论南宋苏轼诗歌与南宋院体画的诗画互文现象

论南宋苏轼诗歌与南宋院体画的诗画互文现象

【摘要】南宋帝后雅好苏轼诗文，导致以苏轼诗歌为主题的院画作品涌现于宫廷，形成值得探究的诗画互文现象。其中，取材于苏轼《咏海棠》的《秉烛夜游图》，堪称代表之作。该图为南宋名家马麟所绘，画家通过描绘诗中主要意象，建构诗画之间的显在联系。以此为基，诗歌场景被改造为皇帝熟悉的“禁中赏花”，赏花者由受贬的士人变为皇家园林主人，借此逢迎赞助人的惯习与趣味。同时，画家还通过赏花气氛的微妙转变，以乐景写哀情，含蓄表达对于家国命运的忧虑。就艺术史层面而言，这一现象具有重要意义：宋代是诗画融合的时代，但这种融合并非“诗画一律”的文人画观念所能涵盖，院画中包含的诗画互文是其中的另一维，也是最具南宋特色的诗画现象。

【关键词】诗画互文；苏轼诗歌；南宋院体画；《秉烛夜游图》

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

南宋时期，院画画家创作了大量以苏轼诗歌为题材的图像，构成了值得深究的诗画关系。作为北宋文坛领袖，苏轼的诗文深受南宋帝后钦慕。宋高宗、宋孝宗分别书写过苏轼的《后赤壁赋》《赤壁赋》。宋宁宗在马远《竹鹤烟泉图》的

题诗“不祷自安缘寿骨，人间难得是清名”化用了苏轼《和致仕张郎中春昼》，将“苦难藏没是诗名”改为“人间难得是清名”。[1]56此外，杨皇后的题跋也多袭用苏轼的诗歌或诗句。[1]61作为取材于苏轼《咏海棠》的名作，马麟的《秉烛夜游图》堪称其中的典型案例。（1）苏轼之诗如何呈现于图中？就艺术史层面而言，这种诗画互文现象有何意义？本文以《秉烛夜游图》为中心，管窥苏轼诗歌的图像呈现，阐明现象背后的意义。

一、图改诗境，逢迎观者

“秉烛夜游”始于《古诗十九首》，经过后世文人的演绎，逐渐成为古代诗歌的重要母题，苏轼的《咏海棠》则是这一母题的延伸。表面来看，在《秉烛夜游图》中，海棠、高烛、月等诗中意象均呈现图中，与《咏海棠》构成显在的联系。然而，如果进一步细读图像，我们可以发现，在人物形象、环境氛围等方面，《秉烛夜游图》与《咏海棠》存在诸多差异。诗中意象被安放在南宋皇家园林之中，营构出赞助人所熟悉的“禁中赏花”，促使观画者尽快进入画境之中。同时，画家描绘了一位尽情享乐的园林主人，满足赞助人及时行乐的愿望。可以说，无论场景还是人物形象，画作和原诗相去甚远。这样的诗画互文，并非对文本的简单再现，而是以图像语汇改变诗境，以此迎合赞助人的趣味。

首先，画家将《咏海棠》的诗意空间改造为南宋时期的

皇家园林。这种改造具体体?F在两个方面：

其一，“月转廊”之“廊”被描绘成皇家园林常见的廊庑。廊庑出现于北宋，既可作为区隔空间的院墙，又可供人走动。这一建筑在民间园林虽偶有使用，但更出现于皇家园林，刘松年《汉宫乞巧图》、佚名《明皇避暑图》等院画作品均出现了此类建筑。同时，图中廊庑的样式在南宋时期方才出现。廊庑镶嵌了大量的格子窗，这种窗子发明于宋代皇族南渡之后。格子窗在夏天可以拆卸通风，冬天可以装上保温，解决了北方贵族难以忍受南方湿热湿冷的难题。此外，与郎庑相联的亭子为歇山顶，飞檐顶端塑有瑞兽，顶端还有大火珠，也印证了此园林不是民居，而是皇家后苑。

其二，图中的高烛一般为皇家御用之物。烛在宋代的价格异常昂贵，为照明设备中的奢侈品。北宋熙宁七年（1074），蜡烛的价格为秉烛每条400文，常料烛每条150文。[2]1445北宋前期10文钱就可以买到一斗粮食（约12.5斤），一条蜡竟然与40斗粮食等值。这是北宋时期普通蜡烛的价格，宋宁宗、宋理宗时期通货膨胀严重，高烛的市价定然远高于此。图中有八支高烛同时燃烧，除了皇族和显贵，恐怕没有人消费得起。另外，在《韩熙载夜宴图》中，我们也能看到与《秉烛夜游图》相似的高烛。据此，我们可以推断，图中高烛应为宫廷御用之物。反观苏轼的生活境遇，他被贬黄州时穷困潦倒，“空疱煮寒菜，破灶烧湿苇草，那知是寒食？但见乌

衔纸”（《黄州寒食帖》），《咏海棠》的“高烛”可能是手提

式或者挂式的普通蜡烛，但不可能是比童子还高一头的立烛。

通过对夜游活动空间的改造，作品实际呈现了南宋宫廷“禁中赏花”的场景。马麟生活于宋宁宗、宋理宗两朝。“禁中赏花”恰是这一时期宫中时兴的娱乐活动，据周密《武林旧事?赏花》：“禁中赏花非一，先期后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，各务奇丽。”[3]64因册页的尺幅与规制所限，画面左边的海棠被裁去。但仔细观察，立烛两旁的海棠两两相对，显然是精心地对植栽种，绝不是野逸之物。图中海棠花纷纷盛开，恰是禁中赏花的佳期；对植的海棠与燃烧的高烛，透露出悉心装点的痕迹，契合禁中赏花之场景。此外，在南宋皇家后苑，“禁中赏花”的场所分工

细密，因花而异，“梅堂赏梅，芳春堂赏杏花，桃源观桃，

粲锦堂金林檎，照妆亭海棠”。如此来看，图中亭子可能为

专赏海棠花的照妆亭，其场景为照妆亭赏花之景。

画家之所以将《咏海棠》改造为皇帝熟悉的“禁中赏花”之景，目的是让观者尽快进入画面情境。苏轼的“秉烛夜游”发生在被贬黄州之后，士大夫宦游的场景与心境，皇帝既无从感知，也想象不到。场景的转换，正好消除了这种阶层与语境的区隔。同时，这一转换符合皇帝的生活经验。早在北宋时期，海棠已经广泛种植于皇家园林。宋徽宗曾在京城开封东北造“艮岳”。南宋张?B《艮岳记》记载：“又于洲上植

芳木，以海棠冠之，曰：‘海棠川’……堤外筑垒卫之，滨水莳碧桃、海棠、芙蓉、垂杨，略无隙地。”[4]4南宋时期，亦建灿美堂作为观赏海棠之所。

在场景改造的基础上，作家塑造了一位避世行乐的园林主人。廊庑是分割画面空间的临界点，将画面分为园外与园内。园内由此成为秉烛赏花的封闭空间，是不闻政事、尽情享乐的理想场所。赏花的主人斜倚在太师椅上，沉醉于美景前，回避了园外的俗事纷扰。其坐姿与《静听松风图》中道士的坐姿如出一辙。凉亭前方两个疑似访客的士人正在赏花和诗，也极为享受此间美景。值得注意的是，在马远、马麟父子的画作中，圆月往往与人物相组合，形成包含行乐意趣的符码。在马远的《对月图》《举杯邀月图》中，画中人物或举杯邀月，或独坐赏月，人因月而觅得闲趣，月也成为行乐活动的必要元素。马远另有册页《月下把杯图》，图中二人因赏月偶遇，把酒言欢，图上有杨皇后的题诗“相逢幸遇佳时节，月下花前且把杯”。作为马远的爱子与艺术传承者，马麟自然能够继承马远的符号内涵。在《秉烛夜游图》中，园林主人虽无赏月之举，但月的出现能够映衬出主人的行乐之意。马家为宫廷绘画世家，南宋帝后是画家长期而固定的赞助人和受众，自然能够理解其作品的符号意旨。