审美意象

审美意象
（美术创作中的构思活动）
1.美术创作是创作主体为着美的目的而进行的审美创造，美术家的审美意识不断对生活中的个别进行分析、综合、概括、集中，进行典型化，最后创作出一个充分体现着一般的个别。

这个再创造的个别，已经不是原来实际生活中的那个个别现象的个别。

这个再创作的个别，已经不是原来实际生活中的那个个别现象的再现，而是一个典型化了的个别，是经过两次否定的表象的复归，基本上是郑板桥所说的“胸中之竹”，这就是审美意象。

审美意象的形成，标志着构思活动的完成，但它究竟是意中之象，还需要美术家运用表现手段把它传达出来。

（美术创作中的思维活动——形象思维与审美意象的创造）214
2.“形象的概念”或“内心视象”形成后，还要经过一系列复杂的概念运动过程，最后在意识中创造出一个充分表现着美的视觉形象——审美意象。

美术创作中形象思维活动的基本过程：表象（视觉印象）—形象的概念（内心视象）—审美意象。

形象思维的概括作用偏重于集中化，经过概括作用得到普遍性，同时集中起来，形成一个丰满的美的形象，即审美意象。

美术创作中的思维活动，是以视觉形式语言为思维工具的形象思维活动，思维的成果是审美意象的创造。

（美术接受与美术作品——美术作品召唤结构的实现）263
3.康德的“审美意象”概念具有从接受角度谈典型意象召唤性的特点。

他说：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。

”
美术的民族性与世界性
1.美术的民族性与世界性既是美术发展中社会制约性因素的表现，又直接关系到美术发展自身，是各民族美术发展过程中的重要问题。

（如马奈：既有法国绘画的传统，又有浮世绘对他的影响。

）
2.贡布里希：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。

”但民族虚无主义态度却从不同方面反映出来：这是在落后状况下民族自卑心理的表现。

在西方同样遭到批判（如巴尔扎克和波德莱尔对法国学者让·洛德“科学进步和技术进步的概念是从纯物质的角度出发”的反对）。

自印象派以来，西方也发生了东西方美术交流的问题（十九世纪末至二十世纪初西方美术从传统到现代的蜕变）。

近代以来两种错误倾向：“国粹主义”和“全盘西化”。

3.康有为提倡用西方写实手法来改良国画：“以举中国画人数百年……惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画竞，不有若持抬枪以与五十三座的大炮乎？”（《万木草堂藏画目》）鲁迅：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。

就绘画而论六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。

4.通过美术博物馆，接受者就能在空间上欣赏到世界各地的美术作品，欣赏到不同时期的美术作品，还能从不同历史时期作品联系中理解、体验每一幅美术作品。

格林伯格
（《走向更新的拉奥孔》《前卫艺术与通俗文化》）
影响六七十年代美国的艺术：抽象表现主义、波普、极少（后期推崇）。

格林伯格可谓美国当代最重要的美术批评家，作为批评家的格林伯格深深影响了“二战”后的美国“抽象表现主义”与“极少主义”艺术。

作为理论家的格林伯格，其对于艺术史的梳理承袭了形式主义理论，但基本出于对美国意识形态的现实需求——1930年代托洛茨基流亡后对欧美左翼的影响而形成的马克思主义文化观。

现代主义艺术在当时面临着困境：其一是欧洲现代艺术对美国的影响流俗为一种庸俗文化的样式；其二是1929年经济大萧条之后美国形成了独特的现实主义艺术风潮（地方主义），此地方主义在绘画上的语言依旧是学院派的风格。

在美国艺术的双重危机驱使下，格林伯格重新清理了西方现代主义艺术理论，从批判的角度切入，从而丰富了形式主义美学批评。

格林伯格有两篇重要的论文《前卫艺术与庸俗文化》、《走向更新的拉奥孔》。

如果说前者确立了前卫艺术的文化价值，那么后者则确立了格林伯格文化批判形式主义美学。

在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格将绘画、诗歌、音乐进行对比，提出任何艺术都是通过自身媒介而具有自身的特性，在其鼎盛时期一定是将自身媒介的表现力发挥得最淋漓尽致的时候，而没落也是因为自身媒介流俗为一种庸俗的样式加上一个索然无味的题材，丧失了媒介的特性与表现力，最终会成为其他艺术的附庸。

格林伯格在此文中提倡回归绘画纯粹的媒介特性，通过与诗歌的对比，格林伯格认为诗歌的媒介特性是文字意义的遐想，是一种超越戏剧性的叙述；而绘画的媒介特性是平面性，力求最少的、文学上的遐想。

故格林伯格的艺术批评都是针对绘画的叙述性，认为纯粹的绘画就应该是没有一丁点叙述性。

另外格林伯格所强调的纯粹绘画应具有的特性就是平面性，欧陆学院派绘画的一大准则就是严谨的焦点透视，在二维的画面中利用透视原理塑造出一个三维的空间，但是平面绘画上的“三维空间”内所能透露出的文学性描述却违背了格林伯格的反叙述性原则，所以格林伯格认为纯粹的绘画应是平面的，无论是其样式还是其画面内容。

格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中达到了他的目的，重新界定艺术门类间的区别，又借用这种区别抽离出绘画的媒介本质为抽象艺术找到一个标准。

很显然这个标准就是反叙述性与平面性。

抽象绘画在经历了康定斯基与蒙德里安之后终于在1940年（《走》一文发表时间）找到了自己的根本基石。

1960年代的美国艺术在此基石上走向了“极少主义”，实践了格林伯格的理论。

我认为格林伯格之所以能找到绘画的媒介，是在对“本体论”的梳理后找到切入口的。

本体论是西方形而上学（尤其是维特根斯坦之后的分析哲学体系）中一个重要分支，它论证是否有完美的必然存在物，也就是“是什么”、“如何是”（being）的问题。

格林伯格提出的纯粹绘画媒介其实就是“绘画是什么”、“什么使绘画成为了绘画”的问题。

但是格林伯格只是回答“绘画是什么”，而没能很好地回答“绘画如何成为了绘画”，因为我们无法给出一个明确的逻辑来印证“平面的反叙述性的就是绘画”的反问。

回答这个反问必然要首先回答“完美的必然存在是如何存在的”，这样对于绘画本体的界定又回到了形而上学的逻辑实证中。

格林伯格提供给我们的是一个区分纯粹绘画的方法论与标准，没有直接给出绘画本体的回答。

这也是我在阅读格林伯格几篇文字的直接感受，毕竟格林伯格不是哲学家，他要站在文化的高度去面对美国的前卫文化与庸俗文化，而不是站在世界、存在的高度去思考必然存在的本体是否完美。

无论如何，在阅读了格林伯格之后，我至少明确了“二战”前后西方美学对于艺术发展的影响，这个影响最终也进入了中国。

中国艺术家在进行创作的过程中不但要回答中国语境下的问题，也要面对西方语境所带来的思潮，可这并不是我们的尴尬，恰恰是我们重新梳理中国
文化的契机。

艺术美现实丑如何转化为艺术美？
（本质论）美术的审美本质—美术与美—美术反映现实美
现实美
·李可染（现代中国美术史上革新山水画的重要人物）《漓江胜览》；希腊化时期本土地区的断臂维纳斯。

·法国农民画家米勒在《晚钟》里为我们描绘出来的法国十九世纪农村典型的生活景象。

美术反映现实美，现实中美的事物或事物的美，是美术的有力根源。

现实生活中美的事物的美，我们称之为现实美。

“现实美”即现实中美的事物的美。

现实美分自然美与社会美，人的美有自然美与社会美两面。

在现实生活中，人的美是客观存在的，所以也就必然成为人的审美对象。

就自然美方面将，主要是人体美。

自然美·小专题
·宗炳十分热爱自然美：澄怀观道，卧以游之。

可见美术与现实美的关系，首先是反映与被反映的关系。

“道”“以形写形以色貌色”“卧游”
·黑格尔：艺术比之自然是具有真正的美的。

艺术高于自然美。

美术创造艺术美：通过主体意识把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美。

我们所谓的“艺术美”，指的是美术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。

与现实美不同，艺术美是更高一级的美。

比起现实美来艺术美是比较鲜明、比较集中、比较完全、比较充分。

（如郑板桥的《竹》是他对现实审美认识的表现：园中之竹、胸中之竹、手中之竹）
现实丑转化为艺术美
1.美术创造艺术美：通过主体意识把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美。

美术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反应现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

2.在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美……美术作品中的美即艺术美，是人对现实审美认识的集中表现，是美术家根据美的现实而创造出来的第二现实的美。

3.美术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反应现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

如罗丹《美丽的欧米哀尔》又名《老妓》：他说，在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美（罗丹《艺术论》）。

布洛的审美距离说指出，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生勾搭，因而能使他充分显示其本色。

例：委拉斯贵兹的侏儒塞巴斯蒂安；莱辛的《拉奥孔》；米勒《倚锄者》朱耷《荷鸭图》；齐白石《群鼠图》；庄子：天地有大美而不言。

4.在美术中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。

它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。

对丑的剖析和否定，就是对美的肯定。

（创作论）美术作品的艺术美（从美术作品的相关属性讨论艺术美）
1.艺术美的来源
·只有现实生活才是艺术作品中艺术美的源泉。

任何美术作品中的艺术美首先就是反映了当代性的社会生活的结果：如文艺复兴美术作品中的艺术美与当时人文主义精神密切相关；延安木刻作品中的艺术美是当时革命斗争的产物。

·艺术作品中的艺术美还来自自然界的美：印象派美术作品中的光与色；中国山水画中意境的特定美感都是艺术家“外师造化”“行万里路”的结果。

·美术作品中的艺术美从根本上说，来源于人类的现实生活，来自于大自然的深切感受，是美术家对社会生活和自然界的审美体验的物化形态。

2.艺术美的特征
·黑格尔：“艺术美高于自然。

因为艺术美是由心灵产生和再生的美。

”
·歌德：美术作品中的艺术美已是“第二自然”，这也就是说，它是一个新的现实、一个新的实在。

这样美术作品中的艺术美就超越了生活自身流动的特点而具有永恒性。

美术作品中艺术美的永恒性也意味着它能超越创造它的美术家的生命的有限性而使其不朽。

曹丕《典论·论文》谈到作品的永恒性；
·美术作品中的艺术美的导向性和感染力：张彦远：“图画这，有国之鸿宝，理乱之纪纲”；王微《叙画》“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”
创造性：现实生活及其美就是它自身，而美术作品中的美则是艺术家对现实生活及其美进行观察、体验、思考的结果。

美术作品中的艺术美具有超越现实生活的永恒性，统一性与普遍性，广泛的传播性、导向性与感染力以及高于生活的独创性等特征。

形式论（古典——现代形式论，古至今）
1.·古希腊毕达哥拉斯学派发现“黄金分割”，并认为圆球形是最美的图形。

·意大利文艺复兴时期的美术家寻找“最美的线形”和“最美的比例”。

·18C英国哈奇生：在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例。

·荷加斯《美的分析》：波状线和蛇形线是最美的线条。

·19C法国安格尔：绘画的根本在于形式，一切决定于形式。

·现代绘画之父塞尚：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。

塞尚的艺术实践与理论，是现代形式主义美学（克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说的先导。

）
创作论；创作成果—美术作品；美术作品内容与形式的关系
1.从创作角度看内容与形式的关系；
·内容先于形式，形式先于内容，这两种说法是怎么得来的。

（内容与形式对立统一。

内容决定形式实际上指的是从美术家的创作过程看，从抽象意义上讲，这种观点很有道理，因为在创作过程中，美术家总是先有创作的意图和动机，有欲望和冲动，然后才谈得上把它们外化为美术作品的形式。

）
·艺术在头脑中的酝酿，实际上是内容和形式的合一。

·在创作过程中，是形式和内容从生活形态向艺术形态同时推移，并不是一先一后的顺序。

2.从接受角度看内容与形式的关系
·接受角度看，形式先于内容比较普遍。

接受者一般可以马上感受到艺术品所展现出来的形式，如三角形构图等，但未必能马上领会到作品内在的含义。

·当形式就是内容时，形式有其自身的一位，在这个基础上可以说形式决定内容。