音乐表演艺术学论稿

音乐表演艺术学论稿
音乐作为一种表演艺术，它与其他非表演艺术有着很大的不同。

比如作画，画家做完一副画，就完成了一部作品，不需要任何中间就可以直接供欣赏者欣赏。

再如文学作品，一部小说或诗文可以直接与读者见面，也无需中间环节。

唯独音乐表演艺术则不同，它们都必须通过中间环节，才能将艺术作品真实地传给欣赏者。

音乐表演艺术还与其他戏剧表演艺术也有差异。

读者在欣赏一部戏剧时可以展开联想，发挥戏剧的审美价值。

而音乐在某种程度上讲，作曲家与欣赏者有时在一部音乐作品中听到或者欣赏到得审美体验往往很不相同。

这样来讲，我们就可以知道，音乐不仅是表演的艺术，是无时无刻也离不开表演的艺术。

一，音乐表演艺术的本质内涵
音乐表演艺术的本质通常被叫做第二度创作，也就是说，音乐表演艺术的基本含义是在于，它是在第一度创造的基础上进行的，它必须把第一度创造，也就是音乐作品作为自己的出发点，体现出表演者独特的创造性。

人们说，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。

具体来说，当作曲家把自己的音乐思想一乐谱的形式记录下来时，就已经是没有灵魂的音乐符号的序列。

而把乐谱变的有血有肉的，使音乐重新获得生命的是音乐表演。

如果没有音乐表演，音乐作品永远都以乐谱的形式而存在，不会成为真正的音乐。

英国著名指挥家亨利·伍德在其所著《论指挥》一书中说：“音乐史写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。

”当代指挥大师卡拉扬也曾说过：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。

”①但有一点我们必须看到，无论作曲家把乐谱写的多么详尽，用了多少表情术语，都没有办法记录出音乐的内在律动和微妙变化，更没有办法记下蕴涵在音乐作品中的种种情感和思绪。

无论哪一位作曲家写下的乐谱，都与他们的生动音乐思想之间有很大的距离，要使这种距离得到弥补，使乐谱无法记录的东西得到展现，这一切都依赖于音乐表演者的再创造。

当代德国指挥家瓦尔特曾经深刻地论述过这一问题，他说：“当我们为别人，为‘别个’作品去服务的时候，充任演奏家的‘我’必定消失而无声无息吗？······回答只能是生动截然的‘不’！”他举例说：“就拿弹奏贝多芬降E大调钢琴协奏曲（第五‘皇帝’）来说吧！钢琴家要全神倾注于贝多芬的天才创造，丰满地颂达音乐中的赞美的格调，并不意味着叫演奏家去俯首唯命，相反，当具备这样的条件，即演奏家本人心血的倾注，才干高度集中发挥，作品的意图构思才能显现，不然怎么能传达作曲家苦心之中的那些热情、美妙、忧伤、和期待呢？”瓦尔特总结说:“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达作品”,“只有伟大的个性才能明显揭示伟大的创造”。

②这些话可以说是阐明音乐表演再创造的至理名言。

音乐表演再创造，我们如果进一步去考察还会发现，杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内涵，强调作曲家的积极因素，使作品的精华体现的更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的想象。

C·P·E·巴赫曾经谈到：“作曲家写下的音乐作品，如果让‘一个洞察力灵敏的、知道什么事成功的演奏的人演奏这些作品，作曲者就会惊讶地发现他的音乐中竟然会由以前他不知道的、不敢相信的东西。

”他还说：“实际上，出色的演奏甚至能提高中等水品作品的水品并使之受到人们的赞赏。

”③这一点不仅是音乐表演，而且也可以说是各门表演艺术的共同规律。

二、音乐表演艺术学的研究内容和研究方法
音乐表演艺术学的研究内容应该包括：音乐表演艺术的总体研究、音乐作品的诠释的研究、音乐表演美学的研究、音乐表演心理学的研究、音乐表演艺术教育学理论的研究。

音乐表演艺术学的研究方法：在进行表演时，首先要对第一度创造的成果，即以乐谱为存在形式的音乐作品进行认真的研究和准确的解释，并以此作为表演创造的依据，这是在研究音乐表演艺术的本质时必须首先先注意到的。

然而，尽管音乐表演是在第一度创造的基础
上进行的，但这并不意味着原原本本的按照乐谱进行表演，就能够很好的完成音乐表演的使命。

如果做这样的理解，那就不仅降低了音乐表演的价值，而且可能导致音乐表演这一创造性事业的取消。

俄国文艺批评家谢洛夫曾说过：“演员艺术的最高成就是所表达的一切都是作者所想的，此外，演员所说的一切好像是他的即兴，所有这些思想家感情都是一瞬间在他身上出现的。

演员的演技完全体现了作者的思想，并且补充了新的诗意，这样，所体现的思想可能甚至在戏剧创作时都没有这样完美。

”④
三、音乐表演艺术的地位和作用
音乐表演艺术的地位主要体现在两个方面：一方面担负着创造性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命；另一方面又通过自己的表演为听众提供审美享受，并进而影响和提高他们的音乐审美能力和情趣，音乐表演的地位和作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。

音乐表演作为音乐的创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家的作品的同时，又可以使作曲家通过表演出来的实际音乐，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效果，以改进自己的创作。

历史上就有很多类似的例子。

钱苏联杰出小提琴家奥伊斯特拉赫对于米亚科夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良等人的小提琴协奏曲的诞生所作的贡献，突出地体现了表演者对音乐创作所起的促进和推动作用。

最著名的例子还有门德尔松在1829年指挥上演巴赫的《马太受难乐》这件事。

这次演出作品之所以被认为具有历史意义的重大事件，不仅在于它复活了一部音乐作品，而且还在于在巴赫逝世一个世纪之后，使人们重新认识到他在音乐艺术方面的价值，从而确立了巴赫在西方音乐史上的崇高地位。

而巴赫在此之前，除了他曾活动过的几个地区之外，几乎是不为世人所知，他只不过是一个教会的管风琴手而已。

这次意义重大的演出，还引起人们对古代音乐的关注，在西方掀起了一个重新整理、出版和演奏古代音乐的热潮，从某种意义上可以称之为音乐史上的“文艺复兴”。

⑤
音乐表演的地位和作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。

音乐表演虽然也有表演者自娱的作用，然而从本质上说，任何音乐表演都是以把音乐作品传达给听众为目的的。

著名歌唱家多明戈1988年访问中国期间，有记者问他的歌唱之所以获得如此巨大的原因时，他说：“这是个比较难以回答的问题，但是我应该说，我非常喜欢听众，我知道听众喜欢什么。

成功的真正原因我虽然不知道，但是我哦可以告诉大家的一点，我非常喜欢我的观众，这对我来说非常重要。

”多明戈的话说明，对于一个音乐表演者来说，热爱并且了解自己的听众是多么重要。

表演曲目的选择对于充分发挥音乐表演的作用具有重要的意义。

音乐表演者一方面必须考虑听众的爱好和要求，满足他们的审美要求；另一方面也有责任不断丰富的扩大音乐表演曲目，拓宽听众的音乐审美领域。

前苏联音乐学家阿萨菲耶夫曾说：“表演节目的局限性和无意义地炫耀技巧，会造成听众注意力的迟钝和对创作新事物不感兴趣。

表演如果总重复保险成功范围内的节目，这种做法本身就会引起听众的听觉和意识的亵渎。

”⑥小提琴家海菲兹曾说：“曾有人要我在每次音乐会上都演奏舒伯特的《圣母颂》或贝多芬的《伊斯兰教托钵的合唱》，但我实在不能总演奏这两首曲子。

我担心如果节目让听众来决定，那节目将会太通俗了，而且听众的选择也是因人而异的。

”⑦这些话都讲的很有见地的。

就音乐表演的格调与趣味来说，音乐表演者即可能以格调高尚、趣味纯正的表演来培养听众的审美鉴赏力，提高他们的审美情趣，也可能以格调低下、趣味庸俗的表演把听众引到相反的方向。

拉赫玛尼诺夫说得好：“不要在平庸的或是不高尚的音乐上浪费时间！要引导听众在空洞无物的音乐垃圾的大沙漠中寻路，生命是太短促了。

”⑧
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i①《论指挥》，亨利·伍德著，人民音乐出版社1984年第一版，第20页。

②《论音乐演奏》，,《外国音乐参考资料》，中央音乐学院编，1982年第3、第4期合刊，第65——66页。

③《作曲家论音乐》，萨姆·摩根斯坦编，人民音乐出版社1985年版，第194页。

④《论音乐表演艺术》，译文集，人民音乐出版社1959年版，第194页。

⑤《音乐表演艺术论稿》，张前著，中央民族大学2005年版，第6页。

⑥《论音乐表演艺术》，(译文集)人民音乐出版社1959年版，第13页。

⑦《海菲茨论海菲茨》，[美]贾沙·海菲茨，《世界音乐》，中央音乐学院，1986年第1期，第48页。

⑧《优秀钢琴演奏的十大特点》，[俄]拉赫玛尼诺夫，《外国音乐参考资料》，中央音乐学院，1978年第2期，第49页。

2010级音乐学一班
刘东曼。