香港电影人物研究之三——李翰祥

李翰祥在香港电影史上有着显赫的地位，他于上个世纪五六十年代在香港影坛掀起了强劲的“黄梅调电影”之风。他1963年执导的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》将台北变成了一座狂人城，当时在台北，大家见面议论的话题是看过多少遍《梁祝》，有一位过分痴迷的老太太竟然连看了100多遍，以至于该片中反串梁山伯的香港女演员凌波去台北时必须得有大批警察保护才能脱身。李翰祥于1960年代终因“功高”而“离主”，离开邵逸夫赴台创业，自组“国联”公司。“国联”最终惨败，李翰祥又重回香港邵氏，拍摄了大量十分卖座的骗术片和风月片（香港又称偷情片），70年代后，李翰祥又主拍清宫片，并开始和内地合作拍片。本文没有涉及李翰祥的黄梅调电影和其他商业片，主要论述他对内地、香港影视业互动的影响。

李翰祥对内地、香港影视业互动的影响

（原文载于香港电影资料馆2007年版《风花雪月李翰祥》一书）

70年代末中国内地的改革开放国策和思想解放运动，使电影的创作层面和工业层面均有了全新的突破，其它国家和地区与中国内地合作制片出现了新的契机。具有敏锐市场眼光和一贯创新意识的李翰祥，无疑是较早看到这种新契机的香港导演之一。他70年代末开始奔走于香港和内地之间，积极寻求与内地的合作制片。尽管好事多磨，一波三折，但李翰祥终在1982年10月于河北承德执起导筒，并在次年完成了《火烧圆明园》、《垂帘听政》两片。这次的合作制片，揭开了内地与香港影视业互动的新局面；其意义不仅开启了两地电影工业互动与发展的新路径，更对内地历史题材影视剧特别是清宫影视剧创作产生了深远的影响。

合拍：开启两地电影工业发展的新路径

内地与香港电影工业的互动，在1949年之前异常活跃，那时的香港电影仍叠合在中国电影文化的发展框架之中，除粤语发音外尚未形成其他独特形态。而1949年划时代的变革基本割断了两地之间电影业的互动，香港电影经过30年的演进，已经逃逸出中国电影的发展轨迹，无论在工业层面或美学层面都形成了浓郁的本土特色。中国内地电影和香港电影，已经成为两种不同形态的电影。在这种背景下，李翰祥与内地的合作制片，无疑拉开了两地影视业互动的新帷幕。

这次合拍首先体现出了两地制片工业多方面、全方位的合作。由于政治的原因，从新中国建国前到70年代末的较长时期，香港电影“左”、“右”两种派别界限分明，意识形态对立突出，其中的左派公司如“长城”、“凤凰”、“新联”等与内地的合作较为密切；而内地市场对其他大多数香港制片公司关闭了大门，这些公司亦努力开辟台湾市场，与内地完全隔绝。因此，这一时期两地

的合作主要在香港左派公司与内地的合作，而政治因素成为考量合作的重要目的。新生的人民政权将香港作为重要的窗口，积极拓展其在海外的影响，而电影无疑是达到这一政治目的的有效途径之一。于是在60年代前期，主管电影的文化部副部长陈荒煤，提议香港左派公司以独立制片公司的名义与内地各制片厂合作摄制戏曲片，并以这一类型扩大左派公司影片在海外的市场和影响。香港南方影业公司便以繁华公司的名义与内地的北京电影制片厂合拍了京剧《穆桂英大战洪州》（1964）等影片；“长城”以金声影业公司名义与珠江电影制片厂合拍了潮剧《陈三五娘》（1962），和上海海燕电影制片厂合拍了越剧《红楼梦》（1962）等；“凤凰”也以大鹏影业公司名义与北京电影制片长合拍了京剧《林冲雪夜歼仇记》（1962）等影片。而“新联”更是以宏图影业公司名义和内地制片厂拍摄了多部戏曲片。这些影片虽在艺术质量上毫不逊色，但较为纯粹的政治原因，使得这期间的合作在工业层面内难以广泛深入，除《陈三五娘》外，其它大多数合拍片的编导演均为内地班底，器材、设备、片场亦由内地提供，这些影片更像是内地片。因而这一时期的合拍谈不上全方位、多角度的电影工业互动。

《火烧圆明园》和《垂帘听政》两片则是1949年后香港第一个非左派公司和内地官方合作拍摄的影片，并得到了内地政府和有关部门的大力支持。其香港出品方为缤缤公司和亚视公司合组而成的新昆仑影业有限公司，内地出品方为新成立的官方公司——中国电影合作制片公司。这次合拍已基本超越了纯粹的政治目的，包括了多个方面的合作。其拍摄资金由澳门富商、社会贤达何贤资助[1]，而内地提供片场和外景地；具体制作班底两地均衡，导演和男主角来自香港，而女主角和大部分配角则由内地演员担纲；摄录美等创作人员及大部分设备、器材主要由港方提供，但也有一些内地参与成分。因此这次合拍是一种双方参与程度旗鼓相当的全方位、多层面的合作，突破了以前内地占主导地位的方式，实现了真正意义上的“合拍”。通过这次合拍，双方熟悉了对方在创作、制片、管理等方面的操作规范和经验、技术，为以后的合作奠定了基础。

这次合拍对两地电影工业互动的第二个意义表现为引发了双方大规模的合作制片。《火烧圆明园》、《垂帘听政》两部影片在香港的首轮票房突破了3千万港元，在日本的票房也达到了13亿日元[2]；之前“长城”、“新联”联合以“中原”的名义和内地合拍的武打片《少林寺》（1982）亦在两地引发了不小的轰动。如此的“旺收”加上内地政府的大力支持，吸引了更多的港台电影人来大陆拍摄影片。另一方面，当时香港电影虽还能与好莱坞电影帝国抗衡，但也意识到了危机，香港影市积极谋求除东南亚传统市场之外的其他市场，而与内地合拍影片取得的骄人战绩，又一次让香港影人描向了内地市场。此外，由于当时内地仍以计划经济模式为主，对其它国家或地区的电影进口配额限制较严，而合拍片却能取得合法的通行证，在数量上未有苛刻的限制。因此和内地合拍成为了香港影界缓解西片冲击、占领大陆市场的最佳选择，刘家良、徐小明、华山、王星磊等香港影人即步李翰祥之后尘，北上拍戏，从此内地与香港的电影合拍与交流进入了一个快速发展时期，至80年代中期达到了第一个高峰，其中的《八百罗汉》（1985,导演：王星磊）、《木棉袈裟》（1986,导演：徐小明）、《海市蜃楼》（1987,导演：徐小明）等影片均在内地引起轰动。之后两地的合作制

片势头更呈迅猛之势，至1997年香港回归，两地合拍影片已有189部（其中包括台湾资金以香港公司名义的，以及台湾与香港共同参与的），约占全部合拍片的94%[3]。1997年香港回归后，与内地合作制片，成为香港影界救市的主要途径，2003年CEPA的制定与签署，极大地刺激了香港影界，全年港产合拍片达60部之多，超过以往5年总和，并在内地轻取2亿多票房收入[4]。谈及这些成就，总不能忘记其先导者李翰祥。

这次合作，还创立了由港方出资、且港方人员担任主创，内地提供劳务、设备、场地的合拍基本模式。80年代后期，电视等其他娱乐媒体的冲击以及长期的计划经济模式，使得内地电影经济严重滑坡，国有制片厂再生产资金遇到前所未有的困境，而这种合拍模式却能有效地缓解国营厂的资金困境。于是从90年代初开始，北京电影制片厂等国有企业走上与香港大规模的合资拍片道路，如1991年中国电影合作制片公司受理的90多部合拍及协拍片申请中，港台资金参与的影片便占了九成[5]；仅1993年上半年，北京电影制片厂与外埠合拍片为13部，其中12部是与香港合拍[6]。这种方式开始是作为摆脱困境的权宜之计，但因效益良好引发了内地许多厂家仿效，一定程度上缓解了内地电影业的经济颓势。因此由李翰祥开启的这种合拍模式为内地国有制片厂提供了一条有效的经济合作模式，香港的资金、技术、人才以及成熟的电影制片操作、管理方式均在这种模式下被引进到内地电影界。同时这种模式还间接地影响了内地电影的资金来源，香港投资电影的成功，激发了内地许多私有企业和国有企业投资电影的兴趣，以至于后来成立了大量的民营电影公司，刺激了内地电影工业的转型与快速发展。

李翰祥之后掀起的内地与香港合拍浪潮，使香港影界的商业电影理念开始大幅度地影响内地。其一表现为对内地观众的影响。两地合拍片从题材、情节、人物、表现方式等方面都与国产片的固定模式有着根本的不同，体现出了鲜明的商业美学指向。这便使得内地观众对香港电影作为一种娱乐电影有了一种更为实际的认识，亦使得香港电影及合拍片在内地成为一种品牌，极大促进了香港电影在内地的影响，造就了大批港味观众群。其二表现为促使内地电影界创作观念的改变，内地影人更清晰地认识到电影的商业属性，在创作时逐渐减少宣传、教化等传统层面，增强商业、娱乐等以前被认为是低俗层次的因素。同时，香港电影的商业美学经验和工业模式，诱发内地影人进行模仿，内地电影界亦从80年代中期开始了商业片尝试，以及电影产业化之路的初步探索。时至今日，内地商业片制作已形成规模，且有了与好莱坞电影帝国抗衡的国产“大片”；电影产业化发展得愈加成熟，开始与世界接轨。由李翰祥等人开启的这种合拍之路，不仅为香港电影和合拍片扩大市场占有率创造了有利条件，成为香港电影救市的重要途径，也成为内地电影摆脱困境、发展壮大的路径之一。

文本：清宫片对内地清宫影视剧创作的影响