浅说后现代主义及其建筑理念和建筑艺术

浅说后现代主义及其建筑理念和建筑艺术
中文三班：米小娟2007020337
李孟霞2007020325一、关于后现代主义的定义
（一）后现代主义的名词解释
一般说来，“后现代主义”这个词汇在普通大众心里，尤其是大学生心目中，它所代表的含义是叛逆、反传统、非物质、超越主流、夸张、荒诞……
关于“后现代主义”的理解，做了一些调查，节选了几个比较有代表的说法，这些都是来自学生，分别是大二、大三、大四、研究生：
1、一个发达的社会体制，以自我为中心。

追求一些高于物质的东西。

2、应该是以现代主义为比较对象，是它的继承与发展。

源于现代主义但不同，从社会
角度来看，应该是对社会另一个方面的……也许是负面的思考。

3、首先弄清现代主义，它是20世纪初左右的一种艺术形式，他们用区别于之前写实
的艺术形式，加以抽象和升华，类似于中国的写意画。

后现代主义就很好理解了，
在超越主流的现代主义的艺术形式下，以更加夸张的艺术手法，表达我们的生活艺
术。

4、后现代主义“以艺术的大众性反对艺术的精英性，以粗俗、生活化反对精雅的艺术
趣味；主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅作用于视觉，而
且应该作用于听觉、触觉、甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是创造‘整体情
景’等等，从而，促使了‘环境艺术派’、‘大地艺术派’、‘偶发派’和‘表演
派’的出现”。

基本上，这四点已经说出了对后现代主义的一些最基本理解，或者说不同流派对后现代主义不同的阐释。

绝大多数理论家都认为后现代主义是体现在各种艺术领域的，包括绘画、雕塑、建筑、文学、音乐等等，可以看出，后现代主义是由多种艺术融合而成的，它无法让人对其有一个约定俗成的精准界定。

意大利建筑理论家赛维甚至说：“后现代主义其实是一个大杂烩。

我看其中有两个相反的趋向。

一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。

”
即便如此，我们还是尝试为后现代主义的定义写下关于我们的个人理解：
后现代主义，是出现在大约二十世纪六下年代，并于七、八十年代达到鼎盛时期，九十年代开始渐趋消退的艺术思潮，继承却又反叛于现代主义，以人道主义与理性主义为核心，是对当代社会最理智的批判与思考，其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。

在工业社会时期，人类世界的经济得到飞速发展，在此期间，科技与理性成为功臣。

科技发展了机器，它们共同推动人类社会的前进。

最为悲哀的是，本来应该高于科技、控制理性的人类成为了机器和理性的奴隶：理性成为了纯粹的工具理性，变成了掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性；机器的发展，为更高规模的战争提供了可能性。

并且人类社会的发展也以自然的损害为代价，对自然的破坏愈演愈烈，严重威胁着人类赖以生存的绿色家园。

一方面，极力开采或者新发现自然资源，毫无节制，导致有些资源几近枯竭；另一方面，在工业发展过程中，向环境排放出各种有害物质，进一步恶化自然环境和生活环境。

环境的恶化导致人们开始了反思。

因此后现代主义是关注时代，关注现实的，它所体现出来的理念关乎人们最切身的感受。

在后现代主义出现的这么多年间，它始终伴随着人类社会的进步而共同发展。

它呈现给世人的是一派新气象，从一开始后现代主义就想突破审美规范，打破艺术与生活的界限；主张多元承认多中心并关注少数民族及边远地区艺术形式，从传统艺术、现代艺术的形态范畴转向了方法论，表达多种思维方式。

同时它又是矛盾的集合体，多种价值互相纠葛，后现代艺术家甚至常常自我否定，或相互否定。

但可以肯定的是后现代主义还是具有时代精神的，它出现时间不长却展现出了蓬勃生机。

（二）后现代主义建筑概念的源头
美国后现代主义美学家依哈布·哈桑的《后现代转折》中认为，后现代主义（Post modernism）一词的“源头”最早可以追溯到1934年，弗·奥尼斯在一部诗选中首先采用了后现代主义一词。

随后这个词在汤恩比的《历史研究》中出现。

其实在70年代的十年间，一种新的绘画形式已在德国、意大利、美国的艺术领域悄然兴起，并不失时机地冲击和影响着所谓的主流文化艺术。

而它们的名称也不相同：“如德国：‘新表现主义’（Neo-Expressionisme），意大利：‘超前卫主义’（Trans-Avantgarde），法国：‘新自由形象’（Nouvelle Figuration Libre），英国：‘新精神’（New Spirit），美国：‘新意象’（New Image）、‘新表现主义’（New Expression）、‘新具象主义’（New Figuration）、‘涂鸦艺术’（Graffiti）、‘图案与装饰’（Pattern-Deccration）等”。

但总的来说用最具概括及折衷色彩的“后现代”（Post-ModernArt）一称来统范这些新绘画则可谓最合适不过的了。

领域里有的学者指出，最先使用“后现代”的是赫纳特。

他在1945年发表了题为《后现代住宅》的论文，将“后现代”作为专业术语使用。

随后于1964年，建筑师们在评论约翰逊的作品时使用“后现代”一词。

再往后，1967年，派韦斯纳又使用这一术语。

1975年，在艾森曼和斯坦因的对话中，后现代概念就开始已被用来表述某种建筑倾向。

也有人认为，最早在建筑上提出后现代看法的是美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi）。

他还在宾夕法尼亚大学攻读建筑学的时候，就旗帜鲜明地挑战密斯·凡德勒的“少就是多”（Less is more）的原則，提出“少则厌烦”（Less is bore）看法。

二、后现代主义建筑理念
后现代主义建筑的出现，首先是与所谓的现代建筑的死亡——伊戈之死相联系的。

“伊戈之死”：现代建筑，1972年7月15日下午3点32分于密苏里州圣·路易斯城死去。

当时身名狼藉的帕鲁伊特·伊戈（Pruitt-lgoe）居住区，或者说它的若干坐板式建筑物由黄色炸药给予了慈悲的临终一击。

幸运的是，我们可以精确地认定现代主义建筑的死期，它是被猛烈一击后死去的。

许多人不曾注意到这一事件，也无人为之出丧，但这并不意味着它突然死亡的说法失实。

（选自查尔斯·詹克斯在《后现代建筑语言》，中国建筑工业出版社1986年）
帕鲁伊特·伊戈是按照现代建筑国际协会（CIAM）最先进的理想建成的。

1951年获得美国建筑师协会（AIA）的奖励。

它有雅致的14层板式建筑群，合乎理性的“空中街道”（这可免受汽车之害，但结果却是很不安全的罪案发生地），“阳光、空间和绿化”，勒·柯布西耶称之为“都市生活的三项基本享受”。

然而，最后还是嘭、嘭、嘭几声使它们解脱了苦难，变成了废墟。

我们尽管能从现代建筑之死中看出后现代主义建筑产生的必要，但我们还是不了解后现代主义建筑究竟是什么东西。

而文丘里也在其专著《建筑的复杂性与矛盾性》（中国水利水电出版社2006年）说：建筑师再也不能被正统主义的清教徒式的道德说教所吓唬住了。

我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折中而不要“干净”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的，我主张杂乱而有活力
胜过明显的统一。

我同意不根据前提的推理并赞成二元论。

……我认为用意简明不如意义的丰富。

既要含蓄的功能也要明确的功能。

我喜欢两者兼顾超过“非此即彼”，我喜欢黑的或者白的或者说灰的，而不是非黑即白。

前面已经说过，后现代主义不是一个统一的流派，而是众说纷纭、模棱两可的，所以确实后现代主义建筑不像现代主义建筑那么容易界定。

就如同理论家试图对后现代主义建筑进行分类，也是复杂的，譬如：罗伯特·斯坦因将后现代主义分成戏谑的古典主义、比喻性的古典主义、基本古典主义、规范的古典主义、现代传统主义；查尔斯·詹克斯在他的著作《后现代建筑语言》一书中，将后现代主义归纳成历史主义、直接的复古主义、新民间风格、特定的都市主义、隐喻与形而上学和后现代空间等流派。

现代主义建筑要符合功能，为工业文明服务，理性主义与激进主义色彩浓烈，一切都是明确的，有秩序的，而在后现代主义建筑理论家看来，建筑类型与风格是传达意义的关键，以概念为其主要存在方式。

从历史的角度看，一般后现代主义应该比现代主义更加反历史，因为他们首先反对的就是现代主义，然而似乎现代主义是反对历史的，后现代主义则是重视历史。

后现代主义的建筑，对于新古典主义来说，就是一个奇异而类似的东西，好像是一个历史循环。

比如说菲利普·约翰逊的作品：1956年设计的加利福尼亚水晶教堂，他设计出了一种不同于传统的高耸封闭的教堂，采用了十字平面，具有白色通透的空灵结构，巨大的内部空间，隐喻着强烈的宗教氛围。

后现代主义建筑也有任意模仿历史上各种建筑，或自由组合各种建筑形式，不讲求固定的法式，只讲求比例均衡，注重纯形式美。

并且，对于后现代主义建筑来说，这种“任意”和“自由”达到了淋漓尽致的程度。

有学者说：
在后现代主义文化理论中，他们采用了许多术语化的，甚至是自然科学的术语，大量猜测和感觉对自然科学的人文学科传统理论进行“嬉戏”性解构。

在建筑上就表现为对现代主义精神严谨的“方盒子”进行拆解，分散成碎片，然后用一种神秘的超现实主义进行“堆砌”，而成了“偶然”的形式。

对历史的风格采取抽出、混合、拼接的方法，有点折中人味道，而这种折衷住一直接导致了后现代建筑的模糊性。

三、后现代主义建筑艺术
艺术总是抽象的，关于后现代主义建筑艺术，我们结合了建筑师及其具体作品进行分析。

一、菲利普·约翰逊
有着建筑界“教父”之称的菲利普·约翰逊一生都在求变，一生都在引领潮流，他从玻璃屋子时期的密斯风格转向新古典主义时，推出了波士顿公共图书馆；当后现代主义成为时尚时，他设计了名声显赫的加利福尼亚州加登格罗芙的“水晶教堂”（三张图片）。

菲利普·约翰逊和建筑师伯奇一起贡献了纽约的美国电话电报公司大楼，这座拼贴了古典风格、现代高层建筑风格、巴洛克时代的堂皇风格和现代商业化POP风格的建筑，堪称后现代主义建筑中规模最大、最负盛名的代表作。

美国电报电话公司大楼结构是现代的，但在形式上则一反现代主义，国际主义的风格，采用传统的材料--石头贴面，采用古典的拱券，顶部采用三角山墙，并采用具有一定游戏成分的在三角山墙中部开一个圆形缺口的方式。

因此体现了后现代主义的基本全部风格：装饰主义和现代主义的结合，历史建筑的借鉴，折衷式的混合采用历史风格，游戏性和调侃性地对待装饰风格。

具有无厘头风格的菲利普·约翰逊从来不把正统观念当一回事，他认为“原创性”根本就是欺世之谈。

除了加利福尼亚水晶教堂、电话电报公司大楼，菲利普还设计了卡特西方艺术博物馆、塞尔登几年美术馆、现代艺术博物馆的扩建、潘索尔大夏。

有人说约翰逊是第一个把后现代主义运用到纽约高层企业大楼的设计上的建筑师，如他在1984年设计的美国匹兹堡平板玻璃公司总部、1983年开始设计的纽约时代广场中心大楼等。

二、查尔斯·摩尔（Charls Moore）
1925年出生在美国密西根州，1994年去世。

早年在密西根大学学习建筑，1957年在普林斯顿大学获得博士学位。

1959-1962年任加利福利亚大学伯克利分校大学教授，并在伯克利分校建立了自己的事务所。

1970年啊埃塞克斯（Essex）建立了另一个事务所。

1962年在加利福利亚州的奥林达为自己设计了住宅，1963-1965年期间设计了在奥林达的一系列住宅，具有后现代主义的风格。

他宣扬多元主义和历史主义，把房屋看成是人类能量的储存所。

在加州圣巴巴拉的住宅设计上，表现出古典主义建筑的空间概念。

他在新奥尔良设计的意大利广场（Plazza d’Italia）,是他的代表作，也是一个令人愉快、具有世俗风情的公共空间，其使用功能上有较大的自由空间，表现为设有喷泉、色彩丰富的立面、矮墙等。

这个广场借用意大利的古建筑符号对古典柱子进行改造，如用不锈钢包裹上爱奥尼式柱头等。

在这个建筑
中，多种柱式的结合及现代材料的选用，创造出一个五光十色的生活舞台，具有强烈的喜剧效果和时代色彩。

三、米西尔·格雷夫斯（Michael Graves）
1934年出生于美国印第安纳州。

在辛辛那提大学学习建筑，之后之后到美国哈佛大学深造。

1960-1962年到意大利罗马访问，1972年成为美国普林斯顿大学教授。

就美国“纽约”五人的主将。

1974年他设计的波特兰市政大夏，是后现代建筑的里程碑。

格雷夫斯所设计的这幢建筑一直被称作“隐喻的建筑”，它蕴涵着比拟和隐喻的文化连续性。

波特兰大厦是一座15层高的楼房，其外观较为敦厚，既非现代的又不是复古主义的。

立面用台座、墙身、顶部三段式建筑，大的壁柱和拱心石使人联想到古希腊古罗马柱式，墙体的带饰和色彩具有市俗情趣，整个形象既质朴严肃又多变有趣。

之所以这栋后现代里程碑以这样的外观示人，在我看来就是为体现一种稳定的情绪和肯定社会发展的观念。

首先，波特兰大厦的整体外观使人联想到古典柱式，而古希腊、古罗马的柱式本身就是与人体崇拜有关。

多利亚式是对刚强男性人体的模拟，伊奥尼亚是对柔和女人体的模仿，科林斯式则只是从伊奥尼亚式演变过来而已。

这种对人体的模仿最能令人感到亲切并能引起人们内心的共鸣，在形式上起到了艺术设计的慰藉功能，格式塔心理学派称其为“异质同构”。

波特兰大厦的隐约意义则从这方面给人们提供了或多或少的亲切感以及平缓、稳定的情绪。

其次，波特兰大厦所具有的市俗情调肯定了人类社会的
进步。

至少，它同意推动人类社会文化进步最基本的元素是平民大众，而并非就只是几个玩味所谓高雅和先进的，躲进象牙塔成一统孤芳自赏的卫道士。

最后，在深层意义上说，波特兰大厦可能寓于对自然的向往于关注人自身之中。

因为对心灵的抚慰以及对社会的肯定都是在寻求一种正确理解人与自然对立统一的途径。

诚如老子在《道德经》中所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

人毕竟既是社会的动物，又是自然的物种。

关注人及社会就必须关注与人密切相关的自然。