学生论文：论戴望舒诗歌的内在节奏

流淌的诗情
——论戴望舒诗歌的内在节奏【摘要】
读戴望舒的诗，总能感到一种莫名的感动。

这种感动并非来自诗歌本身，而是觉得有一根久未触碰的心弦不期然地被拨出一声清音。

那些被遗忘的情绪一瞬间涌上心头，愕然、愤然、怅然、释然……于是我们感佩诗人敏感的心灵和天赋
进一步发展下去。

心理发展的最初阶段就是打破它们的平衡。

”当我们阅读优秀的文学作品时，这种综合体的平衡就会被打破，表现为情绪情感的产生，从而在阅读过程中获得审美体验。

钟嵘在《诗品序》开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。

”情感是人与外界交汇的必然产物，这种情感表达出来便产生了诗歌。

也就是说，情感是诗歌的内容、诗歌的本真状态。

而情绪情感又为人类所共有。

那么，人对诗歌的欣赏几乎就是一种先天的能力，不论他是否意
识得到。

读者通过自己的情绪去体察诗歌所蕴藉的情感，再用诗歌的情感来释放自我内心的情绪。

“言志”是诗歌更高级的状态，对读者提出了理性思维的要求。

没有“情”的基础，“志”就是空洞的说理，诗歌就是文字的简单排列。

与传统古诗相比，现代诗在语言和格律上的束缚被打破，日常语言开始进入诗歌，这使得诗歌的表现力大大加强。

但是，诗情并没有立即适应这个全新的载体，早期白话诗的审美性甚至不如一些民间歌谣。

直到郭沫若的《女神》第一次将喷薄的情感注入其中，人们才开始重视新诗的情感性。

郭沫若在《论诗三札》中认为，诗的精神在其内在的韵律，内在的韵律便是“情绪底自然消涨”：内在的韵律诉诸心而不诉诸身，说它是“音乐的精神”也可，但不能说它本身就是音乐……
戴望舒的早期创作将中国古典诗词的语言和意象与象征派因素融入到新诗当中，也形成了颇具特色的优秀诗篇。

那首让他赢得盛誉的《雨巷》就是这一时期的作品。

1933年8月出版的代表戴望舒最完整艺术风格的《望舒草》出版，其中《旧锦囊》一辑、《雨巷》一辑都被删除。

“这在戴望舒的诗歌创作与诗论中都是一个很具有代表性的举动。

它表明了戴望舒对诗歌艺术的新追求，同时也标志着其诗歌风格与诗歌创作观念的独立与成熟。

……促使这一转变的最重要原因是，此时戴望舒已经确立了其诗歌创作的“诗情”论。

这一观念是他本人诗歌创作、现代外国诗歌翻译、研读外国现代诗歌以及诗论，以及受中国晚唐诗风影响的一个综合的结果。

当然,另一个决定性的因素是他本人内向、敏感、忧郁的个性和他所处的当时特定的旧中国大都市的物质、文化与社会的生活环境。

而对当时西方世界盛行一时的法国象征派诗歌的接触与研读直接触发了戴望舒等中国“现代派”诗人抒发个人郁闷、压抑的情绪的最现代的话语表述方式的运用。

”①在《望舒诗论》的17条诗论中，明确论及诗情的有第四条~第五条：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。

”第六条：“新诗最重要的是诗情上的Nuance（法文，细微的差异），而不是字句上的Nuance。

”第七条：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。

”第十条：“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。

”事实上，《望舒诗论》的17条中，有8条直接论述诗情或情绪，另外9条也基本上是围绕着诗情的表现这一中心。

由此可见，戴望舒
是非常看重“诗情”的。

“为了更好地表达诗情，诗人应该努力用节奏来表现感情的起伏变化，按语言结合的自然音节来使诗歌达到音乐效果，从而，使所创作出的诗歌既趋于自由化，又具有内在节奏感。

戴望舒自己也基本上是这样来创作诗歌的。

”②“这些好东西都决不会消失，因为一切好东西都永远存在，它们只是像冰一样凝结，而有一天会像花一样重开。

”（《偶成》）“说我是一个在怅惜着，/怅惜着好往日的少年吧，我唱着我的崭新的小曲，而你却挪榆：多么‘过时’！”（《过时》）它们没有整齐的形式，也没有严格的押韵，看上去形式自由，结构松散，但字里行间自有一股回肠荡气的情绪在流动。

这种诗情就像一把钥匙，打开读者的内心，将其中的某种情绪引导释放出来。

这里说到了诗歌的音乐效果。

“音节”问题是白话新诗创作中的重要问题，在戴望舒之前，闻一多、徐志摩等新月诗人虽然重视诗歌的“音乐美”，但是他们对“音乐美”的理解与法国象征派诗人以及受象征派影响的戴望舒还是有所不同的。

魏尔伦的“音乐先于一切”，似乎更强调诗句中那种类似于音乐旋律般的内在持续性，而不是那种十分外在的“音节”，因而造成一种流动感、朦胧感、内在感。

这样，诗行的节奏数是否整齐划一就不再是重要问题,而可以根据情绪的节奏设置诗行，或长或短，甚至“跨行”都可灵活运用。

戴望舒的《雨巷》的“音节”方式之所以“新”，恰恰是受魏尔伦影响而形成的有别于新月诗人的“音乐美”。

③在《雨巷》中，飘忽、舒缓的音响效果确实在营造动人的整体效果的过程中起到了重要的作用。

ang韵不仅粘附在主体意象上，而且象影子般随之在全诗流动，不急不徐，舒缓而悠远，加上诗句的往返复沓，造成一种令人陶醉的、荡气迥肠的效果，与雾一般迷离的诗境达到完美的和谐与统一，达到情、声、义的完美融合。

④
自《我的记忆》之后，戴望舒一反早期对字句外在节奏的强调和单纯的句式的安排，转而强调情绪的内在节奏，随着情绪的变化而安排诗句。

这种安排有两个特点：第一，散文句法的大量运用，句法结构比以前的诗复杂多变，这种句法与现代口语交融起来，活泼清新;诗作中有分节的，也有不分节的，每节的诗行数量不求划一，舒卷自如。

如诗“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，则木叶下的安息是
‘你瞧我的眼睛’，他说‘它们恨你’。

”允许的吧，然而好弄玩的女孩是不肯休止的，
（《微辞》）诗句的句式变化、舒展，甚至加入了人物对话，读来诗意浓烈，也富有情趣，没有那种字句节奏的明显形式的干扰。

第二，虚词、连接词的运用使诗句一气呵成，使情绪的流程清晰可辨。

如《梦都子》一首诗就用了“然后”、“诚然”、“但也”、“因为”、“而…还…”、“而”、“如果……那么……”等虚词、连接词。

一般来说，诗是忌讳用过多的虚词、连接词的，用多了会使诗意丧失，缺乏跳跃感。

但在戴望舒那里却没有那种毛病，这些词使每行诗句连接得更紧密，使诗句在用象征、暗示手段表现幽微的情绪时，多少有种明晰感。

⑤《望舒诗论》明确提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，并不是指他否定诗歌的节奏感和韵律感。

他所谓诗的“音乐的成份”所指的是诗歌在外在的音调和韵律（即音响效果）上与音乐的相似性。

去掉诗的“音乐的成份”，其意义即在于“把不是‘诗’的成份从诗里放逐出去。

……并不是反对这些词藻、音韵本身。

只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱逐它们。

”戴望舒认为，诗歌语言应当完全服从于感觉的支配，诗歌的真谛和生命在于“诗的精髓”，即诗情。

于是，他把对诗歌的节奏的探求，内化为对诗情的节奏的探求。

也就是“将诗的音乐性向内转，或者说是将其沉淀、溶解于诗的骨骼和血脉当中。

”⑥
与之前诗歌理论中的音乐美、韵律美相比，戴望舒的内在节奏理论站到了一个新的高度。

它主张根据情感的抑扬顿挫来安排诗歌的形式，通过情感的内在节奏呈现出诗歌的自然韵律。

用一个形象的比喻：诗情之于诗歌，就如同河床之于河水——河床的起伏激起了水声淙淙。

以诗情的旋律引起诗歌的旋律，这便是戴望舒诗中“流淌的诗情”。

正因为这样，我们在阅读他的诗歌时，既听不见魏尔伦的吟唱，也感觉不到新月诗人的朗诵，只有一个娓娓的说话声在轻声念着《诗经》或是商籁体。

【参考文献】
①《“诗情”论与“纯诗”论之比较——戴望舒与法国象征主义诗论研究》朱源
②《诗·诗情·诗形——戴望舒的诗论》廖四平
③《魏尔伦<秋歌>与戴望舒<雨巷>之比较》刘一静
④⑥《戴望舒诗歌创作论》侯江
⑤《戴望舒诗作的语言策略》刘小平。