高古游丝描：人物画用线之法的核心

高古游丝描是中国画中一种非常细劲有力的描法。六朝时期的顾恺之便是这种描法的代表人物。陆探微承其衣钵。张僧繇在高古游丝描的基础上，创“疏体”一派。“疏体”仍属于高古游丝描的范畴。唐代梁令瓒临摹张僧繇的《五星二十八宿神形图》卷（图一为作品局部）是唯一能够反映张僧繇绘画风格的作品。周昉、张萱等人作画也遵循高古游丝描法，但用线比高古游丝描更粗率。此描法称为琴弦描。至盛唐，吴道子一改其法，创造了兰叶描。相传，他借舞剑助兴，挥毫泼墨，才创造此描法。由此可以想象，兰叶描用线必然不像高古游丝描那样严谨，而是更富有写意性。吴道子的真迹已失传，宋摹本《送子天王图》（图二为作品局部）被徐邦达认为是最具有吴道子用笔神韵的作品。至宋代，高古游丝描依然为很多画家所推崇。他们还反复临摹顾恺之、张僧繇等人的高古游丝描名作，包括宋徽宗，对周昉的作品也临摹得入木三分。宋徽宗画作中的用线及其“瘦金书”颇得周昉用线精髓。还有李公麟，学顾恺之、吴道子，用线兼有吴道子兰叶描的洒脱与顾恺之高古游丝描的严谨。至宋代，人物画的线描法大局已定，后世的线描法大多由此变化而来。可以说，顾恺之的高古游丝描孕育了人物画用线之花蕾，吴道子的兰叶描则生发出了人物画用线之锦簇。

大多数人认为高古游丝描的线条以细、匀取胜，其实不然。若仔细观看或用放大镜研究古代用此描法绘制的画作，我们就会发现其中大有文章，由此也可以感受到中国画用线艺术的雏形与精髓。高古游丝描的别名为春蚕吐丝描，可谓十分贴切。此描法就像春蚕吐出的丝，似在飞舞、游动，且细、挺、劲。张彦远评价它“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。中国画用线讲究力度，这也许与高古游丝描有很大的渊源。高古游丝描细看粗细有别，但粗看又整体均匀、挺拔，变化十分微妙，以至于在印刷品和高仿真制品上很难将其原汁原味地呈现出来。这就给人们造成了一种误解，认为高古游丝描只有细匀感。于是，人们将高古游丝描这一中国传统经典线描束之高阁，与它慢慢地疏离了。由此，人们很容易将各种线描法割裂开来看，认为各种描法有各自不同的特点和用法，描绘不同的物象需要采用不同的描法，各种描法并无多大关联。其实不是这样的。

中国画史上最先发展起来的是人物画。高古游丝描作为中国古代人物画最先成熟的描法，应该是后来中国画家用线、用笔的源头。在吴道子之前，高古游丝描是描绘人物画的主要方法。吴道子本人也曾学习顾恺之、张僧繇的笔法，且受益良多。他的兰叶描问世之后，很快得到人们的认可，高古游丝描的主导地位受到了影响。中国画最讲究传承，吴道子的兰叶描之所以能很快得到人们的认可，是因为兰叶描不仅具备高古游丝描的一切笔法，而且还有所改进。其笔法迎合了当时人们的审美取向，给人以耳目一新的感觉。不过，从根本上看，高古游丝描与兰叶描在如何起笔、如何行笔、何时顿笔、如何收笔等用笔特征上没有什么区别，最明显的区别就是放与收、粗与细的不同。

下面，我们就分析一下兰叶描和高古游丝描在主要用笔特征上的相似之处。

首先，起笔处，两者多采用露锋，直接压笔，略做停顿后再行笔。也就是说，在起笔的笔法上，兰叶描完全沿袭高古游丝描。

其次，行笔过程中，两者都会根据衣褶的起伏略做粗细变化，力求表现出形体的层次感。为了使所绘形象有立体感，用笔会略有提按。表现相邻的形体时，不一样的空间朝向，线的粗细是有区别的：或强调转折处，或加强两个朝向的线的粗细差别。由于线条要暗示人物形体的变化，而这些变化在画面上又表现为不同弧度的曲线，因此，在线条发生大的转折时，用笔往往会有提按的变化。提按变化会带来不连续感，所以高古游丝描中的线条往往圆中有方。在吴道子的画中，提按变化更明显。他画中的一些线条转折十分尖锐，且每逢转折，必然顿笔，以暗示空间朝向的变化。这种用笔方法被后世广泛运用，甚至变得符号化、形式化。

最后，在收笔处，高古游丝描有两种笔法：一种为藏锋，即行笔至末端后，沿原笔迹向反方向回锋，形成一个钝头；另一种为出锋，行至线的末端，逐渐抬笔，最终形成锐利的锋尖。兰叶描与高古游丝描在这方面一样。但高古游丝描法还有一种情况，即用线开始时弯曲，但弯曲过后就得收笔，因为要表现的人物形体完成了。而在吴道子的描法中，这种情况很少见。由于他画风豪放，用线转折较锐利，所以逐渐转向的弧线会变成顿笔之后直接转向提笔，并撇出收锋，线的末端似在回锋与露锋之

间。在吴道子的画中，这还不能完全算是一种收笔法，因为他的这种笔法意在表现、暗示形体的转折。但在后世，此种用笔演变为一种收笔法。

通过对比《送子天王图》局部（见图三）与《女史箴图》局部（见图四），我们能更清晰地看出兰叶描与高古游丝描用笔上的相似之处：

一、两者都是通过线条的粗细变化来表现衣褶的空间区别。从《女史箴图》中仕女的袖袍、裙摆处可以看出，高古游丝描的线条并不只是简单的细、匀，而是会随弧度的变化产生或粗或细的变化。这样，在线条较大弧度的转折处就会出现断续感，如抱着幼童跪坐的仕女的袖摆。从这些线条的粗细变化中，我们可以看出画家遵循着“逢转必有提按”的规律。再看《送子天王图》，其衣褶的线条变化比《女史箴图》更明显，但在笔法上严格遵守高古游丝描的行笔规律，如袖摆的转折处用笔提按明显。

二、在线条的组织上，两者通过疏与密的对比表现出形体的立体感。如《女史箴图》中，袖摆与裙摆上表示褶皱的线大都集中于边缘，中间部分空白较多，给人一种立体感。《送子天王图》中，抱着释迦牟尼的使者的衣袖线条也是这样安排的。

三、收笔处一致，或缓慢出锋，或略微顿笔收锋。如《女史箴图》中抱童仕女正面的裙摆处，表现褶皱的线条收笔或锐利、或略钝，体现了两种收笔法。《送子天王图》也是如此。在抱子使者的袖摆处，两种收笔法清晰可见。

四、起笔处露锋且稍停顿再行笔，略成点状。在《送子天王图》中，这种笔法很容易找到。由于《女史箴图》图片不够清晰，所以不能很好地识别（原作上很容易看出来）。不过，从另一幅顾恺之的《列女仁智图卷》（宋摹本，图五为作品局部）中可较清晰地看出。此卷中，坐着的男子搭在坐塌上的衣摆的线条起笔明显，露锋且略成点状，与《送子天王图》笔法一致。

从上述对比中可以看出，吴道子的兰叶描是对高古游丝描的继承和发展。

至宋代，李公麟在学顾恺之高古游丝描的同时兼学吴道子的兰叶描，并将两种描法融会贯通，形成一种粗细介于兰叶描与高古游丝描之间的描法。此描法既保留了兰叶描用线的放松与潇洒，又有高古游丝描精细、严谨的特点，扩大了线描的表现范围。宋之后，人物画家画线描大都遵循高古游丝描、兰叶描和李公麟描法，而后两种描法都是建立在高古游丝描的基础上，所以苏轼所说的“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”不可谓没有道理。

总之，若要把握人物画的发展脉络及其用笔方法，则必须学习、研究高古游丝描。只有掌握了高古游丝描，才能把握人物画用线之法的核心。