小提琴论文

中国之韵

——中国民族风格的小提琴艺术

摘要：用小提琴演奏中华民族民间音乐风格的作品，亲切自然，深受人们喜爱。人们从小就接触很多本民族的民歌和民间音乐，对他们的成长将具有深远的影响。同时，中国的小提琴艺术要走向世界，除了需要有数量众多的、反映我们五千年文化背景的、表现我们五十六个民族绚丽多彩的音乐风格的小提琴曲目之外，还需有一大批既能掌握国际比赛曲目又能掌握具有中国民族特点和风格小提琴曲的演奏家。本文的写作目的正是为了使我们的专业和业余小提琴演奏者从中国民族民间音乐的深厚土壤中吸取营养，了解其独特的表现形式及规律性，并且能够在小提琴上更加自如地运用与之相应的表现手法。

本文将就小提琴在中国的起源与发展、小提琴音乐创作素材的民族化、中华民族风格小提琴曲的特点以及独具中华民族风格的小提琴协奏曲《梁祝》做出简要评论。

一、小提琴在中国的起源与发展

小提琴传入中国是在清朝末年。从1920年代开始，世界著名小提琴大师先后到中国演出，鼓舞了许多热爱音乐的青年学习小提琴；许多高水平的小提琴家来华工作，同时也培养了众多中国自己的教师和演奏家，如：马思聪，刘天华，冼星海和黎国荃等。从这一时期开始，也陆续出版和翻译了不少《小提琴演奏法》，并有作曲家创作出许多经典的中国小提琴曲，像是《梁祝》和《苗岭的早晨》等，都是由上海音乐学院教授陈刚先生所作。

从1980年代开始，一批中国自己培养的青年小提琴家分别在众多的国际大赛中获奖，胡坤既是其中第一位。他曾在北京中央音乐学院

师从林药剂教授，并获得芬兰西贝柳斯国际小提琴比赛的第五名好成绩。

小提琴教育在普及中提高改革开放以来，我国的小提琴教育获得重大发展。一是国家陆续恢复了各大行政区原有的音乐专科学校和艺术学院，并有不少音乐专科学校升为艺术学院，最近，又将一批艺术中专学校升为艺术职业学院，使全国形成了空前规模的音乐艺术教育网络，在这些音乐学院、艺术学院中，绝大多数开设有小提琴专业；二是全国各地的综合类大学都开设了艺术系、音乐系并设有小提琴专业；三是一大批小提琴爱好者，从小便受到了较正规的教育，从而使小提琴教学得到了普及。随着小提琴教育的普及和发展，我国小提琴教育的师资队伍也逐步成长和成熟起来，并出现了一批享有盛誉的小提琴教育家，他们在长期的教育实践中，探索出了科学的教育方法，培养出了一批又一批优秀的小提琴演奏人才。

理论是指导教学的根本。我国小提琴艺术理论的创新，为小提

琴事业的发展奠定了坚实的基础，并指导着教育实践活动不断迈上新的台阶。这些理论成果，多数是以论文的形式，刊发在各种学报及有关报刊上，还有一些专著和文集陆续出版。研究小提琴教学的代表性论著有：谭抒真的《小提琴教学的几个问题》、韩里的《飞速前进中的不足——当前我国小提琴教学之我见》、梁圻的《克莱采尔练习曲42首分课解析》、《奥尔法特小提琴练习曲60首分课解析》、《开塞小提琴练习曲36首分课解析》，丁芷若的《小提琴基本功强化训练教材》等。这些理论研究文章，从不同侧面，深入浅出地对小提琴艺

术教育和演奏技巧进行了探讨，把这门艺术从理论上提高到了一个新的高度。这些论著，不仅对从事教学专业的小提琴工作者有积极的指导意义，对小提琴爱好者以及本专业的学生的教育指导性就更大了，我们相信，在这些理论的指导下，我国小提琴教学事业，将会进一步蓬勃发展。

我国小提琴音乐作品的创作，在继马思聪等老一代艺术家之后，有了新的发展，如：李耀东的小提琴协奏曲《抹去吧，伤心的泪》、瞿小松的《山之女》、宗江、何东的《鹿回头传奇》，陈刚的《王昭君》，杜鸣心的《小提琴协奏曲》等。这些作品深受群众的喜爱，同时也得到了国际上的高度评价，成为世界文化宝库中的精品。

近年来，我国小提琴艺术的交流，范围更广了，层次更高了，内涵更深了，并且更加频繁，这对我国小提琴艺术的发展，起了巨大的促进作用。我国一批年轻的小提琴艺术家也不断出国演出和参加国际小提琴大赛，并且频频获奖。更为重要的是，我国具备了举办国际性小提琴大赛的资格和能力。1988年，由国际文化部主办的“国际青少年小提琴比赛”在北京举行并获得了巨大成功，各国评委给予了较高评价，他们对我国小提琴教育事业所取得的成绩表示钦佩。综上所述，小提琴艺术教学已经站到了世界小提琴艺术教育发展的前沿，同世界各国小提琴教育家一起，共同探索着艺术教育、技巧训练、理论创新等前沿学术问题。我们相信，随着中外文化交流的不断发展，我国的小提琴艺术教学，将会取得更大成绩。

二、小提琴音乐创作素材的民族化

我国疆域辽阔，民族众多，由于人们具有着不同的生活习惯，以及各民族历史、文化等因素的差异，产生出不同风格的民族艺术，成为了作曲家创作素材的主要源泉。这种利用民族素材进行加工再创造的方式，使其小提琴等外来音乐中产生了一种新的艺术生命力。

在中国小提琴音乐创作中，作曲家非常重视从民族民间音乐形态的各个领域广泛选取素材。有直接引用民族音乐曲调作为作品的音乐主题并加以展开的；有根据民族器乐曲、说唱音乐、戏曲音乐以及创作歌曲、歌舞音乐等移植、改编的：有采用选取民族音乐作品中的部分曲调或片段，形成全曲完整音乐主题的方法进行创作的。

1以一个基本完整的民族音乐曲调构架作品，再技术自如地融合各种音乐语汇，以获得音乐性格与内涵的进一步深化。这一创作方式体现了作曲家对民族民间音乐的直接认同与吸收。

2根据民族器乐曲、说唱音乐、戏曲音乐以及创作歌曲、歌舞音乐等移植、改编的许多作品中，都能够看到这种创作思维的运用。

3 采用选取民族音乐作品中的部分曲调或片段，形成完整音乐主题的方法进行创作。

4 以或多或少受到民族民间音乐影响的创作歌曲、歌剧、舞剧以及影视音乐的主题为素材创作的小提琴曲；

5 主题并没有直接引用现成的民族民间音乐曲调，但在旋律的风格、特色上或多或少与民族民间音乐有着联系的小提琴曲；

6 有些小提琴曲表面上似乎以反传统为旗帜，而其节奏、韵味和

表现手法是从中国民族民间音乐、古典文学、美学、哲学和民族精神中获取灵感，实质上是对民族文化更深一层的继承；

7 少量小提琴曲是纯粹与欧洲音乐、中亚伊斯兰音乐关系密切，而与中国汉族音乐联系很少或没有什么联系。

三、中华民族风格小提琴曲的特点

在二十世纪末，中国旅英小提琴家胡坤在英国灌制出版了一套有代表性的中国小提琴独奏曲的唱片，很受欢迎。究其原因，是因为这些曲目具有强烈的民族特点，而演奏得也很出色。那么，中国民族风格的小提琴曲比起欧洲传统的小提琴曲来有什么特点呢？概括起来有三点：

第一，是音调的旋法特点（调式体系的特点）。音乐的旋律线条风格最能体现一个民族的特色。中国民族民间音乐最明显的特点是五声旋法，或者说是与西方大小调体系相异的五声调式体系。五声旋法并不限于五声音阶或五声音列，就是说即使一首乐曲是六声、七声，甚至是八声、九声的，但它的旋律进行的线条，运动走向的方式和形态仍是五声的。

第二，是音腔的特点。欧洲诸民族的语言，大多数情况下，一个字音往往怎么读也只有一个意思，这样音乐中每个音的音高都是稳定不变的，而在我国（特别是汉族），由于字调存在阴阳上去等所谓“四声”的不同声腔导致不同字意的自然要求，乐音在表现意图的过程中往往呈带腔的情况。所谓腔指的是音过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、节奏、音色）的某种变化。

也就是说音过程中某些抑扬顿挫的变化。音乐学家沈恰曾指出：“音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征”。就是说，后者音过程中的表现是直线状的音，而前者则是曲线状的音腔，那什么是音腔呢？“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的特定样式的音”。

无论在我们民族传统声乐还是器乐中，一音之出，其音头、音腹、音尾，在音高、力度、速度和音色方面往往具有或隐或显、或多或少的可变性。这好比中国的书法，十分讲究怎样下笔，怎样行笔，怎样收笔，或纵、或敛、或刚、或柔、或方、或圆、或断、或连……即使在一点、一划里也充满了韵律感。这是我们民族审美意识的一个鲜明的特征。在我们民族传统音乐中，音腔千姿百态、变化无穷、自成体系。每一个接触过民族音乐的人都能不同程度地领悟到包含在这些变化中的微妙神韵。

了解我国传统音乐体系所特有的音腔观念，对能否准确、生动地体现我们民族音乐作品的风格特征，具有非常重要的意义。但是，由于过去在体现音腔方面没有任何训练材料，所以对只受过欧洲传统方法训练的小提琴手（特别是外国人）来说，感到很难掌握。幸而古琴、琵琶等弹拨乐器，笛子、唢呐等管乐器以及经过千百年演变而现在已成为民族乐器的胡琴族拉弦乐器的演奏，已经积累了许多手段（指法、弓法和吹奏法等）来体现音腔。如果我们把这些难以记谱的、“只可意会不可言传”的微妙神韵，作出科学的规范，从而运用到小提琴演奏上来，就可以通过训练，在音乐实践中更加准确地把握和应用它们。

第三，是音律方面的特点。中立音程（或称微分音程）的存在，虽然不像在印度、阿拉伯音乐中那样普遍，但由于在我国某些地区或某些乐种中常常出现，使一部分小提琴曲的某些音在音律上出现了用五度相生律、纯律和十二平均律无法准确体现的情况（如150音分和350音分的音程）。如果我们对这种音高的微妙关系和音级感的生动性处理的不好，就会使听众感到“不入调”，当然，更谈不上此处所富有的强烈的艺术感染力了。所以，了解中立音程现象能够对我国民族民间音乐的传统审音习惯和特殊的调式色彩、特殊的唱腔韵味有更深刻的体验。

四、小提琴协奏曲《梁祝》

陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容，分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中，并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。

1呈示部（相爱）

《梁祝》引子和爱情主题如下：（曲谱略）

作为小提琴协奏曲，这首曲子最突出的特点是音色的对比。从万籁俱静中，首先由长笛模仿一种鸟鸣，带听众进入神话的世界。接着由双簧管和大提琴互相对话，描写了极秀美的景色。爱情主题则由小

提琴来呈现，辅以竖琴和管乐器，起到衬托作用。然后，大小提琴对答，比拟着梁祝在草桥结拜的场景。

在一段自由的华彩过后，活泼的回旋曲、独奏与乐队交替出现，描写梁山伯与女扮男装的祝英台同窗三载，共读共玩的幸福生活。

然后节奏突然转为慢板，缓慢的曲调描绘祝英台被迫返回家乡，梁山伯十八里长亭相送，两人依依惜别的情景。

2 发展部（抗婚）

沉重的大锣和大提琴、大管的音响预示出不祥之兆。铜管奏出了凶暴的封建势力主题。

小提琴先用散板奏出祝英台不安、痛苦的心情，接着用强烈的切分和弦奏出反抗的主题。这个由插部主题变化而来的抗婚音调与由引子发展而来的封建势力主题交替出现，逐渐形成第一个矛盾突出的高潮——强烈的抗婚场面。乐曲转入慢板，小提琴与大提琴如泣如诉的对答，奏出了缠绵悲切的曲调，描写他们两人楼台相会，互诉衷肠的场景

突然，音乐急转而下，以散板、快板来表现祝英台在梁山伯坟前向苍天控诉。这里变化地运用了京剧中的倒班和越剧中紧拉慢唱的手法，形成第二个发展高潮——哭灵投坟

在小提琴奏出了最后一句绝唱之后，锣鼓管弦齐鸣，祝英台纵身投坟，全曲达到高潮。

3 再现部（化蝶）

长笛和竖琴将音乐带入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶，从墓中飞出，双双翩翩起舞，永不分离。

五、总结

中国小提琴曲在外来文化发展的基础上，从中国民间音乐的深厚土壤中汲取了丰富的营养，从而进入了现代中国小提琴演奏和教育事业的鼎盛时期。小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术带有方向性的成功经验。当然，民族化本身，是一项复杂的系统工程，它涉及的范围广、程度高、层面深。因为所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。”