出入于传统和现代之间

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出入于传统和现代之间
摘 要: 20 世纪 60 年代初, 台湾现代诗掀起了反
传统 的高潮。

余光中提出向中西诗歌,尤其是中国古典诗歌中寻 求资源,为诗歌探索指明了一条可供选择的道路。

新诗 古典
20 世纪 60 年代初,台湾现代诗掀起了反传统的高潮。

当时台湾时局沉闷,社会滞塞,文化的形态趔趄不前。

旧派 人士株守传统,年轻一代为了追求新的表现方式和更大的活 动空间, 一味向西方寻求资源, 致使诗坛一片 “虚无”
与“晦 涩”。

面对诗坛的混乱和迷惘,接受了传统和西方文化双重 的艺术家们必须从中国的古典传统里走出来,去西方的古典 古典传统而将其发扬光大,进而建立新的活的传统。

他所追
传统古典诗歌和西方文学资源虽然都是余光中诗歌创 新的不竭资源,但从他的创作实践和文学评论中我们很容易”。

洗礼的余光中提出了促进“文艺复兴”的口
[1]主张少壮
传统和现代文艺中 受一番洗礼,然后走回中国,继承自己的
、、/
求的是融西方于东方之中 ,汇现代于传统的发展。

看到诗人对二者是有所偏重的。

余光中在谈自己的诗歌创作
无论在主题、诗体或是句法上,我的诗艺中又贯串着一股外 来的支流。

”[2]可见,虽然新诗的发展是综合力量作用的结 果,但传统是现代新诗寻求的资源之“本” 。

本文将结合余 光中的诗歌创作和文学评论,重点分析余光中通过从古典诗 歌语言中寻求资源对新诗创作所进行的探索。

中国古典文学是中华民族传统文化中的重要宝藏,传统 中长期积淀下来的集体无意识是广大读者对作者作品产生 艺术同情的基础。

对一个作家来说,深厚的古典文学修养是 笔巨大的财富。

在余光中少年所受的教育中,古典文学占 有很大的比重,这对他后来的文艺思想和诗歌创作产生了重 要的影响。

通过余光中的文艺评论,我们可以强烈地感受到 他对中国传统文学,尤其是古典诗歌的推崇与热忱。

在评价一部文学作品的时候,余光中很重视用古典美学
句法更显得自由、 浑成,富曲折之趣。

余光中认为在这方面, 现代诗是颇受古典之惠的。

他本人就是古典诗歌的受益者。

时曾形象地描述过中西方文学对自己的影响: 从我笔尖潺 潺流出的蓝墨水, 远以汨罗江为其上游。

不过另一方面,
的审美眼光去衡量其得失。

和西洋句法相比, 中国古典诗歌
他以自己的诗作《啊,春天来了》中的两句“射翻了单于 / 自杀了李广” 为例,认为它虽不合西洋文法, 但精炼而有力。

如果改为合文法的形式, 即“单于(被)射翻了 / 李广自杀了” 则太显平淡,不耐咀嚼。

[3]
又如余光中对徐志摩《沙扬娜拉一首》的欣赏主要在于 其韵律的低徊婉转和意象的贴切自然,以及文法的转接无痕。

这些诗质恰恰都是中国古典诗词的传统。

而批评徐志摩的 别拧我, 疼》的时候, 余光中嫌其表达感情 “太露骨”,“流
歌语言的特质的推崇,这在他的很多评论中都可以得到论证。

如他对李商隐诗的婉转、朦胧评价颇高,而认为柳永的诗虽 于市井之中广为流传,却过于浅俗;认为黄庭坚的“点铁成 金”未尝不是一种很好的创新,而对老妪能解的白居易诗则 有微词。

此外,余光中以现代美学观念重新审视古典诗人以及古 代诗词。

他认为, “现代”与“古典”是相通的。

现代人的 血管中共同流淌着的是“一个民族的先人的最耐久、最优秀 的智慧的结晶” ,即“传统”。

[5]一位现代诗人即使不写旧诗, 不用旧典,他的性灵中仍存在着那份对古典闲逸气质的向往。

因此,现代诗人常会于创作中无意识地流露出对东方情调, 对中国传统文化的依恋。

“一个由中国文化铸造出来的灵魂 于俗艳”,[4]这明显可以看出余光中对含蓄这 中国古典诗
要割断与这种文化的联系是不可能的。

”[6]余光中以为,现
代的文艺,无论如何反传统,事实上都跳不出传统的某些法 则或范围,他们的看似洋化的现代表现手法,在古典诗词中 已经可以找到它们的影子。

在《从一首唐诗说起》 中以《寻隐者不遇》为例,并将其与艾略特的《荒地》相比 较,认为《寻隐者不遇》虽无《荒地》那么纵横交错的背景
和繁复的表现手法,但已具备现代诗中时空交感的雏形。


觉得它们并不落伍。

” [7] 在《论明朗》 、《新诗的节奏》等文章中,余光中对现代 新诗的语言和句法等作了详细的探讨。

在此基础上,余光中 结合自己的创作和教学等经验, 总结出了诗歌语言的 “常态”,
即“措辞简洁、语法对称、句式灵活、声调铿锵” 。

[8] 而在 我们的古典诗歌中,这些语言的基质都得到了完美的体现, 由此我们可以看到古典诗歌对现代新诗的贡献之大。

现代诗在某些地方甚且超越古典诗,但在精炼和明朗
绝难追上古典诗。

”[9] 简约与精炼是中国古典诗歌最根本 的语言传统。

很多诗人“为求一字稳,耐得半宵寒” ,也有 吟成一个字,捻断数茎须” 。

被称为“苦吟派”的臧克家 说:“我很喜欢中国的古典诗歌(包括旧诗和民歌) ,它们以 它诗句如“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时” 可怜无定 河边骨,犹是春闺梦里人” 优点也都在于类似的时空变化 的戏剧感。

而“黄河入海流” 或“舟人指点到今疑”的句
法竟与现代西洋句法不谋而合。

从这个角度看古典诗,便
极其经济的字句,表现出很多的东西,朴素、铿锵,使人百读不厌。

”[10] 卞之琳明确指出:“诗的语言必须极其精炼,少用连接词,意象丰富而紧密,色泽层叠而浓淡入微,重暗示,忌说明,言有尽而意无穷。

”[11] 余光中认为,古典诗的精炼和空灵,一大原因就在于少用代名词、连接词、系介词之类,甚至可以省略动词,如“细草微风岸,危樯独夜舟”
星河秋一雁,砧杵夜千家”等。

至于省略主词的现象就更普遍了,如《寻隐者不遇》等。

新诗由于受到西洋句法的影响,与“和”“所以”“关于”等纠缠不清,语言就失去了应有的清纯空灵,违背了中国诗歌的简约之道。

针对现代诗语言的晦涩,余光中提倡“明朗” 。

他认为,
明朗”就是指王国维所说的“不隔” ,是“美感经验表现后的透明状态” 。

明朗绝非张口见喉式的浅显,而是“深入
浅出”,是“洞察下的深邃,纯朴了的丰富” 。

[12] 余光中在
井然有序?诗集序》中,多次强调了如何用典才能做到
且明”。

他认为,在诗歌中恰当地用典,可以融贯古今,以
古鉴今,以今证古,还可以用现代眼光重新诠释古典。

但如
用得不好,则格格不入,就“隔”了。

典有轻重、明暗之分,
余光中认为,刘长卿《长沙过贾谊宅》中秋草独寻人去
后,寒林空见日斜时” 典用得轻而明,分自然,浑若无典。

但是用典不宜太密,否则难免会“隔”,且有以学为诗之虞,李白句“清水出芙蓉,天然去雕饰” 仍应选为诗家
至境。

[13]
节奏是诗的呼吸,中国古典诗歌特别注重诗歌语言的音乐美。

很多古诗,尤其是格律诗,皆朗朗上口,掷地铿锵。

余光中并不否认诗歌语言的音乐性,在《诗与音乐》一文中,
他详细论述了诗和音乐的关系,认为自古诗乐难分,诗中有乐,乐中有诗”。

[14]但是他认为听觉美感只是部分的美感,诗的音乐性应该潜伏于字里行间,因意义与节奏的恰如其分的融合而回荡,诉诸心灵比诉诸肉耳更为重要。

一般读者追求的音乐美只是外在的节奏美,诗真正的感召力应当来自于诗之所以为诗,而不是假借音乐的感染力。

这种观点与中外的很多诗人的观点不谋而合。

戴望舒说过:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上。

”[15] 前苏联的帕斯捷尔纳克也曾谈到:“诗歌语言
的音乐性完全不是一种声学现象,而它的形成,也不是靠单
独抽出的元音、辅音的声音美,而是靠词句的意义和音响的
相互关系。

”[16]
余光中从传统中汲取了丰富的养分,因此在如何对待传
统这个问题上,他的看法很值得其他新诗人借鉴。

反叛传统不如利用传统。

狭窄的现代诗人但见传统与现代之异,不见两者之同;但见两者之分,不见两者之合。

对于传统,
位真正的现代诗人应该知道如何入而复出,出而复入,以至于自由出入。

”[17]。

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