从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说

“诗”与“画”自古以来就是联系非常密切的两种艺术样式。围绕“诗”与“画”的同一性与差异性这个问题，中西方美学家们做了大量研究，其中比较有代表性的是苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说。

一、“诗画同律”与“诗画异质”

我国宋代文学家苏轼在《鄢陵王主簿所画折枝二首（之一）》中以“诗画本一律，天工与清新”一句概括了他的诗画关系论。苏轼对王维《蓝田烟雨图》的评论是其“诗画同律”说的最好体现：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”清代美学家叶燮对这几句的诠释可以帮我们更好地理解“诗画同律”说：

昔人评王维之画，曰：“画中有诗”，又评王维之诗，曰：“诗中有画。”由是言之，则画与诗初无二道也。然吾以为何不云：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，又何必论其中之有无哉？故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）可以看出，苏轼的“诗画同律”说并没有消泯诗与画的差别。诗与画，一个有声，一个无声；一个无形，一个有形。苏轼的“诗画同律”强调的是诗与画内在的一致性，强调两者在创造审美意想上的共同性。

莱辛在《拉奥孔》中阐述了他的“诗画异质”说，针对的是古希腊以来混淆诗与画的美学特征、片面强调“诗如画”的错误观念。古希腊诗人西蒙尼德斯曾说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”，古罗马诗人贺拉斯也说：“诗犹如画”。这种观念延续到了莱辛所处的时代，新古典主义文艺理论家温克尔曼认为诗与画没有明显的区别，他通过对雕塑“拉奥孔”的分析，宣扬“高贵的单纯和静穆的伟大”，抹煞了诗与画的界限，投合了封建贵族的艺术趣味。这种理论在莱辛看来对艺术的发展很不利。莱辛的《拉奥孔》旨在纠正温克尔曼的理论错误，辨析诗与画的审美特征，引导艺术按照自身的特征去反映现实生活。莱辛从三方面阐明了诗与画的界限：（１）摹仿的媒介不同；（２）摹仿的对象不同；（３）产生的效果不同。莱辛也不否认诗和画就其同为艺术而言有其共同点（例如摹仿），但他更强调诗和画的差异，以及各自的特殊性。“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。”

二、诗画的靠近与分离——

—社会历史根源

透过中国绘画的发展轨迹，我们可以清楚地看到中国绘画是如何与诗歌越走越近的。《韩非子》记载了一个故事：客有为齐王画者。齐王问曰：“画，孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”可见，当时我国绘画是讲究形似逼真的。犬马难画在于需要逼真摹写，画家的功力高低只要将画与事物比较便可得知。徐复观注意到，魏晋以前常有人引用这则故事，而魏晋之后就几乎不再引用了。他解释说，魏晋以来中国绘画观念

骤变，写实形似不再被尊崇，庄子美学所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基。重写意而轻写实，这是中国绘画向诗歌靠近的第一步。时至唐代，以李思训父子为代表的“青绿山水”由盛而衰，以王维为代表的文人水墨画逐渐兴起，中国绘画在抒写性灵、追求意境上更接近诗歌了。水墨画抛弃了有利于写实、再现的色彩，只以墨作画，为的是更好地表现意境、气韵和宇宙“一气运化”的生命力，这与我国古典诗歌的追求是一致的。王维之后，诗画皆长的文人越来越多，诗与画的沟通也越来越频繁。到了苏轼所处的宋代，许多文人讲求诗文、绘画、书法的结合。在这种背景下，苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”，一方面是宋代当时的文化状况的集中反映，另一方面是对中国绘画向传统诗歌靠近的发展规律的把握，顺应了社会文化发展的要求。

莱辛的“诗画异质”说主张诗画分离，也是建立在文化现实状况的基础之上，是社会历史进程的产物。在当时的德国，适应封建统治需要的新古典主义思想盛行，这种思想强调诗与画同一而忽略它们之间的区别，当时诗坛流行符合封建主义趣味的仿古牧歌和田园体诗，而画坛上则风行宣扬封建英雄主义的历史画。针对这种情况，莱辛在《拉奥孔》中对德国新古典主义代表温克而曼的美学思想核心——

—静穆美进行了批判，认为它代表了冷漠、矫揉造作、脱离现实的新古典主义创作风格，莱辛认为文学的要求“不是静穆而是静穆的反面”，从而反驳了传统的诗画一致说，认为传统的诗画一致说不利于启蒙运动的发展——

—它容易使艺术家脱离现实斗争，进而使艺术的审美教育作用被削弱。莱辛的《拉奥孔》在德国启蒙运动的文艺论战中成书，其出发点是建立统一的德国民族文化和文学，要求同不利于资本主义发展的新古典主义划清界限，提倡文艺创作要真实地反映社会现实，显现出当时新兴资产阶级反封建、反教会的强烈要求。社会历史背景的巨大差异，是苏轼和莱辛诗画关系论不同的一个重要根源。

三、此诗非彼诗，此画非彼画

中西方在艺术实践上的不同，也是导致苏轼与莱辛诗画观不同的一个重要原因。他们各视己域，各执一端。中国传统诗画艺术以“意境”为追求目标，诗与画都讲求意境、气韵、滋味。所以，中国传统诗歌以抒情诗为主，叙事往往作为抒情、“造境”的辅助手段。而在中国传统绘画中居首要地位的是山水写意画，这种山水画不着力描摹自然景观，在本质上与抒情诗是相通的。

而西方的诗歌和绘画最早和最主要的形态是叙事诗和叙事（情节）画，诗歌以史诗和诗剧为首，绘画以表现神话、圣经故事的居多。这是因为西方传统的文艺创作和文艺理论一直受“摹仿说”的影响，要求诗歌和绘画都再现人物的行动。也恰恰因为西方把诗歌和绘画都定义为摹仿的艺术，莱辛才能发现它们在摹仿方面的不同：首先，两者摹仿的媒介不同，绘画以形体和色彩为媒介，是空间艺

从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说

□张兴华

（广西师范大学文学院广西·桂林５４１００４）

摘要在对“诗”与“画”的同一性与差异性问题的探讨中，苏轼和莱辛的观点比较有代表性。苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说对诗与画的关系做出了迥然不同的分析，这与中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异有密切关系。中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异是苏轼与莱辛诗画关系论迥异的根源。

关键词苏轼莱辛“诗画同律”“诗画异质”根源

中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７２－７８９４（２００７）０９－１８９－０２

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