出入于传统和现代之间

出入于传统和现代之间

摘 要： 20 世纪 60 年代初， 台湾现代诗掀起了反

传统 的高潮。余光中提出向中西诗歌，尤其是中国古典诗歌中寻 求资源，为诗歌探索指明了一条可供选择的道路。

新诗 古典

20 世纪 60 年代初，台湾现代诗掀起了反传统的高潮。 当时台湾时局沉闷，社会滞塞，文化的形态趔趄不前。旧派 人士株守传统，年轻一代为了追求新的表现方式和更大的活 动空间， 一味向西方寻求资源， 致使诗坛一片 “虚无”

与“晦 涩”。面对诗坛的混乱和迷惘，接受了传统和西方文化双重 的艺术家们必须从中国的古典传统里走出来，去西方的古典 古典传统而将其发扬光大，进而建立新的活的传统。他所追

传统古典诗歌和西方文学资源虽然都是余光中诗歌创 新的不竭资源，但从他的创作实践和文学评论中我们很容易”。

洗礼的余光中提出了促进“文艺复兴”的口

[1]主张少壮

传统和现代文艺中 受一番洗礼，然后走回中国，继承自己的

、、/

求的是融西方于东方之中 ，汇现代于传统的发展。

看到诗人对二者是有所偏重的。余光中在谈自己的诗歌创作

无论在主题、诗体或是句法上，我的诗艺中又贯串着一股外 来的支流。”[2]可见，虽然新诗的发展是综合力量作用的结 果，但传统是现代新诗寻求的资源之“本” 。本文将结合余 光中的诗歌创作和文学评论，重点分析余光中通过从古典诗 歌语言中寻求资源对新诗创作所进行的探索。

中国古典文学是中华民族传统文化中的重要宝藏，传统 中长期积淀下来的集体无意识是广大读者对作者作品产生 艺术同情的基础。对一个作家来说，深厚的古典文学修养是 笔巨大的财富。在余光中少年所受的教育中，古典文学占 有很大的比重，这对他后来的文艺思想和诗歌创作产生了重 要的影响。通过余光中的文艺评论，我们可以强烈地感受到 他对中国传统文学，尤其是古典诗歌的推崇与热忱。

在评价一部文学作品的时候，余光中很重视用古典美学

句法更显得自由、 浑成，富曲折之趣。 余光中认为在这方面， 现代诗是颇受古典之惠的。他本人就是古典诗歌的受益者。

时曾形象地描述过中西方文学对自己的影响： 从我笔尖潺 潺流出的蓝墨水， 远以汨罗江为其上游。 不过另一方面，

的审美眼光去衡量其得失。和西洋句法相比， 中国古典诗歌

他以自己的诗作《啊，春天来了》中的两句“射翻了单于 / 自杀了李广” 为例，认为它虽不合西洋文法， 但精炼而有力。

如果改为合文法的形式， 即“单于（被）射翻了 / 李广自杀了” 则太显平淡，不耐咀嚼。 ［3］

又如余光中对徐志摩《沙扬娜拉一首》的欣赏主要在于 其韵律的低徊婉转和意象的贴切自然，以及文法的转接无痕。

这些诗质恰恰都是中国古典诗词的传统。而批评徐志摩的 别拧我， 疼》的时候， 余光中嫌其表达感情 “太露骨”，“流

歌语言的特质的推崇，这在他的很多评论中都可以得到论证。 如他对李商隐诗的婉转、朦胧评价颇高，而认为柳永的诗虽 于市井之中广为流传，却过于浅俗；认为黄庭坚的“点铁成 金”未尝不是一种很好的创新，而对老妪能解的白居易诗则 有微词。

此外，余光中以现代美学观念重新审视古典诗人以及古 代诗词。他认为， “现代”与“古典”是相通的。现代人的 血管中共同流淌着的是“一个民族的先人的最耐久、最优秀 的智慧的结晶” ，即“传统”。［5］一位现代诗人即使不写旧诗， 不用旧典，他的性灵中仍存在着那份对古典闲逸气质的向往。

因此，现代诗人常会于创作中无意识地流露出对东方情调， 对中国传统文化的依恋。 “一个由中国文化铸造出来的灵魂 于俗艳”，［4］这明显可以看出余光中对含蓄这 中国古典诗

要割断与这种文化的联系是不可能的。”［6］余光中以为，现

代的文艺，无论如何反传统，事实上都跳不出传统的某些法 则或范围，他们的看似洋化的现代表现手法，在古典诗词中 已经可以找到它们的影子。在《从一首唐诗说起》 中以《寻隐者不遇》为例，并将其与艾略特的《荒地》相比 较，认为《寻隐者不遇》虽无《荒地》那么纵横交错的背景

和繁复的表现手法，但已具备现代诗中时空交感的雏形。其

觉得它们并不落伍。 ” [7] 在《论明朗》 、《新诗的节奏》等文章中，余光中对现代 新诗的语言和句法等作了详细的探讨。在此基础上，余光中 结合自己的创作和教学等经验， 总结出了诗歌语言的 “常态”，

即“措辞简洁、语法对称、句式灵活、声调铿锵” 。[8] 而在 我们的古典诗歌中，这些语言的基质都得到了完美的体现， 由此我们可以看到古典诗歌对现代新诗的贡献之大。

现代诗在某些地方甚且超越古典诗，但在精炼和明朗

绝难追上古典诗。 ”[9] 简约与精炼是中国古典诗歌最根本 的语言传统。很多诗人“为求一字稳，耐得半宵寒” ，也有 吟成一个字，捻断数茎须” 。被称为“苦吟派”的臧克家 说：“我很喜欢中国的古典诗歌（包括旧诗和民歌） ，它们以 它诗句如“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时” 可怜无定 河边骨，犹是春闺梦里人” 优点也都在于类似的时空变化 的戏剧感。而“黄河入海流” 或“舟人指点到今疑”的句

法竟与现代西洋句法不谋而合。 从这个角度看古典诗，便

极其经济的字句，表现出很多的东西，朴素、铿锵，使人百读不厌。”[10] 卞之琳明确指出：“诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰富而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示，忌说明，言有尽而意无穷。”[11] 余光中认为，古典诗的精炼和空灵，一大原因就在于少用代名词、连接词、系介词之类，甚至可以省略动词，如“细草微风岸，危樯独夜舟”

星河秋一雁，砧杵夜千家”等。至于省略主词的现象就更普遍了，如《寻隐者不遇》等。新诗由于受到西洋句法的影响，与“和”“所以”“关于”等纠缠不清，语言就失去了应有的清纯空灵，违背了中国诗歌的简约之道。

针对现代诗语言的晦涩，余光中提倡“明朗” 。他认为，

明朗”就是指王国维所说的“不隔” ，是“美感经验表现后的透明状态” 。明朗绝非张口见喉式的浅显，而是“深入

浅出”，是“洞察下的深邃，纯朴了的丰富” 。[12] 余光中在

井然有序?诗集序》中，多次强调了如何用典才能做到

且明”。他认为，在诗歌中恰当地用典，可以融贯古今，以

古鉴今，以今证古，还可以用现代眼光重新诠释古典。但如

用得不好，则格格不入，就“隔”了。典有轻重、明暗之分，

余光中认为，刘长卿《长沙过贾谊宅》中秋草独寻人去

后，寒林空见日斜时” 典用得轻而明，分自然，浑若无典。但是用典不宜太密，否则难免会“隔”，且有以学为诗之虞，李白句“清水出芙蓉，天然去雕饰” 仍应选为诗家

至境。[13]