绝句

绝句：瞬间转换的情绪结构

孙绍振

摘要：绝句作为一诗体，不同于律诗和古风之处在于：就外部形式来看，从第一、第二句的陈述，到第三句、第四句的否定、疑问、感叹以及“流水”句的诸多语气的变化；从内在情绪来看，唐人七绝的“压卷”之作，常于开合、正反、虚实之间，聚焦于情绪的“宛转变化”。其神韵以微观为特质，或为瞬间的顿悟，或为从潜微妙的情感运动转换为刹那默默持续。

关键词：流水句婉转变化瞬间转换持续性

一，必要的理论清场：文本中心还是读者中心

唐诗绝句何者“压卷”之争，古典诗话延续明清两代，长达数百年。如今看来，在接受唐诗绝句压卷（最佳）之作这个命题之前，在理论上必须清场。首先，中国古典诗论，从根本性质上来说，是文本中心论，当代西方前卫文论的基础则是读者中心论，一千个读者有一千个哈姆雷特。“文本”（text）的提出，就因为不承认独立于读者之外的作品，根本不承认的统一评价。当然，在中国传统诗论中，也不是没有读者中心的苗头，“诗无达诂”的说法颇得广泛认同。袁枚《随园诗话》卷三:“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾。音律风趣，能动人心目者，即为佳诗，无所为第一、第二也。……若必专举一人，以覆盖一朝，则牡丹为花王，兰亦为王者之香：人于草木，不能评谁为第一，而况诗乎？”吴乔《围炉诗话》卷六更主张诗之“压卷”不但因人而异，而且因人一时之心情而异，所谓压卷，不过是“对景当情”而已：“凡诗对境当情，即堪压卷。余于长途驴背困顿无聊中，偶吟韩琮诗云：‘秦川如画渭如丝，去国还乡一望时。公子王孙莫来好，岭花多是断肠枝。’〔按此为唐韩琮《骆谷晚望》〕。对境当情，真足压卷。癸卯再入京师，旧馆翁以事谪辽左，余过其故第，偶吟王涣诗云：‘陈宫兴废事难期，三阁空余绿草基。狎客沦亡丽华死，他年江令独来时。’〔按，此为唐王涣《惆怅诗十二首》（其九）〕道尽宾主情境，泣下沾巾，真足压卷。又于闽南道上，吟唐人诗曰：‘北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。’〔此唐杜荀鹤《闽中秋思》中二句〕又足压卷。……余所谓压卷者如是。”从理论上来说，这是读者中心论的极致。袁枚和吴乔都只是一时的感兴，并不能代表他的整体诗歌理论。吴乔的“无理而妙”，讲的就是诗的普遍规律。就是对当代西方文论的绝对的相对主义偏颇，也不乏有识者在理论上提出“共同视域”和“理想读者”乃至“专业读者”的补正。压卷之争隐含着一种预设：绝句毕竟有着统一的艺术准则，这在中外诗歌理论界似乎是有息息相通之处的。

二，绝句第三四句的“宛转变化”：虚实、开合和正反

历代诗话品评唐诗的艺术最高成就时，向来是李白杜甫并称，举世公认，但是，在具体艺术形式方面，二者的评价却有悬殊。历代评家倾向于在绝句上，尤其是七言绝句，成就最高者为李白，高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家”。连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。沈德潜在《唐诗别裁》中则具体说到篇目：“必求压卷，王维之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌龄之‘奉帚平明’王之涣之‘黄河远上’其庶几乎!终唐之世，绝句无出四章之右者矣。”不但如此，《诗薮》还拿杜甫来对比：“自少陵以绝句对结，诗家率以半律讥之。”许学夷《诗源辩体》引用王元美的话说：“子美七言绝变体，间为之可耳，不足多法也。”当然，对于杜甫绝句，不乏为其辩护者，如说杜甫的七绝是一种“变体”，“变巧为拙”“拙中有巧”。对孟郊、江西派有影响等等。但是，这些都是消极防御，避免过分抹杀。究竟是哪些篇目能够获得“压卷”的荣誉，诸家看法不免有所出入，但是，杜甫的绝句从来不被列入“压卷”则似乎不约而同的。这就说明有一个不言而喻的共识在起作用。古典诗话的作者们并没有把这种共识概括出来，我们除了从压卷之作中进行直接归纳以外，别无选择。除个别偶然提及的篇目，

普遍被提到的大致如下：

王昌龄《出塞二首》（其一）：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

王之涣《凉州词》”

黄河远上白云间，一片孤城万刃山。羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。

李白《下江陵》

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

王翰《凉州词二首》其一：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

王维《送元二使安西》：

渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。，

李益[夜上受降城闻笛]”

回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。最方便的是用直接归纳法，从形式的外部结构开始。同时和杜甫遭到非议的绝句代表作“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”加以对比。不难看出二者句子结构和语气，有重大区别，杜甫的绝句四句都是肯定的陈述句，都是视觉图景。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”，不但是句法和语气变了，而且从写客体之景转化为感兴，也就是抒主观之情。被认为压卷之作的，比之杜甫的，虽然有句法、语气、情绪变的化，甚至是跳跃，但是，心灵显得不够活跃，从意象来看，也流于平面。绝句在第三句要有变化，是一种规律，元朝杨载的《诗家法数》中指出

绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接有虚接，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

杨载强调的第三句相对于前面两句，是一种“转变”的关系，这种“转变”，不是断裂，

而是“婉转”的“变化”的承接，不是直接连续，其中有虚与实，虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句是“秦时明月汉时关，万里长征从未还”，都是实接，也就是在逻辑上没有空白。到了第三句，但使龙城飞将在，就不是实接，而是虚接，不是接着写边塞，而发起议论来，但是，仍然有潜在的连续性的：明月引发思乡，回不了家，有了李广就不一样了。景不接，但情绪接上了，这就是虚接。与之类似的，“黄河远上白云间，一片孤城万刃山。羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”从孤城万刃，到羌笛杨柳之曲，当中省略了许多，不完全连续，事实上是景观的跳跃，这是放得“开”，但，在景观的跳跃中，有情绪的虚接，想象的拓开，不从实处接近景，而从想象远处接情。在杨载，这叫做“合”：“开与合相关”，听到杨柳之曲，想到在玉门关外，而春风不如家乡之催柳发青。此景象之大开，情绪又大合也。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”前两句是陈述，第三句，是否定，第四句是感叹。语气的变化，所表现的是情绪的突转。本来是饮酒为乐，不顾军乐频催。不接之以乐，而接之以醉死豪，则为杨载所谓“反接”。而反接之妙并不为悲，而为更乐之由，此为“反”中有“正”之妙接也。

三，宛转变化的功能：情致深化

然所举压卷之作，并非第三四句皆有如此之句法语气之变。以李白《下江陵》为例。第三句（两岸猿声），在句法上并没有上述的变化，四句都是陈述性的肯定句（啼不住，