第二讲 柏拉图文艺思想

第二讲柏拉图文艺思想

一、柏拉图生平

柏拉图(公元前427一前347)

古希腊伟大的哲学家

涉及文艺学美学的著作主要有：《大希庇阿斯》、《会饮》》、《伊安》、《斐德若》、《法律》《理想国》卷十等篇。

柏拉图著作：对话体的典范。

二、“美是什么”——美是理式

1、“美是什么”问题的提出。

2、大希庇阿斯的回答和苏格拉底的辩驳：

（1）美不等于美的东西；

（2）美与质料与形式相关，但不决定于质料和形式；

（3）美与物质上的满足以及由此带来的精神上的满足相关，但不决定于满足；

（4）美与实用功利相关，但美不等同于善（实用性、功利性）

结论：美是难的；美是各种矛盾的综合体；美是一个悖论。

进一步的结论：美是理式

柏拉图：“假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西存在。”

“美本身”是一种理想化的设定，柏拉图称之为理式，它是一切美的根源，也是美的本质。

关于“理式”（Idea）：

柏拉图的“Idea” 不依存于物质存在，也不是人的意识，是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。理式自身构成一个理式世界。

理式是分层次的：

（1）具体事物的理式，如“桌子”、“树”的理式

（2）数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等等

（3）艺术、道德方面的理式，如公正、美等

（4）“最高理式”相当于造物主、神——事物的本质、普遍规律、绝对真理、绝对美

在柏拉图看来，理式世界是一个本体的世界，由一个无生无灭、永恒存在的理式体系构成，虽然无色无形，却可以凭理智去把握。它是万事万物所由生成的最后的依据和最高的范本，它“不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的、连他自己在内；……还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切” 。

“如果真的发生如下的事情：其中有一人被解除了桎梏，被迫突然站了起来，转头环视，走动，抬头看望火光，你认为这时他会怎样呢？他在做这些动作时会感觉痛苦的，并且，由于眼花潦乱，他无法看见那些他原来只看见其阴影的实物。如果有人告诉他，说他过去惯常看到的全然是虚假，如今他由于被扭向了比较真实的器物，比较地接近了实在，所见比较真实了，你认为他听了这话会说些什么

呢？如果再有人把墙头上过去的每一器物指给他看，并且逼他说出那是些什么，你不认为，这时他会不知说什么是好，并且认为他过去所看到的阴影比现在所看到的实物更真实吗？”

“如果他被迫看火光本身，他的眼睛会感到痛苦，他会转身走开，仍旧逃向那些他能够看清而且确实认为比人家所指示的实物还更清楚更实在的影象的。”

“如果有人硬拉他走上一条陡峭崎岖的坡道，直到把他拉出洞穴见到了外面的阳光，不让他中途退回去，他会觉得这样被强迫着走很痛苦，并且感到恼火；当他来到阳光下时，他会觉得眼前金星乱蹦金蛇乱串，以至无法看见任何一个现在被称为真实的事物的。”

“洞喻”中的“真相”、“本相”、真实世界就是“理式的世界”。

柏拉图认为，人生的意义就在于认清世界的真相。

美是理式：理式才是最高的美，是美的原因和根据。

“理式”的来源（推论）：概念？

生成：事物——概念——理式

现实：理式——事物

“美是理式”说的意义：（1）客观唯心主义观念；（2）在某种程度上肯定了人和人的理性；（3）柏拉图企图透过纷繁复杂的事物表象去探索美的一般性、普遍性，从而确认了尽管美具体显现于各种各样的美的事物，但它在本质上不是实体性的东西，美是虚体，因而带有理想的性质和价值的性质。

三、柏拉图的摹仿说：理式摹仿论

“理式摹仿论”是一直被质疑和批判的。

柏拉图的三个世界：理式世界——现实世界——摹仿艺术的世界

“床喻”：床有三种：

神制造的：床的理式（床之所以为床的原因和根据）

木匠制造的：现实中的床

画家制造的：画中的床

理式→现实→文艺

本体←摹仿←摹仿

本体←影子←影子

文艺是摹仿的摹仿，影子的影子。

文艺跟自然（真理）隔了三层。

“镜喻”

拿一面镜子四方八面地旋转，你就马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木。

这样制造出的其实只是“外形”，不是“实体” 。

艺术家就是这样的外形制造者。

柏拉图：“摹仿”的艺术是一种“欺骗性外观的制造”。

“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”

柏拉图摹仿说的根源：

（1）理式论哲学观：艺术应当引导人走向真理和知识。

（2）理想国的理想：遵循道德原则的艺术创造。

（3）实用主义观念：有实用价值。

“摹仿”的艺术即不能传达真理和知识而只是展示幻象，这种幻象没有任何实用的价值，又因这种虚假性、欺骗性而失去了道德的原则。

柏拉图摹仿说的意义：

（1）揭示了艺术特质：艺术是幻象；艺术是非实用的；艺术形象的价值则主要在于审美。

（2）强调了艺术对现实的依存关系。

（3）强调了艺术应求真、向善、表现美。

四、灵感说

柏拉图之前的灵感说：

《荷马史诗》、赫西俄德《神谱》中的描述。

德谟克利特的有关论述：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的”，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。

早期灵感说产生的原因：

（1）文艺创作繁盛，人们希望探索创作的奥秘；

（2）希腊神话成为揭示创作根源的一个根据。

古希腊的泛艺术观念。

“诗”从艺术中独立出来：

艺术是凭技艺进行的生产，而诗是凭灵感进行的创作；前者需要的是经验和知识，后者需要的是神启和冲动；前者是理性的、规范的，后者是非理性的、不规范的；前者是功利性的、享乐性的，后者是心理性的、伦理性的；前者是摹仿的，后者是虚构；前者提供形象，后者提供幻觉。

在柏拉图看来，诗人的创造性活动可能有两种情况，一种是凭灵感进行创作，一种是凭技艺进行创作；前者直接传达了神的意旨，而后者不过是去摹仿理式的摹本；因而前者的结果是凭灵感写成的作品，而后者不过是凭技艺进行制作的结果。从柏拉图本人的态度看，他显然倾力赞成的是前者，而打算逐出理想国的其实是后者。

柏拉图的对话中涉及灵感问题的主要是《伊安篇》《斐德若篇》《会饮篇》《法律篇》。

《伊安篇》：技艺与灵感

你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的，有一种神力在驱谴你，象欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓‘赫剌克勒斯石’。……凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他得到灵感，有神力凭附着。……诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱谴。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗……假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。神对于诗人们就象对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。