中国画“形神论”的审美意蕴探微

中国画“形神论”的审美意蕴探微
摘要：形与神是中国画论最主要的范畴之一，由于“形神论”长期以来一直受到哲
学思想的深刻影响，对形神的探讨，人们往往把关注的焦点放在“神”这一概念上，从而忽略绘画作为造型艺术，“形”也应当是我们关注的概念。

“画，形也。

”
（《尔雅》），“形”作为造型艺术的基本要素，在中国画论中占有极为特殊的地位。

绘画反映生活离不开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有形象就没有
绘画。

特别是在人物画中，“形”塑造的好坏直接关系到创作对象的“神”的传达，
而“形”的塑造又涉及“骨法用笔”，即用线造型的问题。

线条成为形与传神之间的
立足点。

而“意”的提出又为“以形写神”创造了条件。

因此，从形、神、意三者的
关系来看也就是“以形写神，意得神传”的关系。

关键词：形神；以形写神；意线
第一节、形神的本质内涵
在韩林德先生的《境生象外》一书中，他指出古代哲学中的形神概念包涵三
个层次方面的含义：“其一，形指宇宙天地间一切有形之物，神指万物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子•天论》云：‘不见其事而见其功，夫是之谓神。

’《淮南子•原道训》云：‘神托于秋毫之末，而大宇宙之总。

’其二，形指生物机体，神指
生物的生命活动于生理机制，如《淮南子•原道训》云：‘夫形者生之舍也，气者
生之充也，神者生之制也。

’其三，形指人的身体，神指人的精神意识，如葛洪
《抱朴子•至理》云：‘形劳则神散，气竭则命终。

’嵇康《养生论》云：‘形恃神而立，神须形以存。

’”由于道家在中国哲学史上的影响至大，因此，那种在形神统
一的基础上强调神主宰地位的观点始终居于支配位置。

魏晋南北朝时期，伴随人的觉醒和文的自觉，美学家开始自觉地将哲学领域
中的形神观引入到绘画艺术领域，其标志则是东晋顾恺之在人物画领域提出传神论。

在顾恺之之后，围绕“形神论”的问题展开了激烈的争论，使“神”的观念变得
十分复杂。

在宗炳的《画山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的结果是嵩华有秀，玄牝有灵，万趣融其神思”，也就是说客观物象中含有“神”；二是“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，讲的是神和理进入画面形象。

因为神是无形之物，所以须依赖于有形的事物，这就是说画面形象上也可以含有神；三是“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。

这就是说我可畅神，
主观中也会有神。

按宗炳的论述，神存在于客观的山水、主观的我和画面形象三
者之中。

而按照我们现在普遍的理解认为：神是创作对象所呈现出来的性格、表情、心理活动、精神气质等比形更为内在的、本质的东西。

画家在写生或创作时，不仅要抓住对象的形，还要抓住对象的内在气质，以对象的五官、形体、动势，
甚至手指的小动作，抓住表现人物内心的细节，以达到“神似”。

这是以人物画方
面来讲的。

其实草木未必无情，山水中也有灵秀，万趣融其神思，一切事物都有
超越事物本身的精神性的东西存在，无论这种精神性是客观事物本身所具有的，
还是通过移情所产生的，岂只人物中才可有神的存在？这符合中国画的思维方式，但这也无法准确地描述形和神的关系，神和形毕竟是有区别的两个概念。

那怎么来解决这个问题呢？绘画是造型艺术，形象是造型艺术的主要特征，
我们就从造型的角度来探讨神的含义。

画家进行创作，是通过艺术形象来反映现
实生活，感染和启发观众的。

从造型的角度上看，造型的结果是形成画面形象，
神的范畴也就只能对于画面形象而言，也就是说神是画面之形所包容的非形的东西，是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴。

形神关系即形本身和形所体现的、能被欣赏者所感知的精神性内容的关系。

据载，顾恺之每画人成，“或数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，
本无关妙处，传神写照，正在阿睹中’”（阿睹指的是眼睛），从这事例中，我们
可以作客观性的解释，即传神“阿睹”是通过形状来传客观之神。

而徐渭的“笔底明
珠何处卖，闲抛闲掷野藤中”是传主观之神。

如何将这两种“神”从画面形象角度出
发来理解呢？其实这只是一个观念转变的问题，我们不必人为地将客观物象，主
观精神和画面形象视为三种不同而且对立的事物，它们三者在中国画中是同一的，在画家眼里，这三者最终归结为画面形象。

对于画面形象本身来讲，无论这个神
是来自客观，还是来自主观，无论是抽象的哲理，还是具体的感受、它最终都要
在画面形象上体现出来。

另一个值得注意的问题是：随着中国画造型的深入展开，画面形象所负载的精神内容将不仅局限在主观与客观两个方面。

因为整个创作过
程的完成，还包括欣赏者的参与，由于欣赏者的参与，这种形象本身的精神性也
就随之变化了，欣赏也是创造。

客观的、主观的与形象的最终都成了形象本身的
精神储藏，这种越来越丰富的精神内容为人的创造性的欣赏提供了可能。

因为形
象一经确定，就是千古不变的，所能变化的只是被欣赏者感知的画面形象的“神”。

综上所述，我们可以得出这样的结论：形与神在画面形象中是可以得到统一的，形既是客观物象之形的视觉整理，又是画家的意象在画面上的具体组织落实。

神的概念也不单指对象之神，而是对象之神与画家主观之神的统一，为画面造型
的精神底蕴。

以形写神，形毕竟是传神的物质基础，得意忘形，却不能真的大象
无形，形存神存，形亡神亡。

而另一方面，神是“君形者”，是形的生命、形的目的。

不为了神的形，是毫无意义的形。

每个形都是神的形，而神须是有形之神。

第二节、形的探索
绘画是造型艺术，“形”是造型艺术的基本要素，它在中国画论中占有极为特
殊的地位。

回顾历代画论，以西汉时期的“君形者”（刘安《淮南子》）到现代的“似与不似之间”（齐白石《题枇杷》），不管对“形”是提倡还是排斥，“形”的概
念始终作为论者据以阐发其艺术观点的重要的参照物。

我们在前面就讲到形神在
画面形象上是相辅相成的。

对“形”的把握直接关系到对象“神”的体现，最终影响
到画面形象。

一中国画的认知方式
绘画是视觉艺术，首先需要眼睛这个视知觉的观察，中国画也是源起于一种
观察，是一种认识论的结果。

但中国画的认知方式是一种主客观统一的认识论，
也就是古代画论中讲的“澄怀味象”、“凝神结想、悟对通神”等意思。

从这个意义
上讲，中国画的认知方式不只是使用眼睛的功能去观察物象，而是调动全部的感
受能力以及精神力量去体验客观事物，最终，认识的力量将物我紧密地结合在一起，达到天人合一的玄妙境界。

这也正是中国画区别于西画的观察方式。

我们都知道“庄子梦蝶”的故事，庄子梦见自己变成了蝴蝶，竟不知自己是蝴
蝶变的，还是蝴蝶是自己变的。

这种物我两忘、天人合一的境界使两者具备了同
一个生命与外形，主客观之间不可逾越的界限在这个境界中消失了，不但忘却了
我之为我，同时也忘却了物之为物。

最终，一个新的合一的生命——意象诞生了。

此时，画家的参照物既不是客观物象也不是内心的呼唤，中国画的认知方式在这
一阶段的继续就变成了对“意象”的进一步体验、反复锤炼，直至成为画面形象。

总之，中国画的认知方式在一开始就和西画的认知方式存在区别，即中国画
的认知方式是将客观物象放到胸中锤炼，做到胸有成竹，从而产生具有自己生命
的意象。

这个意象是可以有所取舍的，即可以根据最终的画面形象的需要来增减
一些东西。

这也就是所谓的“得意忘形”，但这里的“忘形”并不是说不要形，而是
在有形的基础上进行选择性的取舍，最终目的是使画面形象充分地活起来。

二中国画的造型方法
中国画独特的认知方法必然会反映到中国画的造型方法上。

首先，中国画在
造形过程中，不注重客观物象因环境因素变化而变化的客观表象，如光影、明暗、色彩等，而是透过表象直接进入客观本相，另一方面也是中国独特的笔墨语言的
形式需要。

这就使得中国画造型超越了对于纯粹视觉真实的追求，而致力于形状
的平面化点线整理。

客观物象变成主观的“象”，最终落实到画面形象上，客观的“神”与主观的意结合为画面造型所承载的形而上的东西。

因此，画面形象与形象
所表达的精神底蕴是不可分的，否则形象就会显得空洞苍白。

由于中国画的认知方法在造型上的这种体现，中国画的造型就不会象西画那
样通过对物象明暗、体积等的刻画来进行，而是以线造型（当然还有平面造型，
在这里暂且不谈）。

中国画从其产生那时起一直到现在都在使用线条，悠久的线
条使用史，深厚的文化积淀，以书入画的传统财富，使线本身因工具材料的发挥
而产生丰富的书意变化，也使线的使用有了独特的文化感，同时也使线条本身的
形式美具有了相对独立的欣赏价值。

三形的内涵
中国画的认知方式产生了中国画独特的线造型，线的特性又规定着形的内涵。

“形”作为造型艺术的基本要素，在视觉艺术中起着极为重要的作用，而现实
主义的绘画，更应重视形象。

绘画是立足于生活而又高于生活的艺术，在处理“形”与艺术的关系上，我们强调应依据于“形”，可又不是按原本照搬于“形”，因为艺
术必须要去表现在“形”的外壳里所隐藏着的内在的美的本质。

绘画艺术就是要力
求通过对外形的塑造，揭示出美的本质。

正如席勒所说：“真正美的东西必须一方面跟自然一致；另一方面跟理想一致。

”所以“形”必须是按照美的要求来规定，要
达到美的要求就必须对“形”进行高度的概括，有选择、有目的地对形进行加工处理。

比如顾恺之在《画云台山记》一文中强调张道陵要“瘦形而神气远”。

这里讲
的“瘦形”就是指概括简练，以少胜多的意思，“神气远”就是讲对本质的深刻揭示，也就是说要求以高度的抽象概括能力去揭示对象的本质。

莱辛说：“美是造型艺术的最高法律。

”“写形”应符合美的标准，这样出来的
作品才能够最大程度地达到传神的目的。

现实主义绘画要做到正确地反映生活，
反映时代特征，必须重视“形”在画面形象中的作用。

对造型艺术而言，解决形象
的造型问题是至关重要的一步。

一个画家如果不能首先准确地抓住客观对象的形
象特征，就很难谈得上揭示客观对象美的本质。

总之，“形”是绘画的基础，是绘画的起点，是达到美的手段。

“以形写神”也就是在熟练地把握住对象外部特征的基础上，去揭示出美的本质。

这样，形就具备两层含义：一是写实的形，即画家在面对所要表现的对象时，首先应该抓住第一感觉把握对象的精神，做到“形准”，即解决形象的造型问题；
二是写意的形，也就是说在“形准”的基础上，按照美的要求，对“形”进行二次加工，概括提炼，创造出美的作品。

参考文献
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