中西乐器分类法浅析

中西乐器分类法浅析
在音乐的历史上，乐器分类法通常与配器法（Orchestration）紧密联系。

乐器分
类法不仅体现这人们的（民族的、人类的）生活习惯、民风家俗，更重要的是，
它还体现着当时的、人类认识各个阶段的音乐生活内容、音乐形态、科学技术水平、生产力状况……
我国古代乐器分类法中最重要的一种是“八音分类法”，即根据乐器制作的材料
，将中国古代乐器分为八类。

西周（约公元前11世纪——公元前771年）已出现。

《国语´周语下´伶洲论乐》有述：“故乐器重者从细，轻者从大，
是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫（瓦即土、陶，指埙等），匏竹尚议，革木一声。

”八音为金（如钟、铎）、石（如磬）、丝（如琴、瑟）、竹（如箫、篪）、
匏（如笙、竽）、土（如埙、缶）、革（如鼗、建鼓）、木（如梆子、木鱼）八
类。

民间音乐流传着另一种分法，将乐器大致分为：吹、拉、弹、打四类。

如：吹（
唢呐、箫）、拉（胡琴）、弹（三弦、琵琶）、打（扬琴、云锣）。

西方音乐采用五个类别的一种分类法
（1）木管：竖笛、长笛，用单簧或双簧（后来用金属制）的乐器，如双簧管、大
管；
（2）铜管：金属制，最早是木制的，早期实物只能吹自然音阶甚至两个八度内的泛音列，如小号、圆号、大号；
（3）打击乐：鼓、钹、响板；
（4）键盘：从最初自然音级的键盘到后来的扬可式四分音键盘（东方传统乐器没
有与之相类的），如钢琴，羽管键琴、管风琴；
(5)弦乐器：丝弦从纺织物、羊肠、鲸须、钢到尼龙……如鲁特琴、小提琴、吉他、竖琴。

库特´萨克斯（Kurt Sachs 1881——1959）和霍恩博斯特尔按照声学原理对不同时代和不同文化的乐器进行研究和分类，并于1914年（其年一战爆发）设
计了一套术语，区分五大类乐器[后来被称为“萨克斯（乐器）分类法“]：
（1）体鸣乐器：用自然发音材料制成的乐器，如磬、三角铁；
（2）膜鸣乐器：绷膜的乐器，如定音鼓、军鼓、腰鼓；
（3.）气鸣乐器：包括无簧管振和使用自由震动的簧舌的乐器，如管风琴、笙；
（4）弦鸣的乐器：用弦的乐器，如小提琴、三弦；
（5）电子乐器：分电子和电声的，如电子琴和电风琴。

八音分法是历史上存在的一种分类法，现已不用。

它体现了中国古代的科技水平，也体现了其时重工艺、重技术、轻理论和科学研究的社会状况（及其对人文形
态的影响）。

八音分法其实就是一种较为初级的工艺学的分法。

因为中国历史上
从未有过“科学”，有的只是工艺和技术，所以这种分类法也很遗憾地、根本未能体现和贯彻科学的原则。

按照这种分法，铜鼓和编钟同属于金类，而陶铃和和铜铃分属于土和金类。

因此于实际音乐演奏、组织、活动来说，八音分法亦未必实用。

它只是体现了中国古代学者物以类聚的初步安排和企图整饬的意念。

吹拉弹打活灵活现的体现了乐器的演奏方法。

民间音乐通常是婚丧嫁娶或是自娱自乐之用，未有固定的乐队编制。

参演人数和方式都较为灵活，通常一个人兼奏几样乐器。

同操月琴的人，可能这一类的琵琶、阮……都会演奏。

而且民间音乐乐器学习教授是师徒式的，带有强烈的手工作坊和手工艺的特色。

吹拉弹打的分类是很容易理解而且符合手艺的特点的，类似于泥水匠和皮革匠的区别。

所以在
民间广为流传，占统治地位。

西方古典乐器分类法其实亦带有浓厚的手工艺的特点，也并不科学——例如现在的木管乐器全部用金属制成，而最初的铜管乐器是木制的，但木管和铜管的名称已经固定下来了——也并不体系化。

它存在的理由是它背后有另一个体系化、理论化的法则：配器法，使得这种分类法有了它的实用价值和规律。

配器法是为管
弦乐队作曲的艺术，讲究乐器的音色、技术、性能和有效音域，以及乐器的组合、运用和总谱部署。

根本上讲，配器法是以这种乐器分类法为出发点、依据和应用指导的，也使这种西方乐器分类法得到了有效的应用——这种应用虽然未必是严格科学意义的，但体现着科学的精神和理念。

所谓“萨克斯（乐器）分类法”其实也不是一种准乐器
分类法。

它只是萨克斯依据自己提出的五个术语（甚至不是概念）对乐器进行的分类，它虽然初步实现了体系化和结构化，却也未能完全准确、科学——实在因为，音乐所应用的声音材料之广泛、复杂、多样……决定了用以产生这样声音的工具也日趋精细、趋于无穷的复杂化（包括演奏法）。

我们的分类法永远在后面追赶，这是人类科学的骄傲，也是艺术之痒。

乐器分类法一方面致力于严谨的科学体系，一方面又要对千变万化的音乐及音乐生活和实践进行有效地指导，实非一朝一夕可以促成。

“萨克斯（乐器）分类法”是业已存在的最好的分类法，它是目前所有乐器分类法中最富科学精神和严谨态度的分类法，我们应当继续构筑这幢大厦、丰富它、完善它。

这甚至需要几代人的努力，因为这个学科日益溶入越来越多的科学组分和技术含
量，而且更重要的还有结构越来越复杂、内容越来越丰富、越来越活灵活现的现
“平常人听音乐感到的可能是轻松愉悦，而对于我则要从中听出一些内容来，要绘出菲普拉曲线，甚至要算出黄金分割来，那可就是另一回事了……”谈起音乐，山东艺术学院教授、硕士生导师、现代音乐研究所所长郑中笑道。

“音乐是一门语言，就跟我们平常说的话、写的文章一样，并不神秘……”在郑中看来，1、2、3、4、5、6、7七个音符，就相当于汉语中的汉字、英文中的ABC，音乐家把它们按一定的规则组合起来，就成了能表达人类各种感情、思绪、场景的优美旋律和曲调。

郑中从事的音乐理论研究工作就是不仅要读懂它，而且还要读出其中的“潜台词”、“话外音”，更要读出其中的“门道”，总结出音乐创作的规律、经验，甚至是哲理。

1991年，郑中毕业于山东师范大学艺术系音乐专业，然后分别在武汉音乐学院、香港中文大学拿到了硕士与博士学位，2004年博士毕业回到山东艺术学院创办音乐研究所，并进入上海音乐学院博士后流动站从事研究，成为我国首批音乐学博士后研究员。

专业音乐教育和理论研究离不开西方音乐，面对国际音乐界日益多元化的趋势，郑中研究、介绍梅西安，让国内音乐界了解西方，了解当前世界的潮流、音乐创作发展的现状和趋势，从中吸取新的灵感和力量。

她率先在山东省创建开设《音乐分析》、《音乐英语》、《计算机作曲》等课程，并先后多次赴英国、法国、澳大利亚等国参加国际学术研讨会并宣读论文，在国际、国内核心期刊发表论文30余篇，其中《论梅西安色彩和弦的音级集合特征》获山东省社会科学优秀成果论文类二等奖，是2004年度唯一获奖的音乐理论方面的研究成果；独立完成的多项研究成果填补了国内音乐研究的空白。

博士学位论文《梅西安钢琴独奏作品研究》获中国音乐家协会西方音乐学会博士论文一等奖，成为此次评选的唯一获奖论文。

郑中对梅西安音乐理论的研究，在国内的音乐理论界引起了一股西方音乐研究热潮，打破了以往“重技术技巧轻理论研究”的局面。

“研究西方音乐、在国外学术研讨会宣读论文，从眼神里能感受到他们对你劳动的尊重，但很难得到国外专家较高的评价，有时甚至觉得‘可怜’……”
东西文化差异给学术研究带来的隔阂，让郑中把研究的目光投向了民族音乐。

郑中要把中国的传统音乐推向世界，让世界听到中国音乐的声音、了解中国文化。

经过考察研究，郑中专门成立全省第一个音乐研究所，联合考古、音乐等多个领域的学者，提出《山东章丘洛庄汉墓出土乐器综合研究》课题，开始利用现代计算机技术研究古乐的音律、音节结构，以及出土乐器的材质等，并得到国家社科基金资助，成为全国艺术科学领域的唯一国家重点课题。

民族的就是世界的，中国传统音乐只有占据市场才能走向世界。

编创一台能够代表齐鲁文化的大型汉代乐舞展演节目，让现代人听到2000多年前的钟罄之音，将科研成果转化成实实在在的文化产品、实现产业价值，新的目标又在郑中大脑中诞生。

郑中从对山东汉画像石的研究中找到汉代乐舞的历史和形象依据，编创汉代乐舞；利用出土乐器音乐性能的分析、音阶结构的特点，结合古代典籍记载的汉代音乐史料，探寻汉代音乐的风格特征，进行古曲创编，并用复制出的古编钟、编磬演奏。

山东是“文化大省”，大量民间音乐迫切需要挖掘、整理、保护，如鲁西南民族打击、吹奏乐器等。

看着一些民间艺术后继乏人，正面临消失的危险，郑中又将自己的研究领域拓展到对这类民族文化遗产的保护性发掘研究，并开始在文化界奔走、呼吁，希望能尽快整合全省的音乐资源，对这部分非物质文化遗产进行挖掘、整理、保护和传承。

《闯关东》剧情音乐的成功，得益于中西乐器的特质与剧情内容的有机融合。

而这种融
合又体现了各自文化精神在剧情中巧妙的运用，西方音乐理性、冷静、富于哲理，中国音乐炽热、感性、富于神韵，二者在该剧中可谓是中西合璧、相得益彰。

[关键词]《闯关东》音乐文化西方中国乐器
近日。

在中央电视台黄金时段，播出的52集长篇电视连续剧《闯关东》(以下简称《闯》)，以其庞大的演员阵容、精美的制作，跌宕起伏、扣人心弦的故事情节，以及较强的艺术性、思想性、观赏性吸引了广大观众的眼球，在社会上引发了不小的反响，成了央视奉献给新年观众的精神大餐。

该剧自播出之日就好评如潮，热议不断，成了街头巷尾，茶余饭后人们争相谈论的话题之一。

其收视率更是一路飙升，连创新高。

可见该剧无论是创作、拍摄、制作，还是演员的演出无疑是取得了巨大的成功。

“闯关东”是我国近代史上着名的移****动，其历史影响重大久远。

在民间关于闯关东的故事传说多之又多，因此该剧自播出之日就在坊问引起了不同的反响。

笔者也自始至终关注了这部热播的大剧。

在体验欣赏享受该剧错落有致、有条不紊、丝丝入扣的情节，以及主人公跌宕起伏、离奇曲折的命运时，也同时被该剧的剧情音乐所深深地吸引。

古人云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。

三者本于心。

……人心之动，物使之然也。

”①也就是说，古人认为诗、歌、舞是产生于劳动中，是人心、思想、生活的反映。

反过来讲，音乐又会反映人心、生活、社会事象。

作为一种具有时间性的流动艺术，其与人们心理、社会心理的“同构联觉”的联系中，在刻画人的思想感情、铺垫影视艺术的剧情中、以及烘托拔高剧情的思想性、艺术性方面，有着得天独厚的、无可比拟的优势。

大凡一部好的、成功的影视艺术作品，往往离不开音乐的这种铺垫、渲染烘托、描写和刻画，好的音乐又往往是影视艺术的点睛之笔。

纵观国内近十几年创作的《红楼梦》、《水浒传》、《大宅门》、以及新近的《雍正王朝》等等，皆为此。

因此，在当今的影视艺术剧的创作中，其剧情音乐已成为一个不可或缺的因素，已成为影视剧创作的有机组成部分。

而笔者认为，《闯》剧音乐的成功已是其整剧成功的重要支撑点之一。

那么该剧音乐有什么特点呢?我们结合中国传统音乐文化和西方音乐的特点，主要概括为八个字：中西合璧、相得益彰。

所谓的中西合璧相得益彰，主要是指演奏该剧中音乐的乐队是以中国传统民族器乐和西方管弦乐为主体的。

两者在剧中的演奏可谓是配合默契、各司其职、互相依托、各领风骚，堪称为中西合璧、臻于完美。

中西乐器的配合演奏，在现代演出舞台上出现的较多，但是也多以舞台音乐晚会的形式出现。

在影视剧轻音乐中使用中西乐器的配合除了《水浒传》、《大宅门》等少数几部作品外，在现代影视剧背景音乐的创作中并不是很多见。

《闯》剧音乐的成功创作，不能不说是一个成功的范例。

众所周知，中西音乐的不同在于各自文化的不同，而文化的不同有同时与各自的哲学认知价值观有很大的不同。

西方文化尤其是近代文化是一种海洋文化、征服文化、科技文化，受古希腊哲学的影响，其注重协作配合、征服进取，注重实践、逻辑、理性；注重认识客观世界，开发客观世界，是其文化之核心。

受其大环境的影响，西方的艺术精神也多以理性精神为美，如黑格尔着名的“美即理念”就是其着名的代表。

而乐器制造则是这一文化的产物也是科学技术的产物。

熟知西方管弦乐器的人皆知，无论是弦乐组的提琴，木管组的笛类单双簧，还是铜管组的号类，以及打击乐器组等等，这些乐器制作精美、工艺流程考究复杂、科学成分极高，其声音现象必须符合现代西方声学审美的科学标准。

同时这些乐器的制造又是一个科学的复杂的系统，每一组乐器分为高中低声部三套，声部与声部之间音色比例、音域跨度、音频振幅都有严格的要求、科学的分配比例关系。

每一组的乐器同时又是一个整体乐队的有机组成部分，组与组之间，声部与声部之间，音色与音色之间、音域跨度的协调性、融合性也必须符合以上标准，乐队的运转不是随心所欲的，而是置于谱例及指挥家的严格控制之下，指挥家是其灵魂中心。

受其实践、科学、理性文化传统以及乐器制造标准化的影响，西方的乐器音色高度
提炼抽象、概括，这种音色是被有的学者称之为“近器声”。

这种“近器声”的音色，不受个性的影响，在使用上可以不但可以整体划一，集团作战、整体有机配合；拆分开来又可单打独斗，独个表现作曲家的某个短小乐思。

这种音色在西方放置四海皆准，可以不受个地域、民族、体裁、文化的影响。

这就是为什么在西方文化体系中无论是北欧、南欧、西欧、东欧、以及中欧甚至美国交响乐大面积普及的原因。

其次，在作曲上，西方建立了与其文化传统相适应的多声部和声体系。

这个和声体系也体现着理性的创造，如多声部中的对位和复调则建立在“数”的排列基础之上，这个体系既是一个技术体系也是理论体系，同时又是一个复杂的逻辑思维体系和哲学体系。

作曲家的创作动机创作思维、创作主体，在这个绵密厚实严密程序的控制下有条不紊地运作。

而这个体系无疑又体现着“理性的光芒”、“实践的理性”。

当乐思动机在这个体系下运作，会逐步产生出一种庞大的、合理的、令人震撼的、泛着理性光芒的交响诗篇，同时也会演绎出一段段千古的传奇故事。

因此，西方的乐队整体运作起来尤如一台运转的精密机器，丝丝入扣、严实恰当，泛着理性的光芒、哲学的思维、逻辑的程序，体现了“美即理性的显现”的核心精神。

当然，受其影响西方交响乐也反映这一精神，其作品无论从题材上还是从西方古典音乐几个不同的发展时期都可以看到其理性的光芒。

无论是巴罗克时期的无标题作品，到古典时期莫扎特、贝多芬的作品，以及浪漫时期肖邦的作品等等，这些作品多以社会、人生、政治、革命进取奋斗为其表现内容，充满着进取、奋斗、人性、博爱等理性的思想光辉。

所以我们在听西方交响乐的时候，往往感觉其在通过事件的描写刻画，进一步来引导你产生理性的思考、哲学的思辨，其主观性、炽热性、感人性没有中国音乐强烈。

在聆听了交响乐有时感觉是乐队的巨大烘托运转，有时是弦乐的娓娓道来，有时是木管阳光般的温暖，但是总体上感觉作品的演奏、乐思的表达，往往处于理性的控制之下，好像一只无形的手在引导你冷静地思索、回味，又好像在指引你探索寻找某种升华了的精神疑问。

而这种无形的手其实就是西方的以实践、理性、科学为主的文化传统。

以上我们分析了西洋乐器的制造、材质、音色、和声、体裁、表现等作用主要是为其“理性文化”服务的，西方交响音乐在现代往往被称之为“严肃音乐、高雅音乐”。

因此西方的乐队演奏及其作品总贯穿着一条主旨就是“理性精神”，其特点是冷静有余、而炽热不足，理性有余、而感性不足。

因此，西洋乐队尤其擅长大型的、史诗般的、富于哲理的交响演绎，更擅长理性精神、理性思维、拼搏精神、征服精神的铺垫、渲染、刻画、描写。

这种抽象的、中性的、体系化的、符合理性精神的音色及作曲应用原则，有着极为广阔的适用范围，这也是为什么西方交响乐长久风靡西方世界的根本原因。

而西方乐队的这种功能作用，在《闯剧中得到了淋漓尽致的表现《闯》剧描写的是清末民初山东人朱开山一家人为谋生计千里迢迢、历经艰险闯荡关外东北的故事，闯关东在近是中国近代史上一次伟大的移民创举，其并不是一个个案，而是具有普遍性，历史上之所以称之为“闯关东”，就是因为去关东的路途充满了坎坷艰辛与无奈，同时这也是一条血泪之路、志气之路、勇气之路，也同时体现了中华民族的大智大勇、大仁大义、大慈大悲，团结拼搏、勇于进取的民族精神，其历史意义、现实意义深远。

《闯》剧本身意义上就是一部充满了拼搏、进取的交响故事。

如此严肃的内容、如此高昂的精神，如何在剧中为之设计背景音乐是一个不小的难题，而充满理性、探索、征服、拼搏精神的交响乐队无疑是其最佳的选择。

在这一点上导演编剧作曲独具慧眼、别出心裁，充分地利用了西洋交响乐的这种善于表达“理性思维、理性精神、拼搏进取”的作用：善于表现复杂乐思的交响性特性。

因此，在剧中的开场曲，就是以交响乐队演奏的宏篇史诗中娓娓拉开帷幕，开场曲虽然只有短短的几分钟，但其乐曲结构合理，逻辑关系严密，丝丝入扣、环环相接，在绵密厚实的和声衬托
下将我们带到冰天雪地的黑土地上。

其乐思动机沉重缓慢，和声配置合理，乐队整体划一、音色控制合理得当。

整体色调阴暗。

在画面的衬托下乐思主旋律和副旋律交相辉映，时而变阴云密布、惆怅百转；时而变得情绪紧趋、令人思索，又时而逐步变的趋于明朗坚强、令人振奋。

而此时整个画面阴沉灰色，穿插着剧情内容的片断，时而是冰天雪地的大东北，时而是奔跑忙碌的饥民，又时而是兵火连天战斗场面。

整个画面与背景音乐设计巧妙，互为主题，交相穿插，相得益彰；主题得以彰显，核心得以突出。

而《闯》剧的故事情节也富于逻辑性、层次’胜和交叉性，剧情整体结构的构思与西方交响乐法的织体构思极为相近。

剧情线索有牵一发而动全身的感觉，而在西方的交响音乐中，类似于这种情况极为常见。

有时一个简单的乐思就可以成为一个故事的开端。

西方交响乐的优势不单单在塑造整体“理性精神、理性实践、理性科学”乐思上有其得天独厚的条件，同时单个乐器的演奏也体现了这种精神。

在《闯》剧之中，我们经常遇到这样的画面；当主人公朱开山一家人遇到困难时，背景音乐往往会以单簧管的独奏来刻画引导，单簧管音色深沉暗淡、富于理性、思考，同时又辅之以弦乐作为铺垫和烘托，当找到解决困难的办法时，弦乐的音色逐渐变得欢快明朗，其音量也慢慢将阴沉的单簧掩盖。

二者表现相得益彰，进而引导朱开山披荆斩棘战胜困难。

但当表现主人翁一家人其乐融融的叙家常画面，又辅之以暖色的双簧管以及中空透明富于温情浪漫气息的长笛来演奏。

而中国乐器的产生制造、音色、表现等等皆依托于中国传统文化，中国在古代上是一个农牧大国，是自给自足的自然精神。

中国古文明也就是农耕文明，由于农耕文明的核心就是农事，农事的耕作收成又对天地自然农时等自然环境的很大依赖。

因此中国传统上文化强调尊重自然、崇尚自然、回归自然，人与人，人与社会以及人与天地自然的关系是和谐相处、互为依托，讲究“天人合一”。

如在北京有祭祀天地的天坛与地坛，在全国各地的广大农村几乎多多少少都有土地庙和龙王庙。

受中国传统“天人合一”的影响，中国乐器的材质源于自然，发音的音色尽量突出材质的特性，这也使得中国乐器因材质的不同，而各个乐器的音色差异较大，如胡琴的声音、竹笛的声音唢呐的声音等等，都因材质的不同而音色差异较大。

这些材质属性突出的乐器也有一些共同点，如充满了浓郁的乡土色彩和温暖的人情味，同时受“天人合一”以及既娱人又娱神的影响，特别讲究与天地人神自然宇宙相沟通，这在无形中也使中国音乐的色彩较西方音乐增加了一层迷人的“神韵”。

其次，中国其制造简单质朴，由于每件乐器产生的年代都不一样，其当初制造的目的与其自给自足的自然经济一样，主要是服务于自娱自乐，自我玩赏使用，以及祭祀娱神，这使得中国乐器的制造候往往以服务于演奏者、最大程度地满足演奏者自我表现为中心。

中国历史上许多乐器都是围绕着演奏者的需要而改进的，如琵琶、阮咸等等，几乎很少因为乐队的配合而改动，因此其自我表现的方面达到了一个极致。

如可以根据民族习惯的不同制造葫芦丝和巴鸣，可以根据风俗的不同改良某种乐器。

同时每一样乐器都有一套自己的制造程序，这个程序并没有严格的限制，也几乎并未考虑乐器间的匹配使用，缺乏像西方那样的标准化、程式化、统一化、系统化，整个乐器的制造处于自发的、放任自流的状态。

这些特点使得中国乐器的组合与西方相比看来较为零乱，乐器是各自为战、缺少配合的章法，乐器之间的融合性差，独立性色彩较为突出，共融共合点较少。

乐器的使用多以单个表现为主，缺乏大型的乐队配置。

近现代虽有一些像刘天华这样的大师锐意进取、勇于革新，但其特点的形成已有千年之载，许多内定性的规定是不能打破的，否则将丧失其本质属性特征。

因此，所有以上这些特点都使得中国乐队以小型为主，不以大型为主。

这些特点也使得中国乐队在表现一些大型的、史诗般的乐思动机时，有些显得苍白和单薄，其演绎复杂乐思和配合时显得的有些力不从心。

中国现行的民族乐器大都在先秦时期已有，那个时期随着“礼崩乐坏”，旧有的等。