艺术史的图像学方法及其运用

２０世纪８０年代以来，西方艺术史学科中的许多研究方法被陆续翻译介绍到中国，并对我国的艺术史研究产生了一定的影响。其中图像学的方法就是被大家不断提及和运用的方法之一。一些艺术史专业的学者和青年学生开始尝试运用这些方法和理论对中国宗教、神话和民俗美术等方面的个案进行分析研究，并取得了一定的成果。但另一方面，由于对图像学方法产生的学术背景和发展阶段及其适用范围和局限仍然了解不够，因此在具体的课题研究中往往不能有效地运用这一方法，并达到预期的研究目标和结果。针对这一情况，本文将从历史和现实的不同方面考察图像学产生和发展的过程，举例分析图像学的理论和方法在具体研究中的运用程序，并评价其在现代艺术学研究中的价值和功能。以期对我国艺术史学界和艺术史专业的研究生认识和运用图像学理论和方法有所助益。

一、图像志发展简史

描述和阐释视觉艺术的图像志方法最早可以追溯到古希腊的文献。在古希腊菲

洛斯特拉托斯（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｏｓ）的著述中就

有关于艺术作品的描述，尽管我们并不清

楚他所谈的艺术作品是真实的，还是虚构

的。严格地说，直到１６世纪晚期才真正出

现对艺术作品的阐释。第一位“天才”的图

像志学者似乎应该是乔瓦尼・彼德罗・贝洛

里（Ｇｉｏｖａｎｎｉ　Ｐｉｅｔｒｏ　Ｂｅｌｌｏｒｉ）。在他的

《艺术家传》

（１６７２）一书的导言中，贝洛里

宣称他要特别关注艺术作品的内容，而且

后来他还注意到尼古拉・普桑也很早就关

注了绘画创作中的图像志方面的问题。贝

洛里在他的著作中经常描述一些图画，尝

试辨认它们的主题，调查它们背后的文学

渊源，并且最终还要探寻图画的深层意义。

在１７和１８世纪中，人们对图像志的兴

趣逐渐传播开来。在对古典文物的考古研

究中，图像志的发展特别显著，其中一个

典型的例子是莱辛（Ｇ．Ｅ．Ｌｅｓｓｉｎｇ）的《古

代艺术家如何塑造死神》。在这部书中，作

者论述了“倒持火炬的丘比特”这一图像

志的主题。１９世纪期间，有关中世纪图像

志的学术研究主要在法国得到了发展。受

到夏多布里昂的《基督教的本质》激励，在

这个领域内出现许多相关的研究著作，例

如克罗尼耶（Ａ．　Ｃｒｏｓｎｉｅｒ）、迪德隆（Ａ．Ｎ．

Ｄｉｄｒｏｎ）和罗奥・德弗勒里（Ｃ．Ｒｏｈａｕｌｔ　ｄｅ

Ｆｌｅｕｒｙ）等人对基督教图像志进行了一系列

有代表性的整体考察。２０世纪的图像志学

者，例如克尼平（Ｊ．Ｂ．Ｋｎｉｐｐｉｎｇ）、孔斯特

勒（Ｋ．Ｋｕｎｓｔｌｅ）、马勒（Ｅ．Ｍａｌｅ）、雷奥（Ｌ．

Ｒｅａｕ）以及蒂默斯（Ｊ．Ｊ．Ｍ．Ｔｉｍｍｅｒｓ）等人，

都将他们的工作建立在最初由法国前辈学

者发展出的理论基础之上。

２０世纪初，阿比・瓦尔堡（Ａｂｙ

Ｗａｒｂｕｒｇ，１８６６－１９２４）在德国汉堡创建了

瓦尔堡图书馆（二战期间从德国迁至英

国，现为伦敦大学的瓦尔堡研究院），并为

艺术的图像志研究发展出一种新的方法。

１９世纪法国图像志学者主要对通过参阅神

学文献和礼拜仪式分析艺术作品的内容感

兴趣。而瓦尔堡则是将艺术作品的创造放

在一个更宽广的文化历史背景上来理解

的。在瓦尔堡看来，要正确阐释这个时代

的艺术作品及其主题和题材，就必须熟悉

这个时代的历史、科学、诗歌、神话，以

及社会和政治生活。瓦尔堡是图像学，或

阐释视觉艺术的图像学方法的创始人。后

来，瓦尔堡的学生将这种视觉艺术的研究

方法称之为图像学研究。

瓦尔堡有几位重要的追随者，其中欧

艺术史的图像学方法及其运用

■常宁生／编译

扬・维米尔 《称金的妇女》　

约１６６２－１６６４年 布面油彩

４２×３８ｃｍ 华盛顿国家美术馆藏

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文・帕诺夫斯基（Ｅｒｗｉｎ　Ｐａｎｏｆｓｋｙ）后来成为图像志和图像学领域中最重要的一位研究者。帕诺夫斯基后来在一些不同的方向上发展了瓦尔堡的思想，并为图像志和图像学的研究方法建立起一套理论体系。尽管今天学术界对帕诺夫斯基的理论体系有许多批评性的论述，但我们仍应该把这套体系看做为图像志和图像学的理论基础。 自第二次世界大战以来，由于帕诺夫斯基出版的著作的巨大影响，图像学已经引起了艺术史学者的广泛关注，与此同时，作为艺术史的一个组成部分的风格史研究在重要性上已有所减弱。除了关于艺术中特定主题和题材的许多图像志参考书和大量论文外，一些学者还编撰了大量的工具书、辞典、图录，从而使图像志文献更加便于检索和查阅。通过对图画作品和在视觉艺术中出现的，或可能出现的主题的一种系统化的分类，图像分类系统（Ｉｃｏｎｃｌａｓｓ　Ｓｙｓｔｅｍ）为图像志提供了一种可靠的科学基础。

自２０世纪初以来，由于另一种关于视觉艺术中的表现的研究方法——符号学（Ｓｅｍｉｏｔｉｃｓ），或符号研究——已经逐步发展起来。因此，不仅在艺术史中，而且在许多其他领域中我们都可以运用符号学方法来研究艺术作品。在广义上，我们可以将艺术作品中的象征图像，以及艺术作品本身都理解为符号（ｓｉｇｎ）。在理论上，符号学可以被用来分析和阐释艺术作品；然而在实践中，目前的研究成果仍然有限。因此，可以预测图像志和图像学方法在对视觉艺术作品的研究中将继续发挥其重要作用。

二、图像志的目的和范围

当我们面对一件艺术作品时，我们很可能会自然地浮想起一些问题。也许最直接和最明显的问题是，

“这件作品是由谁（艺术家）创作的？”艺术史最初总是将研究的焦点放在确定某件艺术作品的作者归属上。紧接着第一个问题，我们立刻就会提出另一个问题，

“这件艺术作品描绘和

表现了什么？”或更准确地说，

“这件艺术

作品的主题或题材是什么？”由此在艺术

史研究中产生了专门回答这个问题的一个

领域：图像志。为了更清楚地界定这个术

语，我们可以说，图像志是艺术史的一个

研究分支，它关注视觉艺术中的主题，以

及作品的深层意义或内涵。主题（ｔｈｅｍｅ）

这个词应该在广义上来理解。图像志将一

件再现绘画同时视作一个整体和局部的集

合。因此，在１７世纪荷兰静物画中一只剥

了一半皮的柠檬的象征意义，也可以很好

地成为一种图像志研究的主题。至于“深

层的意义或内涵”，是指一件艺术作品的

其他方面的意味，即我们可以假定，艺术

家在作品中所要表达的隐含意义。图像学

研究就是通过视觉图像与这些文学资源的

联系，以及与文化、社会和历史事件的关

系来阐释艺术作品的主题和意义。

图像志（Ｉｃｏｎｏｇｒａｐｈｙ）这个术语是由

希腊语的ｅｉｋｏｎ（图像）和ｇｒａｐｈｅｉｎ（书写）

这两个词派生出来的。因此，从字面上解

释，图像志的意思就是“图像书写”或“图

像描述”。然而，图像志最初并不关注艺术

作品的归属（确定作者）或作品的断代（确

定时间）问题。当一个图像志分析偶然遇到

要确定一件作品的制作时间或归属的问题，

图像志研究者一般都会将这样的问题留给

其他的艺术史家去解决。通常，图像志研究

者也回避评判一件艺术作品的审美价值。

无论是在高雅艺术还是在民间艺术中，每

一个图像在图像志研究中的意义都是同等

重要的。归属和美学的问题对于图像志研

究者的真正目标来说只是从属的问题。图

像志首要和最重要的目标是确定艺术作品

中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家

想要表达的深层意义。其次，图像志要关注

的是追索艺术家所使用的直接和间接材料

——包括文献资料的和视觉的资源。图像

志进一步的研究范围是调查某些特定图画

的主题，特别是这些主题在不同时代的历

史中的传统、发展和具体的内涵。

通常，我们在一件艺术作品中能够区

分出意义的三个层次，这三个层次分别代

表了图像志研究的三个层面或阶段。第一

个层次（或阶段）是精确的列举和描述我

们在艺术作品中所看到的一切，而不要解

释这些事物之间的相互联系。“主题”或

“题目”

（我们所看见的事物，以及相互之

间产生的联系）构成了意义的第二个层

次。第三个层次是艺术家在艺术作品中想

要表达的更深层意义或内涵。探索意义的

这三个层面或阶段分别被称为前图像志描

述、图像志描述和图像志阐释。

图像志研究除了上述关于意义的三个

层面外，我们还可以划分出第四个层次或

阶段，这个阶段我们可以称之为图像学阐

释。图像学研究的任务超越了询问艺术家

和主题，而属于第三个问题：“为什么要创

作这件作品？”或更准确地说，

“为什么以

这样的方式创作了这件作品？”在图像志

的三个阶段和图像学阶段的分析和帮助

下，我们就能够确定哪些工具对图像志和

（在一定程度上）图像学的探索是必需的。

三、图像志的描述与阐释

第一阶段：前图像志的描述

当我们最初观察一幅画时，我们会自

动地在大脑中记录下作品中所描绘每一件

事物。例如，让我们来看看１７世纪荷兰画

家扬・维米尔的《称金的妇女》。我们可以

看到在一个室内的空间中，一位妇女正站

在一张桌子前。在她的右手中抓着一杆小

天平秤，左手撑在桌边。明显凸起的巨大

腹部似乎说明她正怀有身孕。在桌面上放

着一个装有金砝码的小匣子，一只装有珍

珠项链的珠宝盒，以及几枚钱币。在背景

的墙上挂着一幅图画，而正对着妇女的墙

上，还有另一个带框的物件，可能是一面

镜子。窗帘是遮闭的，房间里充满了一种

不同寻常的奇异光线。这样的考察只是对

这幅画中的“人与物”和环境氛围做了一

个相当粗略的陈述。我们没有企图将事物

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