我对司空图《二十四诗品》研究的点滴心得

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我对司空图《二十四诗品》研究的点滴心得
（2009年广东省中国古文论会年会发言稿）
赵福坛
我从上世纪八十年代起就开始研究《司空图二十四诗品》，著有《诗品新释》和论文《我对司空图《二十四诗品》及其体系之点见》和《司空图《二十四诗品》研究及其作者辨伪综析》等。

长达近三十年的研究多少有所收获，为此，借广东省古文论会年会席上我谈三点心得：一是我的专著《诗品新释》以较新的观点解释了《司空图二十四诗品》，帮助读者从字、詞、句通解诗品并提出七个理论问题；二是我引入《易经》研究《司空图二十诗品》，揭示诗品的思想体系和“二十四品”及其序列问题；三是在全国掀起《二十四诗品》作者真伪的论争中，我撰写《司空图二十四诗品研究及其作者辨伪综析》，提供了宋人陈振孙《直斋书录解题》实证，使争论变冷。

一、先谈诗品的思想体系及“二十四品” 的关联及其序列。

从80年代初起我就开始研究司空图《二十四诗品》，到86年成书稿交花城出版社出版，名为《诗品新释》。

在这本书里，我除了解释每品的字词句及含意外，还在序訁中阐述了七个问题，即：
（一）《诗品》是我国诗歌各种风格的总结，从首品“雄浑”
起到末品“流动”止共二十四品，都是我国诗歌各种艺术风格的形象概括，以表明中国诗歌风格的多样化；（二）《诗品》自“雄浑”起，以“流动”结，中间莫不表明阳刚和阴柔两大美系的属性。

它具有“雄浑”、“劲健”的阳刚之美，也具有“冲淡”、“自然”的阴柔之美。

因而，它是壮美诗风和优美诗风两大风格的形象表现，同时又从这两大美系派生出二十四种具有形态美和意态美的不同艺术风格，表明我国诗歌刚柔兼备的完美特色；（三）《诗品》充分体现司空图“味在酸咸之外”，即所谓“韵外之致”的诗歌理论主张，因而表现了“象外之象”、“离形得似”、“近而不浮、远而不尽”诗美意态和理想；（四）《诗品》摹神取象，运用各种巧妙的比喻来说明每品的风格特色，意境深远，趣味澄琼，本身是一首意境优美的诗篇，由此可见，其论风格，也论意境；（五）《诗品》主要是论诗的艺术
风格但亦涉及诗歌的创作和诗人的思想修养，因而，它是风格论，又是创作论；（六）《诗品》的美学思想是真淳、自然、脱俗。

情感的真率以及妙造自然和超尘脱俗贯通于二十四品之始终，因而，使整个《诗品》充满着浑涵和谐，清幽淡雅的美趣；（七）《诗品》上宗风骚、钟（嵘）、刘（勰）、王（昌龄）、皎（然），下开欧阳（修）、梅（圣喻）、苏（轼）、严（羽）、王（渔洋）、王（国维）之诗论，对风格、意境和神韵诸说都产生过很大的影响，对中国诗歌发展作出积极的贡献。

这一研究我花了数年的时间去阅读《诗品》有关的大量文献，了解明清朝以后学者研究《诗品》的概况。

清朝学者大都认为，《诗品》“文词高古，托意遥深”（无名氏《臬兰课业诗品解序》），“苦其意旨浑涵，猝难索解”（郑之钟《诗品臆说序》），用现代的话说是“玄虚”，似乎不大好解，只可意会，不可言诠。

王飞鹗《诗品续解序》问程相舫先生那段话是这方面的代表：“《诗品》贵悟不贵解，解其字句，及皮相也。

诚诵于口，领会其心，时有一种活泼之趣，流露于言意之表，不必沾沾求解也。

”杨振纲《诗品续解序》也说：“表圣《诗品》发明于作诗之旨详矣，然其间往往事有不可解之，非后人之不能解，实其文之实不可解也。

亦非文之不可解，乃其文之究不必解也。

读者但当领略大意，于不可解处，以神遇而不
以目击，自有一段活泼泼地栩栩于心胸间。

”他们都主张以“不解为解”，只用心去领悟便是。

甚至有的说：“《诗品》解也难，说之亦难，只能“臆说。

”（孙联奎《诗品臆说》）但比起前二人大有进步，他只说难而已，并非不可解。

郭绍虞先生在他的《诗品集解》重印后记里批评那些以“不解为解”的神秘玄虚之说，指出如老子说的“知者不言，言者不知”是虚无观点，若大家都“相会于口，默契其义，那么社会怎会进步，科学怎么进步？”其实，王飞鹗也好，杨振纲也好，孙星五也好，尽管他们说不可解，但终究都解了，只是难解而已。

以上是我在我的《诗品新释》序里提及的难解问题。

其次，我发现清人学者对《诗品》的思想体系尚未深入研究，偶有提及甚是肤浅。

至于为什么标“二十四品”，以及“二十四品” 的序列问题，更是少见。

历代研究《诗品》的人很多，香港大学陈国球先生做了一个统计，收录在专辑《司空图研究论着目录》。

解放后较早研究《诗品》的人可数郭绍虞先生，著有《诗品集解》〔集清人学者的解〕等。

祖保泉研究《诗品》也较早，著有《司空图二十四诗品解说》，但年代较前，不少观点带着阶级烙印，因而把司空图诗品中清人认为“不解” 的精彩部分当成玄虚
去批判。

此后也有不少学者对《诗品》进行研究，但停留在
风格论、创作论及美学思想较多，对《诗品》的思想体系似未见有新的突破。

90年代我对《诗品》作些理论探讨，我对《诗品》研究的贡献是引入《易经》分析其结构、体系，从而揭示《司空图二十四诗品》的思想体系和“二十四品” 的序列问题。

见于我在1996年《广州师院学报》刊载的《我对司空图二十四诗品及其体系研究之点见》。

中国古典文学著作，作者总是找到一个思想根源，如中国古典小说《封神榜》、《水浒传》和《红楼梦》这三部小说的人物都是108个。

这108个人物的根据是什么呢？就是根据我国的星宿，天罡36，地煞72而定的，两者加起来正好108。

又如，刘勰的《文心雕龙》，体大虑周，其体系出自《易经》的象数，全书自“原道”起，至“志序”止，共50篇，除最后一篇“志序”外，余下49篇。

这就是“位理定名，彰乎《大易》之数，其文为用，四十九篇而已。

”《大易》之数即《易经·系辞》所说的“大衍之数五十，其用四十有九”，其一不用者，即指太极。

从这里可得到一定的启发，我国古代哲学家、文学家、诗人，他们思想言论都深受中国古代文化影响的，决不会胡扯乱编。

从这点出发，我肯定《二十四诗品》的体系是有其依据的。

若问：司空图为什么定出廿四种诗歌的风格
而不定廿二、廿五、或者更多或更少些呢？似乎无法解释的。

从后人仿续《诗品》看，中国的诗歌远不止廿四种风格的，这是谁都知道的。

但司空图为什么只标二十四种呢？这肯定是有其原因的。

我们若把二十四品同首起“雄浑”末止“流动”，两者视为一体，我们就似乎看到一个天体运行的图像：天体运行充满着“雄浑”之气，四时运转，笼罩万物，宇宙间生生不息，物态各异，而这一切则是永无止境，悠悠不尽的。

这不正是司空图《二十四诗品》的总貌么？原来司空表圣把天地人文视为一体，自“雄浑”起以“流动”结就是以天地论文，天体的运行，永不止息，二十四品就是天体的四时运转的二十四个节气。

这就是司空图诗品的整体构想，其根据就是《易经》。

很多专家都注意《易经》对中国思想文化、文学艺术有着深刻的影响，但很少人注意到司空图《诗品》就是按《易经》天地人文，“两极相逢”、“阴阳交错”，“四时有序”的原理来列序组合的。

很多人都知道《诗品》具有阳刚之美和阴柔之美，但很少有人注意到这阳刚和阴柔之美是根据《易经》的阴阳变化而来，和“两极相逢”观念来确定的。

因此，可以肯定《诗品》的整个体系是来自《易经》的。

《诗品》的首品“雄浑”就是天的象征：那雄浑之气，浑然充
沛，笼罩万物，那雄健之力，横贯太空，超乎象外，闲云在广漠的天海中流动，长风在空阔的太空劲吹。

这不正是涵浑一体的宇宙空间的写照么？
《诗品》的第二品“冲谈”就是地的象征：在宇宙笼罩下的大地万物滋长，充满着太和之气，田野里的孤鹤，溪水边的修竹，温暖的春风，轻拂着人的衣襟，这不正是勃勃生机素以默处的大地么？
由此可证，司空表圣首标“雄浑”，次标“冲淡”，其意义是象征天地，取义于《易经》。

《易经》的“乾、坤”，乾就是天，坤就是地，天地象征两极。

有了天和地就有阴阳两极。

天就是阳，地就是阴；阳就是刚，阴就是柔，以此推及文学的两大美系，就是阳刚之美和阴柔之美。

这就是我在《诗品新释序》中所说的：“《诗品》自‘雄浑’起，以‘流动’结，中间莫不表现阳刚和阴柔两大美系的属性。

它是有‘雄浑’、‘劲健’的阳刚之美，也是有‘冲谈’、‘自然’的阴柔之美。

”司空图论诗、论文，把天地人文视为一体，深深印上《易经》思想的烙印。

这是非常明显的。

《易经·系辞》说：
“古者庖牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则视法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

”
《系辞》直接把天地人视为天地间的一体。

司空表圣把天地人文视为一体，其观念来自《易经》，也是十分明显的。

不少专家认为中国古代文学蕴涵着《易经》的思想和观念，这是完全可以肯定。

陈良运教授关于《古代文学观念起源试探》和《周易的符号象征》足以说明这一点。

他认为前人依据《周易》的思想、哲学，把《周易》中的阴、阳、观、感、情、意、神、文、言、象等引入文学批评中来，形成古代文学的审美观念，使之丰富多彩。

他认为从周代《乐记》起，中经西汉之《淮南子》，乃及随唐的文学观念，都渗透着《周易》的思想、哲学观念。

我国古代文学批评中的审美观念，如神气、神韵、神彩等都源于《周易》，而刘勰《文心雕龙》中的《原道》、《神思》、《变通》、《熔裁》、《夸饰》等，则直接受到《周易·系辞》的影响。

他还揭示《周易》的符号与文学观念的关系，他说，《周易》的六十四种符号象征中，有不少卦象及其阐释，对于后来若干文学观念的形成和发展也起着启迪与推动作用，如“谦”卦之于为“文”之“道”，“观”卦之于“观风俗之盛衰”，“人事之代谢”，“咸”卦之于“诗人感物，联
类无穷”，“贲”卦之于“天文”与“人文”的关系等等。

阐明《周易》对古代文学观念的形成和发展观念等都有着不可分割的渊
源关系，深受其影响的。

唐之司空表圣，他的《二十四诗品》是否接受《易经》的影响呢？《周易》中的“立象以尽意”、“意中之象”等理论与观念与司空图的“象外之象”、“韵外之致、味外之旨”都是一脉相承的。

若深入研究《诗品》的序列就不难发现：《二十四诗品》整体结构，即以“雄浑”起，以“流动”结，是以天地为纲的；以首品“雄浑”，次品“冲淡”的序列是以乾坤即阴阳为开端的；而二十四品则象征天地之四时，四时运转，生生不息。

由此可见，司空图《二十四诗品》的体系就是天、地、人、文。

这种文学观念来自《易经》。

为此，我从《易经》去找根据，发现司空图《二十四诗品》是完全取法于《易经》的原理的。

《周易·系辞》说：
易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定凶吉，凶吉生大业。

《易经》这段话的大意是：浑沌初开，无终无极，后才生出天地两极，两极生出后，才有天地四时，人们从天地四象的
道理产生了八卦，八卦是用来定凶吉的，凶吉指导人的行为，创造大业。

很明显司空图把《易经》无极生太极，太极生两极，两极生四象作为《二十四诗品》的体系。

浑沌初开涵浑一片，无终无极是为太极，然后分出天和地，即太极生两仪，从此有了阴和阳。

自此天地便形成两极，构成一个对立统一体，即“两极相逢”。

有了天和地便产生春夏秋冬四季，谓之四象。

天体四时运转，使万物生生不息，产生出二十四节令，这样天地人文构成宇宙间的一个统一体。

这是司空图《二十四诗品》的一个总体观念。

其次，《易经》开始首卦为“乾”卦，次为“坤”卦，乾即天，坤即地；乾即阳，坤即阴，天地间阴阳相济，司空图把阴阳作为人文之纲，“雄浑”具有阳刚之美，具有阴柔之美。

可见，首品“雄浑”，次品“冲淡”亦见司空图《诗品》以天地为文之纲。

再次《易经》中的四象，就是春夏秋冬四季，天体运行，四时交替，生生不息，其中二十四个节令就是二十四品的依据。

这就是司空图《二十四诗品》的总体构思，它的观念来自《易经》。

至于二十四品如何序列，它与《易经》中的八卦有何
关系？笔者认为还是值得进一步研究的问题。

二十四品与八卦，从数字上是不可相等的，因此确定二十四品之间的关系尚有困难。

但有一点可以肯定是：二十四品的序列除了开头“雄浑”与“冲淡”以至结尾“流动”三品外，中间是以依据《易经》“阴阳交错”的道理来安排的。

从“雄浑”起到“流动”结，足见《二十四诗品》排序的明确意图，即从太极返回到无极，进入浑涵的宇宙空间，周流六合，永不止息。

说到这里，可完全肯定，司空图《二十四诗品》是以《易经》的观念作为它的思想体系的。

他把天地人文视为一体，又以天地为纲，确立阳刚、阴柔为诗歌的两大美系，还取象以四时，以二十四节气为诗歌的多样风格。

首品自“雄浑”起，以“流动”结，说明天体运行不止，从太极返回无极。

可见，司空图把天地人文构成整个《二十四诗品》体系是毋庸置疑的。

这是前人亦已注意到了，例如：孙联奎在《诗品臆说附注》中就说过：“总通编言，‘雄浑’为‘流动’之端，‘流动’为‘雄浑’之符。

中间诸品，则皆‘雄浑’之所长，‘流动’之所行也。

不求其端，而但其流动，其文与诗有不落空滑者几希。

一篇文学亦似小天地，人亦载要其端矣。

”这里他已注意到《二十四诗品》“亦似个小天地，人亦载要其端”了，我只不过在前人的基础上把《易经》的思想观念作为《二十四诗品》的论文依据而矣。

二、司空图《二十四诗品》作者真伪之争。

1993年上海复旦大学陈尚君、汪涌豪二位教授因辑唐代诗文检索典籍时发现：自司空图以后到明末长达700多年间，“未见引录之迹”，即无人引录司空图著《诗品》事，故认为《诗品》不是司空图所作，《诗品》的作者是明人怀悦，《诗品》内容出自怀悦的《诗家一指》，明末作伪者从《一指》中析出二十四品，托名司空图。

又，他们认为：苏轼《书黄子思诗集后》所说的“二十四韵”是指司空图在《与李生论诗书》中所列举的二十四联诗例，而不是指《二十四诗品》。

这样就把司空图从他的《二十四诗品》中开除出去了！在中国文学批评史上一场訇然大波就遍及全国，1993年从南昌古文论会议到97年桂林会古文论会议成为争论的热点，弄到讲诗品课不好讲。

这场争论以陈、汪代表否方（否认诗品作者），否方及其支持者汪泓等发表许多文章阐明他们的观点，其中有陈、汪的
导师王运熙。

保方（保留诗品作者）则有北大张少康教授、张健博士，南京大学张伯伟、蒋寅教授，安微大学有祖保泉、陶礼天，王步高以及广州师院赵福坛等，前后发表不少论文进行分析、讨论。

当时北大张健博士发表《诗家一指的产生年代与作者——兼论《二十四诗品作者问题》（北京大学学报，1995）。

指出在怀悦的《诗家一指》70年前就有《二十四诗品》刊行于世。

对陈、汪认为《二十四诗品》作者不是司空图而是怀悦，《二十四诗品》出在明人怀悦的《诗家一指》，给予否定。

接着，祖保泉、陶礼天发表《诗家一指与二十四诗品作者问题》，（安徽大学学报，1996），说“二十四韵” 是指《二十四诗品》，“韵”就是指诗，“联” 就是诗中的联句。

《与李生论诗书》中所列举的二十四联诗例，在典籍的记载中有二十二联、二十三联到二十八联之多，非单指二十四。

王步高发表了《二十四诗品非司空图作质疑》，（《中国诗学》，1997）。

还有不少学者都纷纷撰文参加讨论。

至于陈、汪说检读唐宋以后的所有典籍，均“未见引录之迹”，从而否认《诗品》的作者司空图。

认为“未见引录之迹”就等于《诗品》不是司空图之作。

这从逻辑上就行不通，道理很简单，例如“到处找不到某人”，不等于某人不存在。

这点江西师大陈良运教授列举大量典籍，前人没有记录其依然存在不变，给予驳斥。

我认为“未见引录之迹”不能作为否《二十四诗品》作者司空图的存在，或许他们捡索工作有疏漏，因此，我把宋人陈振孙《直斋书录解题》所记述司空图《二十四诗品》的那段话，在1997年11月桂林国际学术研讨会上宣读了，使“未见引录之迹”，变成“宋人已有记录”，引起大会的关注。

之后，一场延续多年的争论风波骤然冷了下来。

其实，上海古籍出版社早在整理司空图作品出版时，己引录过宋陈振孙《直斋书录解题》所记述司空图《二十四诗品》的那段话，只不过陈、汪二人捡索不严，漏检陈振孙《直斋书录解题》而已。

下面我把那段话引录如下：
陈振孙《直斋书录解题》着录《一鸣集》说：“蜀本有杂着，无诗。

自有诗十卷，别行。

诗格尤非晚唐诸子所可望也。

”所说蜀本当即为此《司空表圣文集》。

全书计收杂着八卷，
碑二卷，内容与《四库全书总目提要》记录相同。

但四库馆臣误以为此书即是《新唐书·艺文志》着录的《一鸣集》，实际上二书有所不同。

《四库表圣文集》前有司空图自序，其云：“因据拾诗笔，残缺亡几，乃以中条别业一鸣总以目其前集，庶警子孙耳。

”然而本书所收皆文，并无诗论，故序言显然非为此书而作。

由此可见《司空表圣文集》并非出自唐时的旧本，而是宋人编辑而成。

《新唐书·艺文志》、《崇文总目》、《郡斋读书志》记录的《一鸣集》，内容均为三十卷，乃是司空图诗文的合集。

《司空表圣文集》的序文，即或取自这个旧本。

可是三十集的旧本流传绝少，宋代就已罕见。

元代辛文房所编《唐才子传》说“今有《一鸣集》三十卷行于世”，似乎他当时还曾见过全本。

至明代以后，三十卷《一鸣集》再不见有人提及，恐怕早已湮没不存了。

《直斋诗论解题》还记有《司空表圣文集》诗集十卷，可惜也未见流传下来。

这段跋文说得很清楚，《一鸣集》有宋蜀刻本《司空表圣文集》十卷，还有宋以前的唐编《司空表圣文集》三十卷本。

《新唐书·艺文志》、《崇文总目》和《郡斋当时志》记录的《一鸣集》三十卷诗文合集，就是全本。

南京大学张伯伟教授撰文《从元代的诗格伪书说到二十四诗品》，（《中国诗学》，1997），分析“诗格” 与《二十四诗品》
的关系，从而可见陈振孙《直斋书录解题》可证。

陈、汪二人连陈振孙《直斋书录解题》都不读，何以说自司空图以后到明末长达700多年间，“未见引录之迹” 呢？由此我们怎么不怀疑其捡索的可靠性！
桂林会议后，我收到陈、汪二人的信，要我把我的论文给他们看，我不明白他们的用意，因而也不大理会，2000年底我把论文发表了。

我的文章到处转载，网上也记录这次《二十四诗品》作者辨伪之争，说赵福坛是个“热点人物”。

这场持续多年的《二十四诗品》作者辨伪之争，直至现在这场争论还未完结，我在网上还看到否方还在发表文章说：“那些维护司空图《二十四诗品》的人，是因为他们有司空图的著作，若否认司空图他们的著就失去意义。

对古代作品作者的论争是常有的事，如过去曾对岳飞《满江红》也有过激烈的争讨，都是以理服人。

若把争论视为利益之争，而不是学术之争，这场争论就失去意义。

〔2009年12月6日于暨南大学〕
注：作者是广东省中国古代文学理论研究会副会长。