审美意象

审美意象

（美术创作中的构思活动）

1.美术创作是创作主体为着美的目的而进行的审美创造，美术家的审美意识不断对生活中的个别进行分析、综合、概括、集中，进行典型化，最后创作出一个充分体现着一般的个别。这个再创造的个别，已经不是原来实际生活中的那个个别现象的个别。这个再创作的个别，已经不是原来实际生活中的那个个别现象的再现，而是一个典型化了的个别，是经过两次否定的表象的复归，基本上是郑板桥所说的“胸中之竹”，这就是审美意象。审美意象的形成，标志着构思活动的完成，但它究竟是意中之象，还需要美术家运用表现手段把它传达出来。（美术创作中的思维活动——形象思维与审美意象的创造）214

2.“形象的概念”或“内心视象”形成后，还要经过一系列复杂的概念运动过程，最后在意识中创造出一个充分表现着美的视觉形象——审美意象。美术创作中形象思维活动的基本过程：表象（视觉印象）—形象的概念（内心视象）—审美意象。形象思维的概括作用偏重于集中化，经过概括作用得到普遍性，同时集中起来，形成一个丰满的美的形象，即审美意象。美术创作中的思维活动，是以视觉形式语言为思维工具的形象思维活动，思维的成果是审美意象的创造。

（美术接受与美术作品——美术作品召唤结构的实现）263

3.康德的“审美意象”概念具有从接受角度谈典型意象召唤性的特点。他说：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”

美术的民族性与世界性

1.美术的民族性与世界性既是美术发展中社会制约性因素的表现，又直接关系到美术发展自身，是各民族美术发展过程中的重要问题。（如马奈：既有法国绘画的传统，又有浮世绘对他的影响。）

2.贡布里希：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”但民族虚无主义态度却从不同方面反映出来：这是在落后状况下民族自卑心理的表现。在西方同样遭到批判（如巴尔扎克和波德莱尔对法国学者让·洛德“科学进步和技术进步的概念是从纯物质的角度出发”的反对）。自印象派以来，西方也发生了东西方美术交流的问题（十九世纪末至二十世纪初西方美术从传统到现代的蜕变）。近代以来两种错误倾向：“国粹主义”和“全盘西化”。

3.康有为提倡用西方写实手法来改良国画：“以举中国画人数百年……惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画竞，不有若持抬枪以与五十三座的大炮乎？”（《万木草堂藏画目》）鲁迅：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。

4.通过美术博物馆，接受者就能在空间上欣赏到世界各地的美术作品，欣赏到不同时期的美术作品，还能从不同历史时期作品联系中理解、体验每一幅美术作品。

格林伯格

（《走向更新的拉奥孔》《前卫艺术与通俗文化》）

影响六七十年代美国的艺术：抽象表现主义、波普、极少（后期推崇）。

格林伯格可谓美国当代最重要的美术批评家，作为批评家的格林伯格深深影响了“二战”后的美国“抽象表现主义”与“极少主义”艺术。作为理论家的格林伯格，其对于艺术史的梳理承袭了形式主义理论，但基本出于对美国意识形态的现实需求——1930年代托洛茨基流亡后对欧美左翼的影响而形成的马克思主义文化观。现代主义艺术在当时面临着困境：其一是欧洲现代艺术对美国的影响流俗为一种庸俗文化的样式；其二是1929年经济大萧条之后美国形成了独特的现实主义艺术风潮（地方主义），此地方主义在绘画上的语言依旧是学院派的风格。在美国艺术的双重危机驱使下，格林伯格重新清理了西方现代主义艺术理论，从批判的角度切入，从而丰富了形式主义美学批评。

格林伯格有两篇重要的论文《前卫艺术与庸俗文化》、《走向更新的拉奥孔》。如果说前者确立了前卫艺术的文化价值，那么后者则确立了格林伯格文化批判形式主义美学。

在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格将绘画、诗歌、音乐进行对比，提出任何艺术都是通过自身媒介而具有自身的特性，在其鼎盛时期一定是将自身媒介的表现力发挥得最淋漓尽致的时候，而没落也是因为自身媒介流俗为一种庸俗的样式加上一个索然无味的题材，丧失了媒介的特性与表现力，最终会成为其他艺术的附庸。格林伯格在此文中提倡回归绘画纯粹的媒介特性，通过与诗歌的对比，格林伯格认为诗歌的媒介特性是文字意义的遐想，是一种超越戏剧性的叙述；而绘画的媒介特性是平面性，力求最少的、文学上的遐想。故格林伯格的艺术批评都是针对绘画的叙述性，认为纯粹的绘画就应该是没有一丁点叙述性。另外格林伯格所强调的纯粹绘画应具有的特性就是平面性，欧陆学院派绘画的一大准则就是严谨的焦点透视，在二维的画面中利用透视原理塑造出一个三维的空间，但是平面绘画上的“三维空间”内所能透露出的文学性描述却违背了格林伯格的反叙述性原则，所以格林伯格认为纯粹的绘画应是平面的，无论是其样式还是其画面内容。

格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中达到了他的目的，重新界定艺术门类间的区别，又借用这种区别抽离出绘画的媒介本质为抽象艺术找到一个标准。很显然这个标准就是反叙述性与平面性。抽象绘画在经历了康定斯基与蒙德里安之后终于在1940年（《走》一文发表时间）找到了自己的根本基石。1960年代的美国艺术在此基石上走向了“极少主义”，实践了格林伯格的理论。

我认为格林伯格之所以能找到绘画的媒介，是在对“本体论”的梳理后找到切入口的。本体论是西方形而上学（尤其是维特根斯坦之后的分析哲学体系）中一个重要分支，它论证是否有完美的必然存在物，也就是“是什么”、“如何是”（being）的问题。格林伯格提出的纯粹绘画媒介其实就是“绘画是什么”、“什么使绘画成为了绘画”的问题。但是格林伯格只是回答“绘画是什么”，而没能很好地回答“绘画如何成为了绘画”，因为我们无法给出一个明确的逻辑来印证“平面的反叙述性的就是绘画”的反问。回答这个反问必然要首先回答“完美的必然存在是如何存在的”，这样对于绘画本体的界定又回到了形而上学的逻辑实证中。格林伯格提供给我们的是一个区分纯粹绘画的方法论与标准，没有直接给出绘画本体的回答。这也是我在阅读格林伯格几篇文字的直接感受，毕竟格林伯格不是哲学家，他要站在文化的高度去面对美国的前卫文化与庸俗文化，而不是站在世界、存在的高度去思考必然存在的本体是否完美。

无论如何，在阅读了格林伯格之后，我至少明确了“二战”前后西方美学对于艺术发展的影响，这个影响最终也进入了中国。中国艺术家在进行创作的过程中不但要回答中国语境下的问题，也要面对西方语境所带来的思潮，可这并不是我们的尴尬，恰恰是我们重新梳理中国