浅谈中国画之走向

浅谈中国画之走向

申泽文

中国画艺术是我国文化宝库中的一颗璀璨明珠，从古至今，它一直在向前发展，犹如一条长河，虽有时狂暴湍急，有时滞流平缓，但从来没有发生断流，它一直在向前，向前，终于汇成今天这样一条浩浩荡荡的艺术大河。在中国画的发展中，凝聚了一代又一代艺术家的探索和奋斗。中国画在它的发展过程中汲取过多方的养分，如印度佛教壁画，民间绘画，木版画，西方油画等等，但它的思想根基仍是源于中国的儒家，佛家和道家的思想体系，中国画讲求“意象”思维方式与“写意”的造型观，追求情趣和意境，天人合一的理想境界，在中国画的笔墨上则追求虚实意境，神韵、气势在绘画材料上则始终是以毛笔、墨和宣纸为三大要素，探求线条的绵延，水墨的渗化以及抽象的意境，而它对作品优劣的评判也基本上从品格、意境、笔墨三方面来判断，千余年来基本如此，正因为它的评判标准，追求方向，思想根基都比较恒定，故中国画在千余年的历史长河中才能较为平稳地呈线性地向前发展。

中国画创作是一项综合性、系统性极强的艺术工程，它反映了一位画家的文化素养、生活基础、专业功底、艺术观念等全方位的修养。这其中包括了中国传统文化儒、释、道思想的影响，以及东方人的造型观、审美观、社会观、哲学观、物我观、价值观。而创作则有着几层含义，“创作”是创新，是创造，创造和创新是在传统的基础上进行的，没有优秀的民族文化艺术传统根脉，艺术将成为无根之木，空中楼阁。

首先，临摹是学习古人的表现手法，艺术处理乃至创作方法等，从笔墨运用到造型处理，构图意匠，设色方法都可以通临摹细细体会古人的用心之处，特别是那些仅仅通过“外师造型”的写生方法不容易解决的东西（即“中发新源”的一些东西）。更要注意即要注意其精华部分，也要注意其糟粕部分。学习古人作品，持全盘否定或全盘肯定都是错误的，因为任何古人的作品也不是十全十美的，所以我们临摹古人作品，首先要选者较好的稿本进行临摹，因为一个稿本往往也

不是每个方面都好，例如笔墨很好，但构图不佳等等，遇到这种情况，思想上要弄清楚，吸收时有所侧重就可以了。

在对我国两千多年以线为主要造型手段的学习基础之上，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出一定的品评标准，如南朝画家张僧繇提出：“笔才一二，像已应焉”、笔不用而意周”的观念，他画人物吸收了天竺的晕染法，形成了张家祥的风格特征，以谢赫《画论》中的六法为主要规范，超越形似追求传神的传统方法为后世绘画奠定了发展道路，这种追求神似和气韵的方法，就是中国画意象和写意的表现，在此基础上方可谈创作。

中国画的创作，从古至今强调“立意”。“立意”就是立下创作意图，有这个意，才能够考虑一系列表现手法问题。在整个绘制过程中，笔墨的运用，设色的意匠，构图的安排乃至格调的要求等，无一不是从这个“立意”派生出来的。例如,古人画松树，有人取其刚正不阿的挺拔气势，有人强调它四季常青，冬夏如一的气质，有人喜欢把松树表现成冒雪顶风的“勇士”……画荷可以把它画得浓郁丰茂，可以画得淡雅清幽，可以画得富丽鲜艳，也可以画得水墨淋漓……同一松树，同一荷花，为什么画起来有这么大的不同呢？这主要是由于“立意”不同，作画如同作文，要有所感而发，所谓“发吾所受”就是说画家把生活感受变为“意”，然后再去“发”。

“立意”不是凭空设想出了的，是需要从生活中感受出来的，生活是艺术创作的源泉，感受、发现、品味、选择升华生活，是中国画创作不可缺少的，只有我们被生活所感动，才能激发我们的灵感，创作出独具艺术特色感动别人的好作品。艺术作品要有“物”有“我”，有“客观”也有“主观”，是主客观的统一。这个主客观统一的艺术形象就是“意境”。“意境”是我国绘画创作思想中的一个关键问题。

我在长期的绘画创作实践中，对中国画创作中的写意特点的精神作用，心性作用，性格作用，以及个性特点的体现都有一些心得。但对先立意后作画，意在先笔在后的创作原则越来越感觉到了一种束缚，故此对中国画的创作一直遵循的

“意在笔先”的指导思想产生了怀疑。我也查阅了古代的一些相关画论，认真阅读了一些传世画家的作品资料，我认为，“意在笔先”与“笔在意先”的任意性、自由性更强，对情感的发挥，情绪的投入，个性的展现会更加充分，。用“意在笔先”为指导思想进行创作的画家，一般都因“意”的束缚而使画欠生气，因为“意”而出现了无论是题材、画法、还是个性特点千篇一律的雷同现象，因为此而代代相传，使中国画的发展进展缓慢，有时甚至因后人抄袭前人而停滞不前。“意在笔先”给中国画的创造上了一把枷锁，束缚了画家情感的自由发挥，也束缚了中国画笔墨方法的不断演进和发展，更束缚了中国艺术精神的不断升华。

中国画的写意的提出很有道理，强调了一个“写”字，“意”字是写出来的。先“写”而后出“意”。而何为“写”？，怎样“写”？是有规矩的写，还是放浪形骸的写，这个问题大家的意见是一致的。要无拘无束的写，要放情的写，要写出性格，要写出情趣。长期的创作实践，使我悟出了一点，即无形放笔，直抒情怀，然后寻找意趣理性整理，完成构图。处使作画，只是线条电墨，追求纯形式之美，其笔所下，根本无“意”，横涂竖沫，全不经意，而墨色的浓淡干湿，线条的长短虚实，其淋漓痛快，酣畅自然，不经易而自然成趣，时或偶的奇效，往往出手意料之外。在这样的笔墨基础上渐而整理出画面之中朦胧欲见形象，附上其意。此时往往一组线条，一组笔墨，既可变成梅，又可画成松，既可画成鹰，又可变成石，可择其优而作之。无绳墨之矩，无形象所缚，笔之到处，其意自成，岂不妙哉。

郑板桥题出竹有言：“其实胸中有之竹，并不是眼中之竹也。固而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这自然是一个由眼到胸到手的一个转换过程，若再加上宣纸的渗化性能则胸中之竹到纸上又大打折扣。既然如此，则“意在笔先”何存？又讲什么“意在笔先”者，定则也“岂不前后矛盾。”郑板桥何尝未能想到这样一个问题，他早就提出了“意在笔先”的意思，他说：“文于可画竹，胸成有竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥廋，随手写去，自尔成员，其神理具足也。”他所讲的“胸无成竹”其实是“意在笔先”。只是他

本人并没有真正做到“意在笔先”。

清代张庚有《浦山论画》，在“论气韵”中讲道：“何谓发于意者，走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密，多寡浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者，当凝神注想，流盼运婉，不意如是，而忽然如是也。谓之为足，则又无可增加。独得于笔性墨趣之外，盖天机之勃露也。”这里对“发于意者”和“发于无意者”进行了比较，孰长孰短，孰高孰低，张庚讲的很清楚。但我认为，发于无意者，连“凝神注想，流盼运碗”都不需要。

中国画在继承中发展和创新。随着近现代社会的变革，对中国画适应社会审美的需要提出了更高的要求，一是从西学出发，以西画作为参考对照得出的认识；二是从社会生活需要出发，从现实主义创作方法提出的要求，在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中，出现了流派纷呈，名家辈出，不断改革创新的局面。中国画面对传承与发展，刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术精英”，林风眼则主张“调和中西艺术，创造时代艺术，他调和中西，并吸取民间美术的质朴与刚健，形成自己意境深遂，形式新颖的独特风格。

从历史的角度我们可看到，实际上在每个朝代和每个时期，中国画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对中国画的影响是巨大的，而当下中国画的发展是不以人的意志为转移的，正随着时代的步伐挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富的面貌，向着多元方向发展，这是一个不争的事实，也是中国画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。从长远来看，这种现象将会极大地丰富中国画的发展和创作内涵，使中国画艺术最终能成为东方文化的艺术代表，而与西方艺术共同辉煌于世界艺术之林。但就目前来说，这种现象也使得中国画以往的评判标准失去了作用，多元化的发展空前反而使我们变得迷茫起来，我们不知道应该怎样去发展。在这种状态下，我们的艺术家们应该站在更高的视点上，在这纷乱的艺术世界中守住自己的主张，否则就会在这五花八门、形形色色的潮流冲击下失去思辩的能力。