀中的舞蹈。

巫舞的种类形式大约可分三种：1.祈神降幅许愿类；2.酬神欢庆还愿类；3.超度亡灵类。

巫舞在我国古代舞蹈中影响深远，各类习俗舞蹈，雅乐舞蹈，宗庙舞蹈等都含有巫舞的某些影子，是我国丰富的传统舞蹈遗产之一。

《大武》：周代六代舞之一，也称《武》，属于武舞。

内容是歌颂武王伐纣，是一部具有一定情节的大型歌舞。

艺术特色：1.思想主题上是歌颂武王伐纣；2.内容上是手持武器的战舞，属于“武舞”；
3.艺术处理上结构严谨队形，动作，表情皆有变化；
4.音乐以鼓声为前奏，舞段伴随歌唱烘托气氛。

影响：1；巩固统治，宣传当朝思想；2使制礼作乐内容更为完整和全面；3.艺术水平较高，推动了当时艺术的发展；4.为后世留下了宝贵的艺术资料。

“禹步”：指模仿大禹走路的步态而形成的一种动作，是后代崇尚其功绩对大禹加以神话，所以祭祀之时创作出这一特有步伐。

《夏龠》：即周代整理的《大夏》，属于周代六大舞中的文舞，舞时手中拿着“龠”这种乐器，用于祭祀天子。

在周代整理之前，《夏龠》主要指一段九段体的音乐。

《四夷舞》：少数部族间的一种舞蹈。

舞时吹三尺竹筒，披发嚎叫而舞，很有原始土风舞的特点。

舞蹈气势激越，舞蹈感强，用于祭祀和朝拜。

西周
制礼作乐：是西周在因袭夏商礼乐的基础之上，修改制定的一整套法定礼乐制度，以相应的乐舞制度与当时的统治秩序相结合，通过礼乐制度来体现社会的等级名分制度。

实际是一套政治手段。

西周加强乐舞的特征及其体现：
1.制定礼乐制度，以“制礼作乐”作为巩固统治的手段；
2.形成了“雅乐”体系，“文舞”和“武舞”成为了歌颂帝王功绩的固定程式；
3.重要社会功能转变成为政治服务，强调乐舞的教化作用；
4.以不同规模的乐舞来划分不同等级的特点，一直影响到后世。

《六代舞》：又称“六舞”“六乐”等，是周代主要成套祭祀乐舞，是前朝乐舞的主要特征和内容被周集大成之后，改编排列起来，用于服务与天子级别的祭祀活动的乐舞。

《云门》用于祭天；《咸池》用于祭地；《大濩》用于祭先祖；《大韶》用于祭亡灵；《大夏》和《大武》用于祭天子。

其中《大武》和《大濩》属于“武舞”，其他四个属于“文舞”。

六代舞的总体风格是规范化，仪式化，制度化。

《六小舞》：周代宫廷祭祀舞蹈，又称《小舞》，也做周朝教育青年的教材，是乐舞制度的重要一环。

包括《祓舞》执祓而舞，用于祭祀社稷；《羽舞》执白羽而舞，用于祭祀四方；《皇舞》戴羽帽羽衣而舞，用于求雨；《旄舞》执牛尾而舞，用于祭礼；《干舞》执盾而舞，用于祭祀山川；《人舞》徒手而舞，用来祭祀日月星辰。

二者不同：1.性质上来看，《六小舞》相对于《六代舞》来说，是更为纯粹的周代舞蹈；从名称上来看，《六代舞》是完整的乐舞名称，更注重文化和历史因素，而《六小舞》是以道具命名，更注重形式因素；内容上来看，《六代舞》是作品，是集诸多艺术门类于一体的大型祭祀乐舞，而《六小舞》是其中的舞蹈段落。

蜡祭：是一种庆祝农业丰收，报谢神恩的祭典。

主要歌舞特征是“鼓瑟齐鸣”，用在蜡祭中的舞蹈为“兵舞”和“祓舞”。

蜡祭中的神共有八位，与农业息息相关。

雩祭：周代时，将“求雨舞”成为雩。

雩具有突出的舞蹈属性，一班以女巫为主，一边演奏乐器，一边起舞。

傩祭：傩祭自商代已有，到了周代已成制度化的一项活动。

傩舞演员需要头戴面具，艺术风格粗猛雄劲，充满原始野蛮的遗风，其目的是驱逐疫鬼，廓清墓穴，洁净宅邸。

傩祭发展到汉代出现了以猛兽为标志的“十二兽神舞”；宋代更加世俗化，演艺化，娱乐化，傩祭的主角也被替换，但整体功能和结构却是一脉相承的。

象征性，表演性，娱乐性以及潜伏在期间的宗教心理一直都是这类民间活动的内在特征。

大司乐：周代王室乐舞机构官职。

《周礼》记载：大司乐为乐官之长，隶属于“掌邦礼”的春官宗伯。

执掌乐律、乐教和大合乐，参加各种庆典活动。

大祭时，率贵族子弟跳六代舞，并负责对王侯和公卿大夫子弟进行乐舞、礼仪教育。

大司乐以下有奏乐、歌唱、舞蹈等人员。

东周
礼乐崩坏：是指西周制定的遵循的周礼和雅乐，受到了以贵族势力阶层为代表的新型社会势力的冲击，其原有的森严秩序被瓦解。

女乐特点：1.人数众多，是最早的职业化乐舞人员；2.提高了当时的歌舞水平，增强了艺术性；3.产生了“长袖善舞”的舞蹈风格，婀娜飘渺的美感定位；4.有了独立的艺术形象和审美风范。

先秦
儒家：支持，主张将乐舞用于教育和政治，重视乐舞的教化作用，看到了乐舞的实用价值。

赞成“雅颂之音”，反对“郑卫之音”。

儒家乐舞理论的代表作为《乐记》。

墨家：反对。

“非乐”，否定乐舞的价值和意义。

道家：反对。

认为乐舞是违背自然，让人失去自我，从根本否定了乐舞存在的意义。

三者关系：儒家促进，产生了深远影响；墨，道体现出思想的多元化
《九歌》是战国时屈原作所的祀神乐舞。

根据南楚一带的民间祭歌而创作。

共11篇，分别祭祀东皇太一、云中君、东君、河伯、湘君、湘夫人、大司命、少司命、山鬼、国殇等鬼神，其中以自然神为主，同时兼有对生命之神的礼赞与祭祀，第11篇“礼魂”为送神曲。

在表现顺序上，遵循着迎神、颂神、娱神、送神的套路，有主巫代神发言表情的部分，也有群巫帮唱、配舞的部分。

《九歌》中的神灵充满了人了喜怒哀乐，其中所唱大部分为恋歌。

《九歌》其所表现的是荆楚地区的巫风，是中国古代“神话歌舞”的代表作。

秦汉时期
角抵百戏：“角抵”是古代角力，角技艺歌舞之戏。

在秦代已有记载；到西汉时，其规模逐渐扩大，丰富了乐舞和杂技表演，增加了假性舞蹈和幻术；东汉时所包含的内容更加丰富，几乎包括了当时的各种表演技艺，因其名目繁多，所以“角抵”又称“百戏”，成为集杂技，武术，滑稽表演，音乐演奏，歌唱，舞蹈等多种技艺的综合串演。

相和大曲：是汉魏间的大型多段歌舞曲。

它的最初形式是一人唱、三个人和的“但歌”、以后加了管弦伴奏，一人手执“节”打着节拍唱歌，名为“相和歌”，加上舞蹈便成为“相和大曲”。

汉代“相和大曲”是歌、乐、舞三者的结合、是诗乐舞一种高级形式的爰展’随着雅乐与俗乐的交融并存、共同发展、相和大曲在两汉时代得到了极大地拓展、成为一,种雅俗交融、雅俗共赏的艺术形式、対后世歌舞乐的发展有着巨大的影响。

《巴渝舞》：《巴俞舞》。

根据巴地渝水沿岸少数民族的勇武精神和舞蹈素材编成，用于鼓舞兵将士气，以压倒和制服敌人，舞蹈极有特色。

汉髙祖刘邦十分喜爱《巴渝舞》，使其成为西汉的正式乐舞，并在乐府中专门设立巴俞鼓员。

其内容为宣扬武功威德。

《巴渝舞》在历代的传承中屡遭易名。

曹魏时期改为《昭武舞》。

晋时名《宣武舞》。

南梁及唐复为《巴渝舞》。

唐代时，将《巴渝舞》列入“清商乐”。

《巴渝舞》是古代西南有代表性的“蛮夷之乐”，从汉至唐流传千年，在我国历史上有重要影响。

盘鼓舞：是汉代最具代表性的舞蹈。

舞人足踏盘、鼓而舞。

根据所用盘、鼓的数量不同、还有“七盘舞”（用7盘1鼓）、“鼓舞”（有鼓无盘）的别名。

舞人有男有女、形式不一，有独舞，也有群舞。

要求舞者有灵敏轻盈的身姿，干净的技巧，在地上摆着的盘子里舞蹈。

长袖舞：泛指古代舞人丰富多彩的舞袖形象。

或作“袖舞”。

长袖舞以袖助舞使舞姿产生多种多样的美妙生动形象。

汉代画像中、文学作品中多有对于舞袖舞姿的描绘、记载。

就“舞袖”而言，其形式不一，有独舞、对舞。

对舞中又有男女长袖对舞、女子折腰对舞、女子长袖对舞、男子长袍博袖对舞和男子常服小袖对舞等。

自汉以来，虽然舞袖的制式几经变化，但是这种“以手袖为威仪”的舞蹈却盛传不衰。

特别是戏曲中的“水袖”身段、与古代长袖舞似应有着某种传承关系、是塑造人物性格不可或缺的动态语言。

雅乐：是专事各种祭祀活动的礼仪乐舞和宫廷礼仪乐舞，从形式上看，主要趋向是遵循古制，如《武德舞》、《五行舞》等；另一趋向是内容比较宽泛，各类题材丰富。

雅乐一方面继承前代传统，一方面又结合政治需要，一改先秦时期僵化的风格，创作出了一些具有民间乐舞风格的雅乐，前期雅乐各方面都有创新，到汉武帝时期又恢复了僵化的祭礼仪式。

汉代女乐特点：以手，袖为容，舞姿风格是细腰曲折，长袖飘飞，体态轻盈，动作豪放，代表作《长袖舞》等
汉代舞蹈艺术水平提高的体现：1.技艺结合，注重舞情舞意的刻画；2.群舞的编排水平较高；3.舞剧舞服在作品中的巧妙运用；4.出现了著名舞人及获得了极高的艺术成就。

《淮南鸿烈》和《舞赋》的美学思想：《淮》强调重视人的内心情感，表现内心活动，体现了汉代人对艺术生命追求的精神；《舞》提出“容以表志，舞以明诗”的思想观念，是舞蹈艺术意境的一个重要的开拓。

汉代的乐舞理论及审美特征：
乐舞理论：1.对民间俗乐舞持开明态度；2.大量吸收民间乐舞，在此基础上发展创新；3.给予民间乐舞一定地位，肯定其作用，强调舞蹈要表现人的内心和情感。

特征：1.“长袖细腰，扬袖踏鼓”是两汉时期普遍的舞蹈风格；2.百戏生动活泼，具有极强的艺术生命力；3.“女乐”特点柔婉俏丽，眉目传情，舒畅飘逸。

三国两晋南北朝
两条主线：1.“清商乐”发展脉络；2.“女乐”舞蹈活动
清商乐：是魏晋南北朝中原传统俗乐舞的总称、简称"清商”.后改称“清乐”.
汉时已有"清商”之名.盛r普魏时期,当时设有女乐专属机构：清商署。

曹操、曹丕、曹植填写过多篇可歌可舞的清商曲辞、对后世诗歌创作有着深刻的影响。

西晋武帝酷爱“清商乐”并保留了清商暑。

"清商乐”自汉魏以至两晋在宫廷中日益发展。

永嘉之乱后，清商署乐工舞人大部分流散.“清商乐”中一部分传入凉州，与•龟兹乐.相结合成为了"西凉乐"；另一部分随东晋政权南迁传至江南、促进了"吴歌”、"西曲.的发展、形成了南朝新声。

随着时代发展“清商乐”内容越发丰富：既包括中原旧曲、汉魏杂舞、江南新声还包括了“胡舞最所长”的《上云乐》。

隋朝“七部伎”，“九部伎”均设有“清乐”，唐代“九部乐.、十部乐”仍列"清商乐。

武后时期.“清商乐”逐渐衰落.部分乐舞失传。

清商乐艺术特征：1.抒志言情；2.飘逸闲雅；3.眉目传情；4.以轻见长；5.以妙取胜
«白伫舞》：是魏晋南北朝时期的名舞。

舞者穿用白伫成的长袖舞衣、因此得名。

原是三国吴地的民间歌舞、后入宫廷并常在贵族宴席中表演。

从三国、晋、南朝到隋唐，五六百年间，盛行不衰。

原属“杂舞”类。

唐代列入"清商乐”中。

以前的《白伫舞》多为独舞.后有群舞形式。

宫廷宴席中的《白汇舞》歌辞多带有声色享乐的奢靡色调，舞情舞态也随之变化。

舞服原为宽袖，隋唐时改为长袖。

《杯磐舞》：是晋代“杂舞"，在汉代《盘舞》的基础上发展而来，舞者两手执杯盘而舞。

内容是祝福宾客长寿安康。

《龟兹乐》：是来自新疆库车一带的乐舞。

龟兹乐带有西域新疆少数民族的舞蹈特点又带有印度佛教色彩；后人们把龟兹乐与中原汉族民族乐曲结合，创造出《西凉乐》
魏晋南北朝乐舞的审美特征：1.富有抒情性，舞姿轻盈柔曼，情调缠绵婉转；2.技巧方面继承汉代如舞袖，折腰，与杂技融合的特点，却没有汉代豪放粗旷的气质；3.受佛教的影响较大。

乐舞观：以哀为美，以轻为美，以悲为美。

魏晋南北朝乐舞的美学风格及主要体现：
清商乐：继承前代民间俗乐舞特征，但又有所发展，以轻，哀，悲为美，追求一种超越有限，性情自由的境界，是体现“玄学风韵”的乐舞。

胡乐胡舞：丝绸之路后传入我国的西域乐舞。

具有异国情调，有着与中国传统乐舞截然不同的一面，比如《龟兹乐》，它以“跷脚，弹指，托掌”等动作为美，动作富有变化，追求“旋转如风”“腾踏跳跃”等动作风格。

佛教音乐：时代的产物，是中原人民寻求精神寄托而创造的乐舞形式，体现佛教义理，既有外来美学特点，又符合当时中原人们审美取向。

魏晋南北朝到唐代的转折：
1.独立性和表现型态势，在魏晋南北朝时期酝酿成型，在唐代舞蹈中达到顶峰
2.中西融合的新举，碰撞出不同艺术风格
3.唐代之“软舞”，魏晋南北朝是其准备阶段
4.唐代的“健舞”，是在魏晋南北朝时期“胡舞”的基础上建立起来的
5.唐代“燕乐”的基本框架，唐代创作的《九部乐》《十部乐》是对南北朝中外乐舞的组合，整理和提高。

唐代
«绿腰》：是唐代著名软舞，又名《六幺》、《录要》、《乐世〉，其主旋律十分动听，流传极广。

舞者身着长袖舞衣、舞蹈以舞袖动作为主。

舞态繁复、急促、轻捷。

具有汉族传统乐舞风貌。

该舞流传时间较长，宋时歌舞大曲中很多都有《绿腰》,南宋官本杂剧中也多有《六幺》名目。

《春莺》：是唐代著名的软舞。

据《教坊记》记载，高宗李治晨闻莺声婉转悦耳，即命宫廷乐师作曲得名，并依曲编舞。

伴奏乐器有羯鼓、琵琶、箜篌等。

可能有模拟鸟声的乐段。

该舞曲可能兼有汉族音乐特色和龟兹之风。

该舞是一个女子独舞，舞者动作流畅紧凑、轻盈婀娜。

此舞曾传入朝鲜、日本等国。

《胡腾舞》：是唐代著名健舞.从西域石国传入中原。

舞名显示了此舞腾踏跳跃的特色。

表演者多是男性胡人。

身着胡服。

舞蹈以急促多变的腾踏舞步以及高难度的腾跃、跳转、大幅度的弯腰等技巧动作见长，舞姿矫捷豪放、节奏迅即热烈。

伴奏乐器有横笛、琵琶等。

宋代宫廷队舞中有《醉胡腾队舞》,可能是在继承唐代《胡腾》的基础上编制的队舞。

《胡旋舞》：是唐代著名健舞，原为中亚民间舞蹈。

唐有"胡旋女，出康居"之说。

舞蹈伴奏以鼓为主，以连续、快速的旋转为其表演特色。

舞蹈风格活泼明快、具有西域游牧民族豪放健朗的性格。

唐代《胡旋舞》盛行，且流传地域广、时间长。

除了胡旋舞女外，很多皇室贵族，如物貴妃、安禄山、武延秀等均是舞《胡旋》的能手。

《踏谣娘》：是唐代歌舞戏，又名《谈容娘》。

据《教坊记》记载：《踏遥娘》起源于北齐。

《旧唐书》载岀自隋末。

相传根据一个长相丑陋.喜好酣酒的苏姓男子，每每喝醉归家.必痛殴其美貌的妻子，妻子在挨打后常向邻里哭诉的故事编制而成。

由男扮女装者扮演妻子.捞演丈夫者动作滑稽、常引观者发笑。

在其后的流传中，演出风貌有了较大变化,妻子角色由女子饰演，着重歌舞表演。

此舞广泛流传于民间、宫廷.甚至在皇帝集宴时有高官自舞。

踏歌：是古人泛指以足踏地为节，载歌载舞的群众自娱性舞蹈。

唐代无论是宫廷还是民间，踏歌都十分盛行。

踏歌这种自娱性歌舞形式，其主要特点是歌唱、踏地与舞袖。

宋人也有在中秋月夜踏歌的风俗。

北京舞蹈学院孙颖曾依据古代文献和舞蹈形象创作古典舞《踏歌》、表现一群身着南北朝服饰的女子翩翩踏步，和乐而舞。

作品从历史的纵深角度道出青春和爱情的短暂、可贵，人生的感叹尽在其中。

舞蹈在下身“踏”步动律基础上发展出上身扭摆动律，具有挥洒放松、和谐自如的动律特点，再现了汉唐舞风。

编导打破了以京昆戏曲身段为韵律基础的古典舞风格模式、将从文字史料和文物形象资料的研究融入动作形态当中。

该舞于1998年首届中国舞蹈荷花奖”比赛中得到金奖。

《霓裳羽衣》：唐代著名乐舞，属于大曲、法曲类，音乐风格接近清商乐，舞蹈力图刻画仙女的优美形象。

《霓裳羽衣》乐曲“散序”部分节奏自由，优美动听、常作为器乐曲演奏，颇受人欢迎。

有多种表演形式：独舞、双人舞、群舞。

杨贵妃：代表着唐代舞蹈的高水平，她将佛教和道教相互融合渗透，将传统舞姿的柔媚典雅与西域舞风的俏丽明朗揉为一体，形成了保持本民族的舞蹈神韵，又融入了外来的风情，以其独特的魅力，成为我国古代乐舞艺术的优秀瑰宝。

歌舞大曲（插舞）：是融音乐、舞蹈、歌唱于一炉的多段体乐舞套曲，是一种音乐结构形式。

隋唐时期的“燕乐大曲”是在继承汉代相和大曲基础上吸收了西域的歌舞形式而创造的。

其结构分为三个主要层次：散序——节奏自由的器乐演奏；中序——入拍，节奏较缓.歌声起. 有时舞蹈随入；破一一节奏多变，最后逐渐加快，以热烈的舞蹈将表演推向高潮。

传至宋代，渐少全曲演奏，多用选段、称为“摘遍”。

梨园：是唐玄宗是所设的内廷乐舞机构，以教习"法曲"为主。

梨园弟子经常受唐玄宗亲自指导.其乐舞技艺具有较高的水准。

教坊：是古代宫廷乐舞机构、专门掌管雅乐以外的音乐、舞蹈、歌唱和百戏的教习、排练与演出事宜。

教坊的设立，对唐代舞蹈艺术的发展，有着难以估呈的意义。

软舞和健舞的主要艺术特征：
“健舞”、"软舞”是唐代教坊乐舞的大类，多为独舞或双人舞，广泛流传在宫廷、贵族士大夫家中及民间的小型表演性舞蹈。

“健舞”动作矫捷雄健，节奏明快，间有舒缓段落，代表作有《胡腾舞》等。

“软舞”动作
优美柔婉，节奏舒缓，注重抒情，其中也有快节奏的舞段。

表演者需要较高的技术水平和表演才能，代表作《绿腰》等
“健舞”、“软舞”是唐代按“阳刚"、"阴柔”区别舞蹈风格特点的类称、其中节目往往随着不同时期人们的好恶及社会风尚有所更改。

这两类舞蹈中.既有前代的遗声.又有当时的新作、还有从国外和民族地区传入的风格舞。

立部伎与坐部伎的组织结构和表演形式：
“立部伎”是唐代宫廷燕乐的一种，在庭院、广场演出。

规模大、人数多.舞者少则 64人. 多可达180人，雄伟壮观，讲究排场。

其中乐舞大多数是从初唐至盛唐时期，以中原乐舞为基础。

大量吸收融化许多民族民间的传统形式创制的。

艺术手法丰富、形式多样。

内容为歌颂帝王文治武功。

乐制、舞制、人数、服饰、乐工、乐器等均有规定。

共8部：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。

“坐部伎”是唐代燕乐中的一种。

在室内，厅堂演出，规模小，舞者多则 12人，少则3人。

舞蹈精致，艺人技术水平较高。

其中乐舞大多数是从初唐至盛唐时期，以中原乐舞为基础，大量吸收融合许多民族民间的传统形式创制的。

艺术手法丰富，形势多样，内容为歌颂帝王文治武功。

乐制、舞制、人数、服饰、乐工、乐器等均有规定。

共6部：《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。

十部伎：是唐代宫廷燕乐，也作“十部乐”，用于朝会大典，由隋代“九部乐”增删发展而成，包括：《燕乐》、《清乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《髙丽乐》、《康国乐》、《高昌乐》。

唐代乐舞兴盛的原因和表现：
原因：1.唐代社会稳定，给乐舞的发展提供了稳定的社会环境；
2.前代乐舞的积淀，为唐代乐舞的发展打下坚实基础；
3.社会乐舞观念开放，给乐舞的普及提供条件；
4.新乐的传入与创作；
5.唐代舞蹈是第二次南北文化合流和中原文化与西域文化的沟通所形成的第二次乐舞发展的高潮，达到了中国古代乐舞的鼎盛时期。

表现：唐代在乐舞体制上建立了坐部伎和立部伎；在舞蹈性质上划分了软舞和健舞；设置了诸多皇家职业机构如太乐署，梨园，教坊等培养专业人员；剧目数量繁多种类齐全；艺术风格广泛多样；各种宫廷乐舞，宗教舞蹈，中外各族舞蹈在这里汇聚交流，形成了一种开阔自信，兼容并蓄的文化品格
宋代及辽金西夏
瓦子勾栏：也叫瓦而、瓦舍、瓦子里边有勾栏或游棚，是专门表演各种技艺的固定场所。

勾栏之名来自于场地外围所设的栏杆，因所刻花纹相互勾连，故称勾栏，也称为勾肆，而设有布棚的则叫做游棚。

瓦子中的勾栏是艺人传授和提高技艺的地方，他们相互学习。

同时也依靠此地博得生存的机会。

瓦子里演出的技艺种类繁多，有杂剧、说书、说浑话、影戏、诸宫调等形式。

另外，在勾栏瓦舍屮人们还可以看到各类武术表演。

这些都使得表演艺术门类相互吸收融合、对于当时城市文娱的发展起到了很好的推动作用。

转踏：是宋代歌舞形式，又称“传踏”，“缠踏”。

表演时先以骈语念勾队词，后用七言八句诗一首，接词一首.舞唱某一人物故事。

元代称“顶针续麻”，俗称“字头咬字尾”，词常用“调笑令”，所以又叫“调笑转踏”。

转踏的待点是载歌载舞。

摘遍：宋代队舞曲子多用“大曲”，唐代大曲多为数十遍，宋代裁截应用，叫做“摘遍”。

“遍”是乐曲的名称。

一节也叫一遍、有的独立小曲也叫“遍'。

竹竿子：是队舞演出中手执竹竿，指挥舞队进出场并念诵致辞的人，又叫“参军色”。

《拓枝舞》：唐代的《拓枝舞》是一种由鼓作为伴奏乐器，表演风格激烈，轻快的舞蹈，期间又体现舞者的轻盈；至宋代，由单，双人舞发展成小型队舞和大型队舞，以华丽辉煌的场面为主，内容主要是歌颂帝王功绩。

《采莲舞》：主要表现仙女乘船摘采莲花，咏唱碧水蓝天，游览人间美景的景象；主要演员有5人，共有5个舞段，舞蹈有横排，方形等队形变化。

宋代宫廷队舞的艺术特性和结构特征：
结构特性：队舞的结构固定，是融诗，歌，朗诵，舞，唱于一体的综合性表演。

结构可分为三段体，即第一段的“引子”（序曲），第二段主题展开，第三段为结尾。

宋代教坊中的队舞分为小儿队和女弟子队。

各队有特定服饰、舞具。

宋代宫廷队舞一般在春秋圣节大宴、上元等节庆时与器乐曲、歌唱、杂剧穿插表演。

艺术特性：1.各门类艺术形式同台表演，表演具有程式化的特点，体现在敬酒与表演相互穿插配合上；2.内容多为歌颂帝王功德，赞扬太平盛世，抒发人情世态，歌咏自然景物；3.表演交叉进行，注意各个段落的紧密配合。

宋代民间舞队的发展：
宋代舞队是人们年节时的重要文娱活动，多在每年正月表演。

表演场所一为乡间阡陌，二为市镇街道。

民间舞队除了在本地或各村落间流动表演外，重要的目标是在京都或州郡都邑的祭祀场所，皇帝御临之地，商贸集散地表演。

是以民间歌舞为主，并包括杂技、武术、音乐、傀儡戏等多种技艺表演。

可以说宋代舞队的发展与宋代民俗舞蹈的关系十分密切，舞队中的许多表演与民俗舞蹈实际上是合二为一的。

宋代歌舞大曲的继承与发展
继承：1.歌舞器相结合的表演形式；2.单纯情绪化的歌舞表演。