从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说

“诗”与“画”自古以来就是联系非常密切的两种艺术样式。

围绕“诗”与“画”的同一性与差异性这个问题，中西方美学家们做了大量研究，其中比较有代表性的是苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说。

一、“诗画同律”与“诗画异质”
我国宋代文学家苏轼在《鄢陵王主簿所画折枝二首（之一）》中以“诗画本一律，天工与清新”一句概括了他的诗画关系论。

苏轼对王维《蓝田烟雨图》的评论是其“诗画同律”说的最好体现：“味摩诘之诗，诗中有画。

观摩诘之画，画中有诗。

”清代美学家叶燮对这几句的诠释可以帮我们更好地理解“诗画同律”说：
昔人评王维之画，曰：“画中有诗”，又评王维之诗，曰：“诗中有画。

”由是言之，则画与诗初无二道也。

然吾以为何不云：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，又何必论其中之有无哉？故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。

（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）可以看出，苏轼的“诗画同律”说并没有消泯诗与画的差别。

诗与画，一个有声，一个无声；一个无形，一个有形。

苏轼的“诗画同律”强调的是诗与画内在的一致性，强调两者在创造审美意想上的共同性。

莱辛在《拉奥孔》中阐述了他的“诗画异质”说，针对的是古希腊以来混淆诗与画的美学特征、片面强调“诗如画”的错误观念。

古希腊诗人西蒙尼德斯曾说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”，古罗马诗人贺拉斯也说：“诗犹如画”。

这种观念延续到了莱辛所处的时代，新古典主义文艺理论家温克尔曼认为诗与画没有明显的区别，他通过对雕塑“拉奥孔”的分析，宣扬“高贵的单纯和静穆的伟大”，抹煞了诗与画的界限，投合了封建贵族的艺术趣味。

这种理论在莱辛看来对艺术的发展很不利。

莱辛的《拉奥孔》旨在纠正温克尔曼的理论错误，辨析诗与画的审美特征，引导艺术按照自身的特征去反映现实生活。

莱辛从三方面阐明了诗与画的界限：（１）摹仿的媒介不同；（２）摹仿的对象不同；（３）产生的效果不同。

莱辛也不否认诗和画就其同为艺术而言有其共同点（例如摹仿），但他更强调诗和画的差异，以及各自的特殊性。

“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。

”
二、诗画的靠近与分离——
—社会历史根源
透过中国绘画的发展轨迹，我们可以清楚地看到中国绘画是如何与诗歌越走越近的。

《韩非子》记载了一个故事：客有为齐王画者。

齐王问曰：“画，孰最难者？”曰：“犬马最难。

”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。

夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。

鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。

”可见，当时我国绘画是讲究形似逼真的。

犬马难画在于需要逼真摹写，画家的功力高低只要将画与事物比较便可得知。

徐复观注意到，魏晋以前常有人引用这则故事，而魏晋之后就几乎不再引用了。

他解释说，魏晋以来中国绘画观念
骤变，写实形似不再被尊崇，庄子美学所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基。

重写意而轻写实，这是中国绘画向诗歌靠近的第一步。

时至唐代，以李思训父子为代表的“青绿山水”由盛而衰，以王维为代表的文人水墨画逐渐兴起，中国绘画在抒写性灵、追求意境上更接近诗歌了。

水墨画抛弃了有利于写实、再现的色彩，只以墨作画，为的是更好地表现意境、气韵和宇宙“一气运化”的生命力，这与我国古典诗歌的追求是一致的。

王维之后，诗画皆长的文人越来越多，诗与画的沟通也越来越频繁。

到了苏轼所处的宋代，许多文人讲求诗文、绘画、书法的结合。

在这种背景下，苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”，一方面是宋代当时的文化状况的集中反映，另一方面是对中国绘画向传统诗歌靠近的发展规律的把握，顺应了社会文化发展的要求。

莱辛的“诗画异质”说主张诗画分离，也是建立在文化现实状况的基础之上，是社会历史进程的产物。

在当时的德国，适应封建统治需要的新古典主义思想盛行，这种思想强调诗与画同一而忽略它们之间的区别，当时诗坛流行符合封建主义趣味的仿古牧歌和田园体诗，而画坛上则风行宣扬封建英雄主义的历史画。

针对这种情况，莱辛在《拉奥孔》中对德国新古典主义代表温克而曼的美学思想核心——
—静穆美进行了批判，认为它代表了冷漠、矫揉造作、脱离现实的新古典主义创作风格，莱辛认为文学的要求“不是静穆而是静穆的反面”，从而反驳了传统的诗画一致说，认为传统的诗画一致说不利于启蒙运动的发展——
—它容易使艺术家脱离现实斗争，进而使艺术的审美教育作用被削弱。

莱辛的《拉奥孔》在德国启蒙运动的文艺论战中成书，其出发点是建立统一的德国民族文化和文学，要求同不利于资本主义发展的新古典主义划清界限，提倡文艺创作要真实地反映社会现实，显现出当时新兴资产阶级反封建、反教会的强烈要求。

社会历史背景的巨大差异，是苏轼和莱辛诗画关系论不同的一个重要根源。

三、此诗非彼诗，此画非彼画
中西方在艺术实践上的不同，也是导致苏轼与莱辛诗画观不同的一个重要原因。

他们各视己域，各执一端。

中国传统诗画艺术以“意境”为追求目标，诗与画都讲求意境、气韵、滋味。

所以，中国传统诗歌以抒情诗为主，叙事往往作为抒情、“造境”的辅助手段。

而在中国传统绘画中居首要地位的是山水写意画，这种山水画不着力描摹自然景观，在本质上与抒情诗是相通的。

而西方的诗歌和绘画最早和最主要的形态是叙事诗和叙事（情节）画，诗歌以史诗和诗剧为首，绘画以表现神话、圣经故事的居多。

这是因为西方传统的文艺创作和文艺理论一直受“摹仿说”的影响，要求诗歌和绘画都再现人物的行动。

也恰恰因为西方把诗歌和绘画都定义为摹仿的艺术，莱辛才能发现它们在摹仿方面的不同：首先，两者摹仿的媒介不同，绘画以形体和色彩为媒介，是空间艺
从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说
□张兴华
（广西师范大学文学院广西·桂林５４１００４）
摘要在对“诗”与“画”的同一性与差异性问题的探讨中，苏轼和莱辛的观点比较有代表性。

苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说对诗与画的关系做出了迥然不同的分析，这与中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异有密切关系。

中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异是苏轼与莱辛诗画关系论迥异的根源。

关键词苏轼莱辛“诗画同律”“诗画异质”根源
中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７２－７８９４（２００７）０９－１８９－０２
１８９
（上接第１８８页）
的约束）。

“礼之用，和为贵”表明礼的设立和实施正是为了使存在差别的社会各阶层和谐。

（二）推己及人、能近取譬。

礼制只是规定了社会生活的主要方面，但社会生活其他方面要遵守何种行为规范？另外社会生活不断变化，礼的规定并不能及时作出相应的修改，这是要遵守何种行为规范？在遵守仁的内涵前提下，作为推己及人、能近取譬的方法主是针对这些情况。

推己及人就是从自己的亲身需要、愿望出发，推想到另人的需要、愿望，从而体察和了解他人，自觉作出自我调整。

因此己欲立而立人，己欲达而人。

能近取譬能以自己作比，推己及人。

因此己所不欲，勿施于人。

通过推己及人、能近取譬的方法弥补了礼制的不足，实现社会的和谐。

仁的实施方法是体现在仁的实现过程。

《大学》云：大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。

由明确体悟高明的道德到亲民治国，由亲民治国到最高的道德境界，这就是仁的实现过程。

接着，《大学》具体阐述了仁的修养途径在于格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。

格物致知就是通过考察、了解人自身和社会，通晓包括做人道理、治国道理在内的天下道理。

诚意就是诚实自己的意念，不要为了顾及外界而有所姑息和伪装。

正心就是抑制情感、清净心境、端正思想、专心致志。

修身修饬自身，自觉遵守道德规范。

齐家就是处理好宗族内部关系。

治国就是处理好宗族之间关系。

平天下就是处理好天下宗族之间关系。

此过程的特点是利用宗法的组织形式来管理国家，把血缘关系与政治上的等级结合起来，将德治主张与治国平天下的政治过程联系起来；主张人治；明确提出修身为本的思想。

⑥
实施仁的结果是实现仁的目的。

《孝经》云：夫孝，始於事亲，中於事君，终於立身。

这说明仁从孝开始，终于立身。

立身在内形成理想人格，对外实现天人合一。

理想人格就是人的内在精神与外在言行都升华到一个高于常人的境界，成为世人所效法的楷模。

他具有仁爱精神、中庸方法。

天人合一就通过修身齐家治国平天下而在道德领域由必然王国到自由王国，也就是掌握、实现天的规律，达到了无内外之分，人己之别，就达到了万物一体的境界。

理想人格是内圣，天人合人是外王，两者合一是圣人。

仁的学说体现了儒家的一种社会理想，就是希望把社会建成像原始社会父系家长制时期那样的一种宗法共同体，既能合同，又能别异，从而使社会和谐有序。

⑦
注释：
①潮汽．试析孔子之仁［Ｒ］．科技信息．２００６（１０）：９３．
②周易［Ｍ］．厦门大学出版社，１９９７．３：５．
③论语［Ｍ］．厦门大学出版社，１９９７．３：３２．
④许志刚．礼对周代贵族情感的制约作用［Ａ］．儒佛道与传统文化．中华书局，１９９０．３：５３．
⑤张玲，康风琴编．大学、中庸［Ｍ］．新疆人民出版社，２００５．１：４３．
⑥张玲，康风琴编．大学、中庸［Ｍ］．新疆人民出版社，２００５．１：６．
⑦余敦康．什么是儒学［Ａ］．儒佛道与传统文化．中华书局，１９９０．３：２４．
术，而诗歌以声音和语言为媒介，是时间艺术；其次，两者摹仿的对象不同，绘画善于摹仿静态的物体，通过物体暗示运动，而诗歌宜于摹仿动态的事物，描写那些全部或部分在时间中先后承续的动作。

四、巴哈修斯的“幕帘”与顾恺之的“目精”
西方有一则广为流传的故事：古希腊画家宙克西斯和巴哈修斯比试画技。

宙克西斯画的葡萄惟妙惟肖，连鸟儿都误以为真飞下来啄食。

满以为胜券在握的宙克西斯急着去拉开巴哈修斯画上的幕帘时才发现：巴哈修斯画的就是幕帘！连画家的眼睛都骗过了的巴哈修斯最终获得了胜利。

在这则故事里，判断画家技艺高低以摹仿是否逼真为标准。

古希腊以来，摹仿说就是西方极为普遍的美学观念，一切艺术都被看作是摹仿。

这种观念也影响了莱辛。

在《拉奥孔》中莱辛指出，诗和画都是摹仿的艺术，但两者用来摹仿的媒介不同，“由于媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。

摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。

”莱辛认为诗与画的首要区别在于两者摹仿的媒介，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号。

莱辛的诗画界限是建立在摹仿说的基础之上的。

中国诗画的媒介也不同，但苏轼却得出了“诗画同律”的观点。

其原由还是从一个故事说起。

《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目精。

人问其故。

顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。

’”画人物不点目精的做法在西方画家那里绝对不会出现，但在中国却是画坛佳话。

顾恺之追求传神写照，谢赫讲究气韵生动，宋代山水画求“远”，张彦远、黄休复重视“逸品”……中国传统绘画一直把神韵放在第一位，这种追求与中国古典诗歌的追求是一致的。

中国的艺术之脉中流动的是“意境”之精髓，“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气运生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道。

”中国古典美学要求艺术作品表现气韵、生命、生机，要求艺术家目通万里、思接千载。

在这种美学观的支配下，中国古典诗画都不重于再现具体的物象。

苏轼受这种美学观的影响，注意到了中国古典诗画共同的内在追求，从而提炼出“诗画本一律，天工与清新”。

五、“知鱼”与“梦蝶”——
—中西方思想中的主客关系在西方，主客体始终是二分的。

对艺术家地位的认识从一开始的被动记录者、摹仿者到后来成为具有主观能动性的移情者、创造者，主客关系始终是对立的。

而中国的情况则完全不同。

《庄子》里的“濠梁之辩”和“庄周梦蝶”，前者讲庄子与惠施在濠水桥上展开了一场关于人能否知鱼之乐的辩论，庄子主张“知鱼之乐”，他对水中的鱼进行了美的观照，把自己的快乐心情移注到了鱼儿身上，物我达到了交流和对话。

“庄周梦蝶”在物我关系上更进一步：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？……此之谓物化。

”“物化”是人与物平等、人与物合一的状态，也是中国传统文化在主客关系上的理想状态。

在十九世纪末、二十世纪初，西方才形成系统的“移情说”，而庄子早在千年前就意识到了“移情”作用。

不过中国传统美学对和谐的主客关系的追求并没有停留在“知鱼”，而是进而走向“不知我也不知鱼”。

不仅仅“物我合一”，而且要“物我两忘”。

意境说的集大成者王国维以其“无我之境”高度概括了中国美学的这种审美理想——
—“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。

“‘成己’与‘成物’，在中国文化中认为是一而非二。

”［６］苏轼与莱辛各自带着中西方对主客关系不同的认识来关照艺术，以中西方不同的美学传统来分析诗画，得出的结果必然有所不同。

两者的理论中分别积淀了中西方的文化传统，体现了中西方思维方式、理论形态上的差异。

参考文献：
［１］莱辛．拉奥孔［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．２．
［２］朱光潜．西方美学史［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００１：３０５．
［３］徐复观．中国艺术精神［Ｍ］．上海：华东师范大学出版社，２００１：１１５．
［４］朱光潜．西方美学史［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００１：３０６．
［５］叶朗．中国美学史大纲［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００４：２７６．
［６］徐复观．中国艺术精神［Ｍ］．上海：华东师范大学出版社，２００１：８０．
１９０。