山水画的结构分析

《海外中国画研究文选》

山水画的结构分析

（美）方闻撰

编者按：方闻提出的结构分析法，旨在克服给中国绘画断代所面临的循环论证的困境，这个困境罗樾在《中国绘画史的一些基本问题）中曾讨论过，即，我们要断定某一作品的年代，先要决定它属于哪一个时期，知道该时期的风格。而要决定那个时期的风格，势必要把现存的所有属于那个时期的作品做一总的检讨才行。方闻以夏皮罗的“风格”定义来认识中国画的情况，看出在“形式因素或母题”（form elements or motifs）、“形式关系”（form relationships）和“品质”（qualities）三方面，中国传统画评家、画史家注重的是形式因素或母题以及品质，而多在叙述风格时忽略了形式关系。因此方闻借用库布勒的办法，通过“形式序列”（formal sequences）和“连锁解法”（linked solution）来落实这种结构分析，达到重建风格变迁的目的。其基本的方法是：1.确立多少是有可靠日期的一系列代表作；2．通过对这批代表作的风格分析，得出每个时期的“视觉和结构的原则”（它假定某些结构特征普遍存在于一特定时期所有的作品中）；3．运用这些“原则”来确定其他一些存疑之作的年代与真伪。

从方法论上讲，这种结构分析似乎很周全，但要付诸实践却并非易事。因为以年代可靠的出土作品为标准，这在宋以后就很少，只能求助于公认为真迹的传世品，这就势必择取要求过严。然而这一方法，旨在把中国传统鉴定家的“望气派”的鉴定提高到持之有据言之成理的水平，经过长期努力，现已发展为较完整的山水画。

视象结构演变的理论，其最新陈述，可参阅方闻1984年的著作《心印》（Image of Mind），导论和第1章。

长期以来，有关中国画的批判性和历史性研究一直苦于缺乏一种以风格鉴别作品年代的可靠方法。对此，台湾国立中央博物院的李霖灿先生发表了三篇系列文章（1）。在《中国画断代研究例》一文中，李先生将对材料、技法、时尚、个人风格、题材与落款，以及流传与著录的研究，称为鉴别作品年代的“六法”。（2）在《中国墨竹画法的断代研究》一文中，他例举了88幅10至18世纪名家大师的墨竹，并尝试以图解说明这些墨竹竹节、竹叶的画法演变。这些图解显示了，例如，竹节的“环节法”、“柔节法”、“节眼法”以及叶的“随枝丛生法”、“放射状叶”和“羽状叶”等等。（3）

李先生对母题和技法的分类仍是沿袭17世纪《芥子图画谱》的办法。他希望借助于对母题进行年代编排，确立某种鉴别作品年代的标准。然而他的这种论证遇到了两个严重问题：首先，他面临着循环论证的困境，那些用于以风格鉴别其它作品年代的标准．作品同样需要加以鉴别；其二，那些母题很容易被模仿并保存在复制品中。即使我们假定李先生的标准作品都是经过正确可靠鉴定的，他的这些有关母题的图解仅仅说明它们如同《芥子图画谱》中各位名家手法中的传统技法而已。它们对已知名家手法的真迹或复制品的年代鉴别是无济于事的。

一

李先生《中国画断代研究例》一文后，有张大千画的七幅附图，分析敦煌壁画中画手的演变，根据手的式样来断代。（4）例如，张先生指出：北魏时期，手指的画法既不分出关节

又不画指甲；开元713－742年间，指掌半柔，“指甲退人指顶”；唐朝中期，指甲“长出指顶，尖削且带圆顶”；而宋朝初期的手，在其指甲根部有一短直线。

张先生的论证在方法论上至少有两方面的意义：首先，因为他例举的那些壁画都是考古上的发现和鉴定，所以他的论证并不涉及所谓的后人仿制问题；（5）其二，他不仅论及指甲式样的长短，同时还提到指甲与指顶结构间的特征，如果这种特征能在所有时代没有问题的壁画中查证无误；那么就可以说构成了一种时代特征，它普遍存在于相应年代的所有人像绘画中。从所说的方法来看，在李的“放射状叶”和张的“指甲退人指顶”之间存在着显著的差别；前者仅仅确定了单一的二维（平面）图形，并没指出它与画的其余部分的结构联系，而后者则揭示了同一幅画中两个图形（指顶与指甲）间的关系，这就说明了具有立体结构关系的构造。然而，张先生并没有将他敏锐的画家眼光充分地用于鉴别和说明这种手的结构构造在不同年代的变迁。对于唐朝初期，他仅仅指出“笔法优雅柔和，它可以画出一些很难画的手的姿式”。

当我们试着去确定和说明一种个人风格时，通常，一方面我们注重其特殊的形式要素、母题和技巧；另一方面，我们也注重它的独特表现性。然而，当我们试着将风格归类时，就非得注意画的结构不可。（6）无论母题或是表现品质对于确定年代都不能提供确凿的证据，但注重各历史时期中连续可见的结构形态分析却为我们提供了一把鉴定作品年代的钥匙。结构分析的观点认为，不管绘画中的形式要素、母题和技法怎样，在它们表现某种哲学或伦理观念之前，必先有轮廓、样式以及构图的问题。形式关系似乎变得与作品含义没有直接联系了。（7）一个明显的例子是尽管中国画家早已公开声明对“形似”不感兴趣，但他们却成功地掌握了绘画中的视错觉。

每幅中国画同时具有再现性、装饰性和抽象性；而正是其形式要素的安排创造了一种以本体存在的自然为根基的摹写物。从再现的观点看，张大千的说法揭示了手的画法，从二维（平面）剪影式的轮廓向三维的、完全清楚的认识结构的发展：各个发展阶段的特征取决于某种结构问题及其结果。北魏时期的手既不分关节又没画指甲，因为它可以被认为是一种在结构上不加区分的组合物的剪影。唐朝初期人们开始注重手的复杂姿态，它反映了一种企图克服技法上画手难的愿望。而短指甲“退人”指顶，以及长指甲“长出”指顶两者都表明盛、中唐画家对立体结构细部的注意。最后，宋初绘画中所见的“指甲根部的短直线”则不仅表明了对造型兴趣的增强，同时也更注重装饰化风格了；这两种倾向成了10世纪绘画再现艺术的典型。

二

“时代风格”的现代概念是以沃尔夫林（Wölfflin）的著名假定为基础的，即“每位艺术家都在寻找某种他所不能超越的视觉可能性。并非每一件事物在所有时期中都是可能的。”（8）作为一种抽象概念，它主要是求证于画的结构而非对一件艺术品的母题及其特征作专门的鉴定，然而“时代风格”仅仅作为一种观念存在而已。尽管一般化地理解事物是人类理智的自然过程，但史学家始终为这样一个似乎荒谬的循环所困惑，即，一方面得按某种一般的理论去理解具体事物，而另一方面，这种一般的理论却只能建筑在个别事实的基础之上。（9）西方学者在刚开始研究中国艺术史的时候，因为时代可靠的资料太少而不得不借鉴于西方艺术史的理论与研究心得。例如，巴赫霍夫教授将中国艺术设想为浏览大家熟悉的沃尔夫林的风格理论：从线条、立体到装饰（graphic，plastic，ornate）或者从古风的、古典的到巴洛克式的（archaic，classic，baroque）风格演变。（10）不过作为一种教学手段这还是挺有用的。巴赫霍夫以风格史为基础，以沃尔夫林的模式对个别作品对象的年代鉴定显然成了一种教条，按一位评论家的话说：“它是某种先于一切的先验框架，而进化中的各艺术作