东南亚音乐文化区

世界音乐与多元文化
教案五
2012-04-25
东南亚音乐文化
一、东南亚概述
•东南亚概况
•历史文化与音乐
东南亚概况
1、地理概况：
•东南亚，地处亚洲的东南地区。

陆地面积462 万平方千米，海域面积750多万平方千米。

连接亚洲和大洋洲，沟通太平洋与印度洋，地理位置极其重要。

这一地区由中南半岛、马来半岛和分布在南海、印度洋、菲律宾海的大小岛屿所构成。

包括大陆半岛地区的泰国、老挝、柬埔寨、马来西亚、新加坡、缅甸、越南，岛屿地区的印度尼西亚、菲律宾、东帝汶、文莱等国家和地区。

•东南亚各国都有自己悠久的历史,且都是新兴的国家.除新加坡外,均属发展中国家。

2.种族、民族和语言
•东南亚境内种族、民族、语言复杂。

•其中：泰国人、柬埔人寨、越南人、马来人和菲律宾的大多数民族属于蒙古人种；马来西亚的塞诺人、塞芒人，菲律宾的阿埃塔人及印度尼西亚东部的巴布亚人属于赤道人种。

•东南亚各国都是多民族的国家。

全区有90多个民族,主要的民族是爪哇族，京族（越族）、泰族、缅族、老族、高棉族、苏禄族等。

•语言方面，缅甸人、泰国人属藏汉语系；印度尼西亚人和马来人属南岛语系；越南人、柬埔寨人属南亚语系；印度尼西亚东部地区和东帝汶属于巴布亚诸语。

3.宗教信仰
•大乘佛教在越南占优势，小乘佛教是缅甸、泰国、老挝、柬埔寨的国教。

印度尼西亚、马来西亚、文莱等国主要信奉伊斯兰教。

菲律宾是亚洲唯一的天主教国家。

历史文化与音乐
•东南亚地区，在历史上曾从中国、印度、欧洲等国家和地区接受了多种宗教和文化。

–越南，在汉代以后就在中国文明的强烈影响之下，因此，中国的道教、佛教、在统治阶层中的儒教、在一般老百姓中的民俗信仰、以及各种民俗活动和音乐文化，都被当地群众所接受。

–柬埔寨、老挝、泰国、缅甸，以及苏门答腊、爪哇为中心的印度尼西亚的一部分地区，则受到印度文明的影响。

–从13世纪开始，伊斯兰教经过印度而传入东南亚，在包括马来西亚的岛屿地区的海岸、河流
入海处等地扩展。

–16世纪以后，在与欧洲的交往之中，尤其是长期的殖民占领和统治使基督教、天主教植入东南亚。

–这一地区的古典艺能的形成发展，与传统国家的情况一样，也都有来自中国、印度的影响。

“锣群文化”之美
—印度尼西亚的甘美兰
•甘美兰的概念
•甘美兰的历史
•甘美兰的乐队以及组合
•甘美兰的音阶与调式
•甘美兰的音乐特点
•甘美兰的社会功用以及精神内涵
印度尼西亚概述
•印度尼西亚以其他文化的多样性而著称，在印度尼西亚几千个有人居住的岛上，已发现的音乐及其相关表演艺术的多样性令人震惊。

印度尼西亚过去被称为”荷兰东印度”，如今许多疆界形成于欧洲殖民统治时期的现代民族之一，人民的语言、艺术、信仰体系和对世界的构想都相互冲撞且对比鲜明。

一、甘美兰（Gamelan）的概念
•东南亚音乐以“锣群文化”而著称，而“锣群文化”中最有代表性的乐种和乐队就是印度尼西亚共和国的甘美兰。

–甘美兰的概念首先表示的是一种印度尼西亚以旋律打击乐器为主的乐队，它将具有不同音色的的乐器进行分为组成了单锣组、排锣组、八度铜排琴组、鼓群、拉弦和拨弦乐器、笛子、木琴、小型钹等，有时加入声乐。

–乡村的乐队常常用铁、木、竹制乐器来代替青铜乐器。

–其次，因为甘美兰有着特定的音阶、调式、乐曲结构、演奏方式、音乐美学特征、宗教意义和社会功用等意义，所以甘美兰通常还指印度尼西亚具有音阶调式和旋律意义的基础旋律模式。

二、甘美兰的历史
•印尼的神话传说认为，甘美兰乐队中的青铜乐器为远古的诸神所创造。

但事实上一些类似甘美兰的青铜乐器在8世纪才出现。

•1514年，爪哇岛上最后一个信仰印度教的麻诺巴歇（majapahit）王朝被伊斯兰教战败后，带着甘美兰逃亡到了巴厘，它继承了爪哇的印度教音乐传统。

•中爪哇的甘美兰则伴随着其艺术歌曲、舞蹈、戏剧、皮影戏等，经历了信仰伊斯兰教的马塔兰王朝的严酷统治，以及荷兰殖民统治下艰难地发展。

•西爪哇第一支甘美兰乐队也是信仰印度教的巴查查兰（pajajaran）在爪哇被马塔兰王朝灭亡后，把甘美兰带到了西爪哇。

•这三个地区的甘美兰的乐队组合与发展历史虽各不相同，但它们在调式的结构、乐队的演奏方
式、乐器的种类以及社会作用等方面十分相似。

三、甘美兰的乐队以及组合
1、甘美兰乐队的组合原则
•甘美兰乐队通常演奏具有固定长度，结构以及名称的旋律，其名称为全曲的名称，这个固定的旋律是音乐的核心旋律（nuclear melody），爪哇地区称为“巴龙甘”，巴厘地区称为“婆可可”。

甘美兰乐队的乐器组合正是以核心旋律为轴心和依据对乐器进行编配，它被分为各种不同功能的组，分别用于：
–1、标明核心旋律的句逗结构；
–2、担任核心旋律的装饰和润色；
–3、演奏与核心旋律起对比作用的副旋律；
–4、指挥乐队，把我乐曲的进程和节奏变化。

–在中爪哇建制完备的甘美兰乐队有25名乐手和6名声乐演员。

2、甘美兰乐队的不同功能组的乐器介绍
•敲击锣类乐器：
–1、大吊锣(Gong ageng)：体积最大的挂锣，垂直悬挂在一个木架上。

每个甘美兰乐队中有1~2个，常简称为锣，用圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–2、中吊锣(Siyem)：中等大小的挂锣，每个乐队中通常有1~4个，用圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–3、小吊锣(Kempul)：最小的挂锣，每支乐队配备2~10个不等，用圆形有垫的敲击器具进行演奏。

–4、大釜锣(Kenong)：釜锣中体积最大的，水平放置在一个木架上。

每支乐队可配备2~12个，
用圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–5、小釜锣(Kethuk)：每种音阶系统配有一个用圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–6、双釜锣(Kempyang)：一套含有两个釜锣的乐器，比小釜锣小，只用在培罗体系中，用两个圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–7、低音排锣(Bonang barung)：一套含有10、12或14个釜锣的乐器，水平平行地放置于两排木架上，每个音阶系统配有一套，常简称为排锣，用两个圆形有垫的敲打乐器进行演奏。

高音排锣(Bonang panerus)：排锣家族中的小成员，外形像低音排锣，但音要高八度，一套系统中有1个。

•金属键乐器
–8、低音金属排琴(Saron demung):金属排琴（一个八度的金属木琴）家族中最大的一个，6~7个粗大的金属键放在一个槽式共鸣器上，一套音阶系统配有1~2个，用木质小音槌演奏。

中音金属排琴(Saron barung):外形像低音金属排琴，但音比它高八度，通常每个音阶系统使用2~4个，常简称为金属排琴。

高音金属排琴(Saron peking):类似中音金属排琴，但比它高八度。

–9、低音共鸣筒金属排琴(Gender slenthem):6或7个细金属键，悬于圆柱形竹制或金属制的共鸣器上，用圆形有垫的敲打器具进行演奏。

–10、中音共鸣筒金属排琴(Gender braung):13或14个细金属键，悬于圆柱形共鸣器上，斯连德罗系统配备1个；培罗格配2个；常简称为共鸣筒金属排琴；用两个圆形有垫的敲打器具进行演奏。

高音共鸣筒金属排琴(Gender Panerus):类似于中音共鸣筒金属排琴，但比它高八度音。

•其他旋律乐器
–11、木琴(Gambang):17~23个木键置于一个槽式共鸣器上，斯连德罗系统中使用一套，培罗格系统中使用1~2套。

•12、切连朋(Celempung):奇特拉琴，通常4个支柱，约倾斜30度角，共有2层，每层有20~26根弦(像12弦吉他)；斯连德罗中用1个，培罗格用1个或2个，用指甲拨弦。

–西特尔(Siter):小一些的奇特啦琴，置于地板或水平架上，1~2层，每层10~20根弦；斯连德罗中设1个，培罗格中设1或2个，用指甲拨弦。

–13、竖笛(Suling):在底端吹奏的竹笛，斯连德罗中1个，培罗格中1或2个。

–14、列巴布(Rebab):两弦琴，每支乐队有1~2把。

–15、大手鼓(Kendhang gendhing):最大的手鼓，两头用皮革制成，在一桶形骨架上饰以花边，每支乐队有1面。

–中手鼓(Kendhang ciblon):中等大小的手鼓，类似于大手鼓。

–小手鼓(Kendhang ketipung):最小的手鼓。

–大鼓(Bedhug):用棒敲打的大鼓，两头是皮革，订于圆柱形骨架上，每支乐队有1面。

四、甘美兰的音阶与调式
•甘美兰有两种固定的调式音阶体系：
–斯连德罗（Slendro）音阶体系
–培罗格（Pelog）音阶体系
1、斯连德罗音阶以及它的帕台特（Patet）
•斯连德罗音阶是一种非平均律的五声音阶，一个八度内包含2个较大、3个较小的音级单位，3个较小音程相当于平均律的大二度，2个较大音程相当于平均律的小三度。

•相当于西方记谱唱名：la do re mi sol (la)
•斯连德罗音阶和培罗格音阶各有3种帕台特。

–帕台特是一种特殊的音阶调式概念，它不仅有调式主音和骨干音，还有特定的音域、旋律型、终止式以及相应的表情表意内容，并且表演的时间也有一定限制。

在这一点上它与印度的拉格有相似之处。

–斯连德罗的三种帕台特分别称作涅姆（nem）、桑加（sanga）和曼尤拉（manyura）。

•帕台特涅姆宜于表现幸福的情感，多在晚9时至12时演奏。

•帕台特桑加适合表现愤怒的情绪，演奏时间多在午夜12时至凌晨3时。

•帕台特尤拉则适宜表现哀伤，多在凌晨3时至正午12时演奏。

–试听：
»斯连德罗音阶
»爪哇斯连德罗甘美兰《斯瑞普干》
»
2、培罗格音阶及帕台特
•培罗格音阶是一种七声音阶，它的一个八度是由7个音构成的。

–相当于西方记谱唱名：do re mi fa sol la si (do)
•培罗格音阶虽然有七声，但它们只构成3种帕台特音阶，每种帕台特从其中选出5个音构成自己的调式音阶，其余两个音只是偶尔作为装饰音或经过音在乐曲中出现。

在调式音阶中以相隔四(五)度的两音为中心。

–帕台特里玛由do mi fa la si (do)5个音构成，多在晚9时至午夜2时演奏。

–帕台特涅姆由do mi fa sol si (do)5个音构成，多在午夜12时至凌晨3时演奏。

–帕台特巴兰由do re fa sol si (do)5个音构成，多在凌晨3时至中午12时演奏。

–试听
»培罗格音阶
»培罗格音阶爪哇甘美兰音乐《GendhingKemanak》
五、甘美兰的音乐特点
•1、复杂的复音层叠
由于甘美兰音乐由不同功能的乐器组演奏的音乐构成，所以它的音乐具有复音层叠的特征。

它至少具有核心旋律层次、巨逗表示层次、乐节划分层次、装饰润色层次、对比旋律层次和节奏层次。

•2、丰富的句逗结构
用不同的乐器来标示句逗、划分乐节，这甘美兰音乐的独特之处，它既是甘美兰曲式结构基本规律，也是甘美兰乐队编配的主要特点。

甘美兰有许多句逗结构，不同的句逗结构，产生不同的音响层次和相互独立的旋律线条，音响错落有致。

•3、循环的曲式结构
甘美兰音乐典型的曲式结构具有循环性特点，以段落为单位进行反复。

大吊锣的声音每出现一次，就标志着一次循环的结束和下一轮循环的开始。

这种曲式结构与印尼宗教的¡°轮回¡±观念有联系。

•4、方整的节奏节拍
甘美兰音乐通常采用2倍数的节拍，十分规则，以8拍、16拍、32拍直至256拍为一段。

–试听
»巴厘岛甘美兰音乐《乐宫-拉瑟姆legong Lasem》
六、甘美兰的社会功用以及精神内涵
一、甘美兰的神力与权力象征
–在东南亚各地，最重要的典礼仪式和戏剧表演，一般都由锣、鼓组成的某种乐队相伴随。

这种乐队是特权的工具和媒介，是最富有礼仪性力量的乐队。

–有威信的铜锣制作师傅常常担任类似教士的角色。

印度尼西亚王朝历代国王和王子都有自己供养的乐队，以供王室享乐只用。

但乐队更为重要的意义在于它是宫廷权力的象征。

铜锣乐队及其音乐成为自然力的隐喻，成为控制和支配自然力的工具和手段。

这种隐喻同由印度传入的女性力量的隐喻”萨克蒂”相融合（按印度湿婆教的传统，女性的自然力被称为“萨克蒂”，她被看做一个男神的妻子。

在现代印度尼西亚，萨克蒂通常被译作”力量”），赋予甘美兰乐队一种特殊的意味，把它同权力、同国王与王子的地位联系起来。

–因此在重要的宗教仪式和民间节日里演奏的甘美兰，乐师和观众在开始表演前，会十分虔诚地给乐器进香和鲜花。

一些甘美兰音乐的演奏被赋予神秘的色彩，有的则被认为可以呼风唤雨，或被认为具有强烈的心灵感召力，可以诱发人的癫狂情绪。

–贵族们则以收藏大量珍贵华丽的甘美兰乐器、供养大批乐师为荣，并且在各种典礼仪式上通过大型甘美兰乐队的演奏显示其威严和权力
–试听
»巴厘岛甘美兰音乐《瑟卡尔-玛斯Sekar Mas》二、甘美兰的社会功用
–在印度尼西亚，甘美兰的产生和发展以及日常演出活动与社会生活密不可分。

–甘美兰是印度尼西亚群岛的主要娱乐方式之一。

每逢节日人们可以通宵达旦地演奏甘美兰。

–在村落，无论是成人还是孩子都可以演奏甘美兰乐器，并且随时可以参与到甘美兰的演奏中去，演奏活动实际是整个村庄居民的社交聚会。

另外，甘美兰与皮影戏和舞蹈也有着密切的关系。

•皮影戏在印度尼西亚十分流行，甘美兰则是它必不可少的伴奏。

皮影戏内容取材自印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》以及印度尼西亚民间传说《潘吉演义》。

乐队伴奏的乐曲结构比较自由，其长短完全取决于剧情的需要。

•试听
•《金德尔哇扬Gender Wayang》三、甘美兰的内涵美
–在东南亚大陆，青铜冶炼技术的历史可以追溯到公元前3000年，铜锣与土地有着密不可分的联系。

–在巴厘保存着一份大约14世纪的手稿，题目是《令人尊敬的铁匠》，它描述说，整个宇宙是印度教婆罗门神创造的，这个神即当地的火神，铁匠之神。

对于一个火山岛上的居民来说，”火”作为一个创造者的观念既不抽象，也不神秘。

–人居于爪哇的山的中心、同时也居于冶炼工场的中心。

“山”（gunung）和“锣”（gung，英文gong）这两个词同源，gunung api即火山。

–这种对自然力的崇拜以及甘美兰铜锣的制作过程中展现出的情景，正是甘美兰音乐的本质内涵和理想意境，因此印度尼西亚人对庞大而美妙的甘美兰十分崇敬。

–他们坚持着那种把”土”转化为甘美兰声音的古老而神秘的观念，尽管现代人对甘美兰乐器进行”调音”的倾向正在日益增长，但是真正的演奏者和听众坚持聆听不调音的老乐队。

–试听
–特价库勒村的甘美兰音乐《Gamelan Party of Tejakule Village》
对西方音乐的影响
•在1889年巴黎的世界博览会中，一队爪哇甘美兰乐队的演出吸引到法国作曲家德布西(Claude Debussy)和埃里克·萨蒂(Erik Satie)的注意，德布西后来在自己的作品应用到五声音阶、支声复调的织体以及锣的音色，其中最明显受到影响的是他的钢琴作品《版画集》(Estampes)里的乐章“凉亭” (Pagodes)。

萨蒂在其钢琴曲集Gnossienne里不停重复的乐段亦有像甘美兰的效果。

•到了二十世纪，更多的作曲家受到甘美兰音乐影响，包括约翰·凯吉(John Cage)、奥利维埃·梅西安(Olivier Messiaen)、科林”麦克菲(Colin McPhee)、斯蒂夫·莱奇(Steve Reich)、菲利普·格拉斯(Philip Glass)、利盖蒂(György Ligeti)等等。

在流行音乐方面，亦有民谣吉他手John Fahey、摇滚乐队Sonic Youth等等受到甘美兰影响。

吉他手King Crimson尝试把峇里的两组音准的概念运用到两支吉他上制造拍频效应。

一些西方音乐家甚至创作乐曲给甘美兰乐队。

甘美兰这种充满金属和敲击的音色也常常在电子音乐里听到。

•日本1988年的动画电影《阿基拉》里亦以甘美兰音乐来描写科幻的主题。

乐曲由作曲家及工程师大桥力(Tsutomu Oohashi)创作，由芸能山城组(GeinōYamashirogumi)演奏。

这出电影让甘美兰音乐被更多人认识。