浅议接受美学
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洛特曼也曾指出:“我们称之为‘文学作品’的历史, 文化实 体, 并不都在文本之中。文本仅仅是有关因素之一。事实上, 文学 作品包括文本 (文中各种关系的系统) 与文外现实的关系, 如与 文学规范、传统和想象性的关系。”[4] 施密特则认为:“接受现象 是创造意义的一个过程, 它可以实现了字面上所带有的指示意 图。”[5]这样一来, 在接受美学这里, 文学研究的就是文本在读者 那里的具体化, 焦点放在了作为接受者和研究者的读者身上。文 本呈开放状态, 其中的模糊性和“不确定性”有待于读者根据个 人经验来参与阐释。
在康德和黑格尔的影响下, 特别是狄尔泰的研究, 使阐释学 日益兴盛起来[ 2 ]。阐释学者们逐渐以作品本身为依据进行研究, 主张凭借读者在阅读过程中的主观体验来获得作品的内涵, 同 时还主张读者的感觉可以轻松的跨越历史文化的界限, 将自己 置身于任何时代与文化之中; 因此, 运用自我感觉就能够理解作 品, 其历史文化地位, 经历与经验对阐释的结果不存在影响。 马 丁· 海德格尔 (M a rtin H eidegger, 1889—1979) 建立的本体论 阐释学, 为这一学派奠定了深厚的哲学基础。 除此之外, 其主要 代表人物还有加达默尔 (H an s—Geo rg Gadam er, 1900— ) , 法国 的 保 罗 · 科 利 (Pau l R icoeu r, 1913— ) , 德 国 的 姚 斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 美国的赫什 (E ric Dona ld H irsch ) , 尤尔 (P. D. J uh l) , 马戈利斯 (Jo sep h M a rgo lis) 等等。阐释学的研究对 象是文本, 研究主体是读者或批评家, 研究的中心是作品与读者 的关系。 阐释的核心在于理解, 目的在于发现和揭示, 并由此进 行新的创造。
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究的领域。他们认为, 文学作品类似于商品, 要经历生产 (作家创 作) , 流通 (出版、发行等) , 消费 (读者接受) 三个有机、持续、缺一 不可的阶段。 其间, 构成了作者—— 作品的关系, 读者—— 作品 的关系。 对此, 瑙曼曾提出: 作者、作品和读者以及文学的写作、 占有和交换过程彼此间相互从属, 构成一个关系网络。这个网络 作为整体以及它的各个部分和中介, 在历时轴线上是处在总的 历史过程之中, 在其共时轴线上是处在有关社会形态的现存的 变化着的物质与意识形态的关系之中[7]。 在作者—— 作品的关 系中, 作家的文学生产活动产生了可能存在的作品, 这时还不是 完整意义上的作品而只是文本, 为读者创造出接受的对象。在读 者—— 作品的关系中, 读者的能动性接受活动使作品有可能的 存在变为现时的存在, 文本终于完成了向作品的转变。文学创作 与接受的关系又类似于生产与消费之间的辨证关系: 生产生产 出消费, 因为它们为消费提供材料对象; 通过永远是特定的对象 创造出消费的方式: 创造出消费的需要, 消费的动力,“消费能 力”, 因而也创造出一个活动的主体[8]。 同时, 消费反作用于生 产, 即消费也生产出生产: 消费创造出现实的产品, 产品只有在 消费中才证明了自己的产品身份; 消费创造出新的生产的需要。 这两者中的任意一方当自己实现时也就创造对方, 证实对方。因 此, 消费不仅是使产品成为产品的最后行为, 而且也是使生产者 成为生产者的最后行为 [ 9 ]。文学创作也是一种特殊的生产方式, 同样也受到文学接受的反作用。
背景 为了更好的理解接受美学, 首先, 我们有必要简略的知道阐 释学的一些有关内容, 因为它担当着从现象学到接受美学的桥 梁和中介, 并为接受美学的产生和发展铺平了哲学和文学的道 路。 接受美学的创始人大量吸收了阐释学的思想精髓, 因此, 可 以说接受美学是从阐释学这个母体中诞生出来的。 阐 释学 (H erm eneu tics) 的词源是H erm es (赫尔墨斯) , 即古 希腊神话中为主神宙斯和其他众神传递信息的神使。 因为神谕 的高深晦涩, H erm es 在向人间传达神祗们的旨意时, 需要适当 地做一些翻译和解释, 阐释学因此得名。它是关于文本理解的理
引言 雷内· 韦勒克在《二十世纪世界文学百科全书》的《文学批
评》这一条目中肯定的说:“人们把十八世纪和十九世纪称为‘批 评的时代’, 不过二十世纪才真正当得起这一称号。 不但数量甚 为可观的批评遗产已为我们接受, 而且文学批评也具有某种新 的自觉意识, 并获得了远比从前重要的社会地位。 几十年中, 它 还发展了新的方法并有了新的评价 (标准)。”[1]
六七十年代, 是 20 世纪西方文论最活跃的时期: 流派纷呈, 名家辈出, 各种独特的视角和新颖的观点层出不穷, 文论的本体 论也发生转化。这种转化较为突出地体现在以作者、作品、读者、 社会、文化等为研究对象和本体的变更上。 总体来说, 西方文论 经历了 19 世纪以作者创作为中心到 20 世纪对作品本身和对作 品的接受为中心的转变。 批评的独立性和读者的重要性日渐凸 显。在艾布拉姆斯著名的“艺术批评的诸坐标”中 (如下图所示) , 读者系统不断被强调。
论。在古代和中世纪, 普遍流行的是注释圣经的方法—— 神学阐 释学。 直到 18 世纪, 德国神学家和哲学家弗里德利希·施莱尔 马赫 (F riedrich D an iel E rn st Sch leierm acher, 1768—1834) 才首 创了文学阐释学这一理论, 提出了有关文学作品解释的相关原 则。 那一时期以施莱尔马赫为代表的阐释学者们基本上忽略了 读者这一角色, 没有注意读者的立场、观点、背景及个人意识对 阐释作品的影响, 只是借助于作品产生的历史背景及作者的生 平经历对文本进行阐释。
瑙曼写道:“读者通过接受活动, 用自己的想象力对作品加 以改造, 通过释放作品中蕴藏的潜能为自身服务。 但是, 读者在 改造作品的同时, 也在改造他自己, 当他将作品中潜藏的可能性 现实化时, 也在扩大自己作为主体的可能性, 这是作品在他身上 产生的效果。 接受活动是使这两种对立的规定性统一起来的过 程。”[6 ]
姚斯于 1970 年曾说: 长久以来, 文学史只是作为作者和作 品的历史而忽视了“第三者”—— 读者。然而, 文学的历史只有在 作者、作品和读者共同作用时才能形成, 作品的视野与读者的视 野融合时, 作品才具有意义。他还指出: 每部作品在其结构、内容 和语言中都包括有与“非美因素”相一致的“期望视野”。 这一视 野在阅读过程中与读者的“期望视野”发生碰撞, 两种视野吻合 相融时, 便由读者赋予了作品以意义。文学的历史就是读者不断 赋予文学作品意义的历史 [ 3 ]。
创立 60 年代中期, 就在西方文论蓬勃发展的颠峰时期, 在对文 学阐释学进行发展创新的基础之上, 同时还吸收了俄国形式主 义、布拉格结构主义及历史主义的精妙成分, 姚斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 伊塞尔 (W o lfgang Iser, 1926— ) , 福尔曼 (M an2 fred Fuh rm ann) , 普莱森丹茨 (W o lfgang P reisendanz) 和施特利 德 (J u rij Striedter) 创立了接受美学理论, 取代了生产美学和描 写美学。 由于以上五位学者主要活动在前联邦德国南部博登湖 畔的康士坦茨地区, 他们即被称为“康士坦茨学派”。 核心观点 接受美学在当时的西德兴起后, 很快就在西方文坛脱颖而 出并迅速走向世界, 产生了轰动效应。 该学派认为, 读者作为文 学作品的接受者, 是文学研究中一个必要的组成部分。由于读者 在时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角 度、文学爱好、审美情趣、联想思维等诸方面的差异, 对于同一作 品的反应, 不要说在后世, 即便是在出版的当时, 也存在着千差 万别。 就是同一个读者, 对同一部作品多次阅读, 每次的感受也 不尽相同。例如, 麦尔维尔的《白鲸》(M oby D ick) 当时反响甚为 微, 无人问津, 在 20 世纪却被重新评价为一部蕴含着神秘哲学
一部作品的价值取决于其创作意识与接受意识的融合程 度, 即作者的主观意图是否得到读者的接受与认可; 读者的理解 对作品又产生了何种影响。也就是说, 作品的生命力不仅来自其 本身, 还来自于读者的定义和赋予。 因此, 接受美学的学者们的 共同主张是侧重研究读者的接受过程。
从 70 年代起, 前民主德国的一些学者们从马克思主义认识 论角度来研究接受美学, 代表人物首推瑙曼。他们把马克思在经 济领域关于商品的生产、流通、消费是一个统一、连续、不可分割 的过程以及生产与消费之间的辨证关系的学说引入文学理论研
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职教与成教
浅议接受美学
广东体育职业技术学院英语教研室 高广未 吴 秀
[ 摘 要 ]西方文论经历了19 世纪以作者创作为中心到20 世纪对作品本身和对作品的接受为中心的转变, 读者地位日 益提高; 到 20 世纪六七十年代, 更呈现出百家争鸣的景象。 作为其中一支非常重要的流派, 接受美学对以往的文学理 论是一次重大突破, 尤其是对传统的生产美学和描写美学极大程度的颠覆。 本文主要介绍接受美学产生的背景、代表 人物、其旗帜鲜明的读者理论及瑙曼富有特色的马克思主义接受美学理论。 [ 关键词 ]接受美学 瑙曼 马克思主义接受美学
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思想的经典。与幸运的姊妹夏洛蒂·勃朗特 (Cha rlo tte B ron te) 不同, 艾米莉·勃朗特 (Em ily B ron te) 的《呼啸山庄》(W u ther2 ing H eigh ts) 在当时被认为是离经叛道而不予肯定, 多年之后, 却被人们誉为文学史中最惊世骇俗、震撼人心的名著之一。沙翁 笔下的威尼斯商人夏洛克, 在许多人心目中是凶残、吝啬的象 征, 然而, 不少人也同意这个人物形象体现了犹太人所遭受的不 公正待遇。一部《红楼梦》, 当我们在年少不知愁滋味的时候阅读 和当我们已经经历了人生中的风雨和沉浮之后再读, 感觉也必 然存在诸多差异。类似的例子不胜枚举。在阅读欣赏的过程中, 读者依据原来的文本, 综合各自不同的思想、背景、情感等, 积极 主动地再创造出一种新的境界。因此, 文学作品的意义与内涵绝 非一成不变地固定于作品之中, 而是在阅读过程中产生出来的。 即是说, 读者在阅读过程中, 从自己的立场出发, 按照自己的思 想来理解作品, 不断赋予作品某种意义, 并不仅仅取决于作者在 自己的作品里为读者限定的某种意义。
这个坐标显示出 20 世纪西方文论极具代表性的四大系统, 即作者系统, 作品系统, 读者系统和世界系统。 每个系统对应着 相关的流派, 如作者系统包括表现主义、象征主义、生命直觉主 义、精神分析、心理分析、新人文主义等; 作品系统包括形式主 义、语义学、英美新批评派、语言符号学、现象学、结构主义、叙述 学等; 读者系统包括阅读现象学、接受美学、解构批评、读者反应 理论等。 其中, 隶属于读者系统的接受美学在当今争议颇多, 影 响力尤其显著, 因为它是对以往文学理论的重大突破, 锋芒直逼 传统的生产美学和描写美学。
马克思曾说,“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大 众……”[10] 单单把注意力集中在作者们那儿而不依靠读者, 既 不可能得出完整意义上的对作品的理解和接受, 也不可能产生 对作品的不理解和不接受。
这里的读者研究, 始终把握着从文学艺术的视角出发, 强调 读者的重要性、客观性、科学性, 与影视传媒中的观众研究有着 明显区别, 因其研究的目的决不是为了迎合读者们的口味, 创造 卖座率、收视率诸如此类。接受美学把读者作为一个较之以往不 同的新颖切入点来全方位、多侧面的研究文学, 打破了以往只在 作者、作品系统里兜圈子的传统。
在康德和黑格尔的影响下, 特别是狄尔泰的研究, 使阐释学 日益兴盛起来[ 2 ]。阐释学者们逐渐以作品本身为依据进行研究, 主张凭借读者在阅读过程中的主观体验来获得作品的内涵, 同 时还主张读者的感觉可以轻松的跨越历史文化的界限, 将自己 置身于任何时代与文化之中; 因此, 运用自我感觉就能够理解作 品, 其历史文化地位, 经历与经验对阐释的结果不存在影响。 马 丁· 海德格尔 (M a rtin H eidegger, 1889—1979) 建立的本体论 阐释学, 为这一学派奠定了深厚的哲学基础。 除此之外, 其主要 代表人物还有加达默尔 (H an s—Geo rg Gadam er, 1900— ) , 法国 的 保 罗 · 科 利 (Pau l R icoeu r, 1913— ) , 德 国 的 姚 斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 美国的赫什 (E ric Dona ld H irsch ) , 尤尔 (P. D. J uh l) , 马戈利斯 (Jo sep h M a rgo lis) 等等。阐释学的研究对 象是文本, 研究主体是读者或批评家, 研究的中心是作品与读者 的关系。 阐释的核心在于理解, 目的在于发现和揭示, 并由此进 行新的创造。
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究的领域。他们认为, 文学作品类似于商品, 要经历生产 (作家创 作) , 流通 (出版、发行等) , 消费 (读者接受) 三个有机、持续、缺一 不可的阶段。 其间, 构成了作者—— 作品的关系, 读者—— 作品 的关系。 对此, 瑙曼曾提出: 作者、作品和读者以及文学的写作、 占有和交换过程彼此间相互从属, 构成一个关系网络。这个网络 作为整体以及它的各个部分和中介, 在历时轴线上是处在总的 历史过程之中, 在其共时轴线上是处在有关社会形态的现存的 变化着的物质与意识形态的关系之中[7]。 在作者—— 作品的关 系中, 作家的文学生产活动产生了可能存在的作品, 这时还不是 完整意义上的作品而只是文本, 为读者创造出接受的对象。在读 者—— 作品的关系中, 读者的能动性接受活动使作品有可能的 存在变为现时的存在, 文本终于完成了向作品的转变。文学创作 与接受的关系又类似于生产与消费之间的辨证关系: 生产生产 出消费, 因为它们为消费提供材料对象; 通过永远是特定的对象 创造出消费的方式: 创造出消费的需要, 消费的动力,“消费能 力”, 因而也创造出一个活动的主体[8]。 同时, 消费反作用于生 产, 即消费也生产出生产: 消费创造出现实的产品, 产品只有在 消费中才证明了自己的产品身份; 消费创造出新的生产的需要。 这两者中的任意一方当自己实现时也就创造对方, 证实对方。因 此, 消费不仅是使产品成为产品的最后行为, 而且也是使生产者 成为生产者的最后行为 [ 9 ]。文学创作也是一种特殊的生产方式, 同样也受到文学接受的反作用。
背景 为了更好的理解接受美学, 首先, 我们有必要简略的知道阐 释学的一些有关内容, 因为它担当着从现象学到接受美学的桥 梁和中介, 并为接受美学的产生和发展铺平了哲学和文学的道 路。 接受美学的创始人大量吸收了阐释学的思想精髓, 因此, 可 以说接受美学是从阐释学这个母体中诞生出来的。 阐 释学 (H erm eneu tics) 的词源是H erm es (赫尔墨斯) , 即古 希腊神话中为主神宙斯和其他众神传递信息的神使。 因为神谕 的高深晦涩, H erm es 在向人间传达神祗们的旨意时, 需要适当 地做一些翻译和解释, 阐释学因此得名。它是关于文本理解的理
引言 雷内· 韦勒克在《二十世纪世界文学百科全书》的《文学批
评》这一条目中肯定的说:“人们把十八世纪和十九世纪称为‘批 评的时代’, 不过二十世纪才真正当得起这一称号。 不但数量甚 为可观的批评遗产已为我们接受, 而且文学批评也具有某种新 的自觉意识, 并获得了远比从前重要的社会地位。 几十年中, 它 还发展了新的方法并有了新的评价 (标准)。”[1]
六七十年代, 是 20 世纪西方文论最活跃的时期: 流派纷呈, 名家辈出, 各种独特的视角和新颖的观点层出不穷, 文论的本体 论也发生转化。这种转化较为突出地体现在以作者、作品、读者、 社会、文化等为研究对象和本体的变更上。 总体来说, 西方文论 经历了 19 世纪以作者创作为中心到 20 世纪对作品本身和对作 品的接受为中心的转变。 批评的独立性和读者的重要性日渐凸 显。在艾布拉姆斯著名的“艺术批评的诸坐标”中 (如下图所示) , 读者系统不断被强调。
论。在古代和中世纪, 普遍流行的是注释圣经的方法—— 神学阐 释学。 直到 18 世纪, 德国神学家和哲学家弗里德利希·施莱尔 马赫 (F riedrich D an iel E rn st Sch leierm acher, 1768—1834) 才首 创了文学阐释学这一理论, 提出了有关文学作品解释的相关原 则。 那一时期以施莱尔马赫为代表的阐释学者们基本上忽略了 读者这一角色, 没有注意读者的立场、观点、背景及个人意识对 阐释作品的影响, 只是借助于作品产生的历史背景及作者的生 平经历对文本进行阐释。
瑙曼写道:“读者通过接受活动, 用自己的想象力对作品加 以改造, 通过释放作品中蕴藏的潜能为自身服务。 但是, 读者在 改造作品的同时, 也在改造他自己, 当他将作品中潜藏的可能性 现实化时, 也在扩大自己作为主体的可能性, 这是作品在他身上 产生的效果。 接受活动是使这两种对立的规定性统一起来的过 程。”[6 ]
姚斯于 1970 年曾说: 长久以来, 文学史只是作为作者和作 品的历史而忽视了“第三者”—— 读者。然而, 文学的历史只有在 作者、作品和读者共同作用时才能形成, 作品的视野与读者的视 野融合时, 作品才具有意义。他还指出: 每部作品在其结构、内容 和语言中都包括有与“非美因素”相一致的“期望视野”。 这一视 野在阅读过程中与读者的“期望视野”发生碰撞, 两种视野吻合 相融时, 便由读者赋予了作品以意义。文学的历史就是读者不断 赋予文学作品意义的历史 [ 3 ]。
创立 60 年代中期, 就在西方文论蓬勃发展的颠峰时期, 在对文 学阐释学进行发展创新的基础之上, 同时还吸收了俄国形式主 义、布拉格结构主义及历史主义的精妙成分, 姚斯 (H an s Robert J au ss, 1921—) , 伊塞尔 (W o lfgang Iser, 1926— ) , 福尔曼 (M an2 fred Fuh rm ann) , 普莱森丹茨 (W o lfgang P reisendanz) 和施特利 德 (J u rij Striedter) 创立了接受美学理论, 取代了生产美学和描 写美学。 由于以上五位学者主要活动在前联邦德国南部博登湖 畔的康士坦茨地区, 他们即被称为“康士坦茨学派”。 核心观点 接受美学在当时的西德兴起后, 很快就在西方文坛脱颖而 出并迅速走向世界, 产生了轰动效应。 该学派认为, 读者作为文 学作品的接受者, 是文学研究中一个必要的组成部分。由于读者 在时代背景、社会地位、生活经历、知识水平、认知程度、观察角 度、文学爱好、审美情趣、联想思维等诸方面的差异, 对于同一作 品的反应, 不要说在后世, 即便是在出版的当时, 也存在着千差 万别。 就是同一个读者, 对同一部作品多次阅读, 每次的感受也 不尽相同。例如, 麦尔维尔的《白鲸》(M oby D ick) 当时反响甚为 微, 无人问津, 在 20 世纪却被重新评价为一部蕴含着神秘哲学
一部作品的价值取决于其创作意识与接受意识的融合程 度, 即作者的主观意图是否得到读者的接受与认可; 读者的理解 对作品又产生了何种影响。也就是说, 作品的生命力不仅来自其 本身, 还来自于读者的定义和赋予。 因此, 接受美学的学者们的 共同主张是侧重研究读者的接受过程。
从 70 年代起, 前民主德国的一些学者们从马克思主义认识 论角度来研究接受美学, 代表人物首推瑙曼。他们把马克思在经 济领域关于商品的生产、流通、消费是一个统一、连续、不可分割 的过程以及生产与消费之间的辨证关系的学说引入文学理论研
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浅议接受美学
广东体育职业技术学院英语教研室 高广未 吴 秀
[ 摘 要 ]西方文论经历了19 世纪以作者创作为中心到20 世纪对作品本身和对作品的接受为中心的转变, 读者地位日 益提高; 到 20 世纪六七十年代, 更呈现出百家争鸣的景象。 作为其中一支非常重要的流派, 接受美学对以往的文学理 论是一次重大突破, 尤其是对传统的生产美学和描写美学极大程度的颠覆。 本文主要介绍接受美学产生的背景、代表 人物、其旗帜鲜明的读者理论及瑙曼富有特色的马克思主义接受美学理论。 [ 关键词 ]接受美学 瑙曼 马克思主义接受美学
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思想的经典。与幸运的姊妹夏洛蒂·勃朗特 (Cha rlo tte B ron te) 不同, 艾米莉·勃朗特 (Em ily B ron te) 的《呼啸山庄》(W u ther2 ing H eigh ts) 在当时被认为是离经叛道而不予肯定, 多年之后, 却被人们誉为文学史中最惊世骇俗、震撼人心的名著之一。沙翁 笔下的威尼斯商人夏洛克, 在许多人心目中是凶残、吝啬的象 征, 然而, 不少人也同意这个人物形象体现了犹太人所遭受的不 公正待遇。一部《红楼梦》, 当我们在年少不知愁滋味的时候阅读 和当我们已经经历了人生中的风雨和沉浮之后再读, 感觉也必 然存在诸多差异。类似的例子不胜枚举。在阅读欣赏的过程中, 读者依据原来的文本, 综合各自不同的思想、背景、情感等, 积极 主动地再创造出一种新的境界。因此, 文学作品的意义与内涵绝 非一成不变地固定于作品之中, 而是在阅读过程中产生出来的。 即是说, 读者在阅读过程中, 从自己的立场出发, 按照自己的思 想来理解作品, 不断赋予作品某种意义, 并不仅仅取决于作者在 自己的作品里为读者限定的某种意义。
这个坐标显示出 20 世纪西方文论极具代表性的四大系统, 即作者系统, 作品系统, 读者系统和世界系统。 每个系统对应着 相关的流派, 如作者系统包括表现主义、象征主义、生命直觉主 义、精神分析、心理分析、新人文主义等; 作品系统包括形式主 义、语义学、英美新批评派、语言符号学、现象学、结构主义、叙述 学等; 读者系统包括阅读现象学、接受美学、解构批评、读者反应 理论等。 其中, 隶属于读者系统的接受美学在当今争议颇多, 影 响力尤其显著, 因为它是对以往文学理论的重大突破, 锋芒直逼 传统的生产美学和描写美学。
马克思曾说,“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大 众……”[10] 单单把注意力集中在作者们那儿而不依靠读者, 既 不可能得出完整意义上的对作品的理解和接受, 也不可能产生 对作品的不理解和不接受。
这里的读者研究, 始终把握着从文学艺术的视角出发, 强调 读者的重要性、客观性、科学性, 与影视传媒中的观众研究有着 明显区别, 因其研究的目的决不是为了迎合读者们的口味, 创造 卖座率、收视率诸如此类。接受美学把读者作为一个较之以往不 同的新颖切入点来全方位、多侧面的研究文学, 打破了以往只在 作者、作品系统里兜圈子的传统。