从画论看龚贤

一鸟不鸣山更幽

———从画论看龚贤

张小军

刘慧敏

( 1.浙江师范大学美术学院, 浙江金华321004,

2.西安美术学院研究生部, 陕西西安710065)

[摘要] 龚贤画面上“黑”“白”“灰”与西方光影素描中的“黑”

“白”“灰”是有本质区别的。他表现的是“理想的自然”, 而后者表现的是“现实的自然”。这为我们指明了学习中国画“源”

和“流”的关系问题。龚贤提出画的“四要”是对中国画艺术更

为深入的理解。

[关键词] 龚贤; 源; 流; 理想自然; 现实自然在中国古代, 文人艺术的一个重要标志就是诗、书、画三位一体。作为“金陵八家”之首的龚贤就是这样一位杰出的艺术家。龚贤所处的时期, 是中国画坛以不断实验、追求创新和寻求变化为标志的时期, 也是一个异常活跃的创作时期。龚贤的艺术思想和艺术

理念也给我们留下很多启示。

一、“至理无古今, 造化安知董与黄”

我们在学习中国画过程中经常说要“师从古人”“师法自然”。师“古人”与师“自然”这两者孰轻孰重, 究竟应如何来对待, 常常令人难以抉择。龚贤的根本艺术思想是: 绘画艺术的源泉在于自然, 一个真正的艺术家应该深入自然, 细细揣摩大自然之理, 而不能仅靠摹习古人。他深刻地提出:“至理无古今, 造化安知董与黄”

[1]( p324) 的论点。龚贤认为大自然中的“理”( 即规律) 是不以某个人的意志为转移的客观存在, 是古今一致的。因此, 他认为摹古是为了更好地穷尽自然之理, 而不是盲目仿古。对此他还提出:“古人之书画, 与造化同根, 阴阳同候, 非若今人泥粉本为先天, 奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何? 曰:‘心穷万物之原, 目尽山川之势, 取证于晋、唐、宋人, 则得之矣。’”[1]( p315) 显然,“泥粉本为先天, 奉师说为上智”是行不通的, 只有真正地理解大自然中真山真水的规律, 才能在绘画创作时做到融会贯通, 在思想上进入艺术的自由境地。这为我们在学习中国画时辨明了“临摹”与“写生”二者的关系, 也为我们指明了此两者何者为“源”、何者是“流”的根本问题: 即自然才是绘画之“源”, 而摹古则是绘画之“流”, 两者都不可偏废。这与我国现代绘画大师黄宾虹先生所说有着异曲同

工之妙:“作山水画应得山川要领和奥秘, 徒事临摹, 便会事事依人作嫁, 自为画者之末学。”[2]( p54) 又“知师古人, 不知师造化, 终无以得山川之灵秀也。”[3]( p116) 然而, 在当今很多学习中国画

的人当中, 能明白“至理无古今, 造化安知董与黄”者不多, 摹古而为穷尽自然之理者甚少, 为找寻艺术源泉去深入自然的则更少。这些人根本不明绘画之理, 整日只是“摹古”, 但他们的摹古仅仅是为了学习某种技法并以此装点自己可怜的门面; 是为了让人能一眼就看出自己的画面已具有了某人或某种风格, 并为此而沾沾自喜。可悲这样远离自然之山水, 整日徜徉在古人的山水之中, 是越

去越远。正是“临摹之后, 如蚕之吐丝成茧, 束缚自身而不知”[2]

( p38) 。

二、“安而不奇庸手也, 奇而不安生手也”

龚贤的创新理念在其画作和绘画理论上都有体现。自南齐谢赫提出“六法”论之后,“六法”一直在绘画理论中被奉为经典学说。但龚贤却说画应有“四要”而无“六法”, 他公然向经典发起了挑战, 这体现了他敢于思考、敢于质疑、敢于批判、勇于独创的无畏精神。他说:“画有六法, 此南齐谢赫之言。自余论之, 有四要而无六法。四要: 一曰笔, 二曰墨, 三曰丘壑, 四曰气韵。笔法要老, 墨气宜润, 丘壑宜稳, 三者得而气韵在其中矣。笔法欲秀而老, 若徒老而不秀, 枯矣。墨言润, 明其非湿也。丘壑者, 位置之总名。位置宜安, 然必奇而安, 不奇无贵于安。安而不奇庸手也; 奇而不安生手也。”[1] ( p155) 这里的“安”就是指要合乎实际, 不能违反真实, 对这一点龚贤十分重视。他在《画诀》中说:“凡画风帆, 或其下有水草、芦苇、杨柳之属, 皆宜顺风。若帆向东, 而草头、树梢皆向西, 谓之背戾, 此画家大忌。”[1]( p130) “寒林或宜枯脆, 加染而润者春树也。

春树不必点叶, 深春之树叶在树梢。”[4]( p27) , 可见他对真实自

然的观察也非常仔细。但光“安”是不行的, 画面还须“奇”, 这里的“奇”就是指要不寻常, 要通过画家的独具匠心使画面能够打动人, 并要使画面具有动人的吸引力和强烈的感染力。安而不奇的“庸手”画家就好比现代的照相机, 只会对大自然进行忠实的记录, 而不会对画面进行主观、艺术的加工与处理。这在龚贤看来是比之“生手”画家还要稍逊一筹的。为此他说:“未学画先知看画, 不知看画学必差矣。今人仅有能看画而不知作画者, 亦有能作画而竟不知看画者, 能看不能画, 其人不画则已, 画必精。能画不能看, 其人画可知矣。”[1]( p151) 由此可见, 他把对“艺术”与“现实”的辨证关系的理解提高到了一个新的高度即“既要不违反现实, 又要高于现实”。要有画家的主观创造在里面, 要比现实中的丘壑更美、更理想、更能打动人。正如黄宾虹先生所说:“‘江山如画’, 正是江山不如画。

画有人工之剪裁, 可以尽善尽美。”[2]( p44)

三、绘画上的启示

龚贤的绘画同样也给我们留下了宝贵的财富与启示。他一生

的绘画经历了“白龚”“灰龚”和“黑龚”三个阶段: “白龚”是指他在三十岁左右到四十岁之前这段时间。这一时

期他的画面只空勾而不施皴擦或仅用复线, 或是在凹处稍施皴擦。

这和他处于明末清初之时, 画坛崇尚简朴的艺术风格有着密切联

系。

“灰龚”阶段的龚画, 或是用简笔进行勾勒, 或稍加皴点, 只在

局部略作渲染, 又或者进行多次皴擦。“灰龚”只是介于“白龚”与“黑龚”之间龚画的一个短暂时期的面貌。

“黑龚”是龚贤四十岁前在绘画上开始的新探索, 在历经近十

年的实践之后形成了被世人称为“黑龚”的绘画风貌。“黑龚”的形成和米芾对他的影响是分不开的。龚贤曾说:“余弱冠时见米氏云

山图, 惊魂动魄, 殆是神物, 凡欲拟作……历今四十年, 而此一片云