陶瓷艺术造型语言的分析

“原料”与“烧成”虽然不是陶瓷艺 术造型语言的基本要素，但却是陶 瓷作品制成的前提条件。他们参与 着“质”、“釉”、“形”、“饰” 等要素形成的每一个具体过程，甚 至间接地决定了这些基本要素的最 终形态。
釉色呈色由瓷土中的金属矿物含量 决定的，考虑到原料按比例掺水以 及古代以松柴为燃料的话，陶瓷行 业真可谓是“金、木、水、火、土” 五行齐全。
二、陶瓷艺术造型语言的基本要素
传统上，专家学者们研究陶瓷造型，总 是离不开造型、釉色、纹饰等概念。这 样并未能真正做到分解出陶瓷造型语言 的最基本因素。
陶瓷艺术造型语言的基本要素要从物质 基础与艺术观念两个层面加以观照。
物质基础层面有“质”(瓷石、粘土等) 和“釉”（矿物原料)； 艺术观念层面有“形”(二维外形与三维 空间)和“饰”(图案、纹样、色彩等)。 “质”、“釉”、“形”、“饰”可谓 四要素。
造语 型言 审标 美准
移造语 植型言 借 用
合造语 成型言 综 合
纯造语 粹型言 独 立
四、陶瓷艺术设计的创新设计方法
理念、形式、需求、意义的巧妙对接——巧妙对接 设计元素的离散化重构——离散重构 基于用户体验与产品语义的自然融合设计——多重语义
设计内容补足设计功能——思维完形
GOOD DESIGN CASE 理念、形式、需求、意义的巧妙对接
如汪桂英的《泉声》（国 画）、沈松龄的《黄宾虹》 (刻瓷)、陈文增《刻字书法》、 陈贻谟《僧一行》（雕塑）、 张育贤《雨后》（拟物象 形）。
另一种则相反，是“装饰”要素在几 个基本要素中只占辅助性地位的构成 方式。即以材质、釉色、形态等陶瓷 所特有的造型语言要素作为主要造型 手段，几乎看不到有移植其他门类艺 术形式的痕迹。这种构成方式构成的 语言可以被称为“纯粹性造型语言”。 孟玉松仿汝窑系列作品、现代陶艺系 列作品，如[日]长江重和《肌理》、 重松《器官》、石山屿哲《跳舞的 壶》、[韩]林镇浩《粉青角瓷》。
与三种造型语言相对应，艺术审美标准的性质也相应被一分为三。 即独立、借用和综合。纯粹性造型语言，由于无甚附加装饰之干 扰，故其审美标准多在陶瓷内部的质地、色泽范畴之内，可称之 为独立的审美评价标准，移植性造型语言由于，对其他艺术门类 挪用较为显著，故只宜运用相关艺术门类的标准衡量，可谓“借 用”状态。同理，合成性造型语言的作品评判应兼顾前二者，取 “综合”状态。
第三种构成方式，则是居于前两 者之间，“装饰”要素与其他要 素的份量相当，高度融合，但如 果做仔细分析，可以发现装饰的 成分仍清晰可见。这种构成方式 构成的语言可被称为“合成性造 型语言。”
如张海文《梅开盛世》、徐朝兴 《青瓷云龙盘》、夏侯文《刻鲤
鱼纹盘》等。
概而言之，在“移植性造型语言” 中，“装饰”要素疏离于整体之 外，几乎“喧宾夺主”，占尽主 导性地位；在“纯粹性造型语言” 中，“装饰”要素几乎“融于无 形”，占辅助性地位；而在“合 成性造型语言”中，“装饰”要 素可谓“融于有形”，既与其他 要素融为一体，却又能让人清晰 地分辨其所在。
“三维空间”则是指陶瓷器型的器 内封闭空间、半封闭空间与器外开 放空间时所呈示的一种空间分隔关 系。
“装饰手段”则十分复杂，大 略说来，装饰是出于人类心 灵强烈需要而产生的一种艺 术方式，它以秩序化、规律 化、程式化、理想化为要求。 装饰有两个层面：一为艺术 形态、艺术形式层面；一为 艺术方式、艺术手段层面。 前者本身是艺术的一部分， 后者则起到改造、创建、美 化和整合的作用。 本文提到的“装饰”是指后 者。即作为一种手段，具有 附加的含义。
同为花鸟画题材，秦锡麟的《紫霞流光》可以 说是运用纯粹性造型语言，而胡美生《寒林鸟 语》则是典型的移植性造型语言。我们姑且不 论由青花与粉彩技法上的区别而导致风格上的 差异，也不论写意与写实手法造成之异同，只 是从装饰要素的份量上，从 创作思路上分析，即可明显 感受到，前者是要使釉、色、 形综合产生效果，我们几乎 无法辨清绘画装饰的飞鸟形 象；后者则是专取装饰画面 本身，来显露自身扎实的绘 画功底。其艺术理路的区别 昭然醒目。
案例6 Alkaqua 矿泉水瓶设计 在超市的矿泉水的 货架前，一个仅贴着蓝 色长条标签的矿泉水瓶 身鹤立其间，甚是惊艳， 会让顾客不由自主的拿 起来欣赏。也许你会担 心，这么小的矿泉水瓶 标怎么能够装得下相关 产品信息呢？但当转动 矿泉水瓶身的瞬间，你 的这些疑虑就会散开 了——还记得小时候的 自制放大镜么？
“装饰”要素在造型语言诸要素中的比例是如此重要，因此这个似 乎游离于陶瓷艺术造型语言与其他艺术造型语言之间的“装饰”要 素的含量可以被定为一个判断指标。即以“装饰”在四要素(或七 要素)中的主导性作为对陶瓷艺术造型语言构成方式的衡量标准。 根据这个标准，笔者将构成方式分为三种。
一种是“装饰”占主导性地 位的构成方式。即采用绘画、 雕塑、刻瓷、书法甚至微雕、 拟物象形等其他纯艺术（或 工艺）门类作为装饰手段， 极尽艺术变幻之能事，只以 陶瓷的“质”、“釉”、 “形”作为一个媒介，让人 几乎看不到有陶瓷自身的特 色存在。这种构成方式构成 的语言，可以称之为“移植 性造型语言”。
思维完形
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陈少华＜闹钟＞字体设计
电风扇叶片作为外包装
半圆可调灯。。。
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公共设施——更易于展示、放大工艺
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家居产品/礼品——易成系列，可多元化展示；批量生产
引申：实事功能与附属硬件的离 散重构
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lkk充电条 ，竹器纤维编织 ，贝伦斯水壶。。。
GOOD DESIGN CASE
基于用户体验与产品语义的自然融合设计——多重语义
语言是传达人类思想与情感的工 具，主要包括语义，语法和语音 三要素。 艺术造型语言完全具备自己的 “语义”和“语法”，我们或可 称之为艺术造型语言的“基本要 素”和“构成方式”。 陶瓷艺术造型语言有其特定的基 本要素和构成方式，这种特定的 造型语言正是人们通过陶瓷媒介， 传达艺术思想与情感的工具。
关于陶瓷艺术的研究，可以从历史、考古、文化人类学等多个视 角切入, 本讲主要从形式语言层面切入。
一、“造型”与“造型语言”
根据《辞海》的释义，“形”， 主要的意思指事物的形象，形体， 形态，样子，也有通“型”这么 一个解释。而“型”的意思主要 是指某种样式和类型；铸造金属 的模子。 “形”主要指事物的外在形象与 形态，而“型”却指一般事物的 类别与样式。 “造型”应该是 “造形”的归纳与综合。
有些陶艺家则相反。如现代陶艺 家群体的许多作品， “质”“釉”“形”“饰”等基 本要素高度结合，融“装饰”于 无形之中，你分不出这件作品是 否有装饰，装饰技法已融汇到整 体艺术效果之中，这势必导致 “抽象”的出现。此时作品中 “装饰”要素的地位很低。 鲁道夫· 阿恩海姆在《抽象语言和 隐喻》中说，“各成分间连接得 越松散，所形成的抽象程度越 低。” 相反亦成立。也许这也是 现代陶艺多为抽象形态的原因之 一吧。
多重语义
案例4 Artemide 有机灯具
Artemide1960年于意大利 成立至今一直是全球最大灯 具生产商之一，在其近50年 的岁月里Artemide制作过不 少经典名灯。
GOOD DESIGN CASE
设计内容参与补足设计功能——思维完形
思维完形 案例5 西班牙海报《儿童保护》
思维完形
三、陶瓷艺术造型语言的构成方式
“质”、“釉”、“形”、“饰”四大 要素中，“饰”的地位最为特殊。前三 者都是陶瓷艺术中所特有的基本要素， 只有“装饰”最复杂。不同的艺术家或 陶艺工匠在艺术思想、现实需要、文化 习惯至技术限制的综合作用下，所表现 出运用附加装饰的状态是有很大差异的。
有些陶艺家将装饰的成分放到很重的比 例，甚至不能算整合了，只能算是借用 陶瓷媒介来进行艺术的再创造。当陶瓷 绘画装饰几乎演变为纯粹绘画创作时， “装饰”要素在造型语言中的地位被抬 到极高，至于“质”、“釉”、“形” 几乎只成为“装饰”尽情表现的舞台而 已。
细分：将“质”理解为“表面肌理”和“胎骨材质”；将“釉”理 解为“釉面颜色”(含厚度)与“釉面光泽”；将“形”理解为“二维 外形”与“三维空间”。
分 视 类 角
大 类 质 釉 形 饰
细 类 表 肌 面 理 胎 材 骨 质 釉 颜 （ 厚 ） 面 色 含 度 釉 光 面 泽 二 外 维 形 三 空 维 间 装 手 饰 段
巧妙对接
GOOD DESIGN CASE
设计元素的离散化重构——离散重构
案例3 南通风筝与秦淮灯彩
南通板鹞风筝
离散重构
离散重构
•
骨架+皮
•
• • •
用线固定的连接方式
常用褶皱做机理 运用重复的元素（花纹） 色彩饱和度较高
离散重构
骨架部分
竹篾，铁丝——藤，碳纤维，软性材料，塑料胶棒
蒙皮部分 纸，布——皮质，丝绸，尼龙，竹丝等
陶瓷艺术设计的造型语言与创新设计方法
江南大学设计学院 熊微
“陶瓷”一词，从科学的角度看，是一种经高温热处理工艺合成 的非金属无机材料。从文化的角度看，它是在人类文明进程中体 现出人类巨大适应性和创造性的物质力量和精神象征之一。 陶瓷艺术，广义上泛指包含陶瓷绘画、陶瓷设计、陶瓷雕塑在内 的一切以陶瓷材料为媒介和载体的造型艺术形式。 现代陶艺，欧美、日本与中国的不同认识。
再次强调，“装饰”只取 “附加的，方法与手段层面 的”含义，而不是指艺术形 态本身的含义。
同为瓷塑，尹干的《人形尖底瓶》和陈贻谟 的《达摩》，造型艺术语言就有很大不同。 尹干的作品有装饰意味，但那似人形的隐喻， 三联鬲式的造型，与粗陶质中精细的乳突装 饰不可分割，既“融于有形”，又能使人清 晰地体会到装饰意味的存在，这是典型的合 成性造型语言。 《达摩》瓷塑，尽管也有釉和 材质装饰的运用，但真正吸引 我们注意的是雕塑——纯雕塑 技法。雕塑在此被移植入陶瓷 造型之内，因此，这应该属于 移植性造型语言。
感 方 知 式 共 范 用 畴 视 、 觉 觉 触 视 觉 视 觉 视 觉 视 觉 视 觉 视 觉 绘 画 绘 画 雕 塑
陶瓷艺术造 物 基 质 础 型语言的基 本 素 要 艺 观 术 念
“二维外形”，是指陶瓷器型在最 能反映器物形态特征的主要展示面 (一般是主视图)所展现的平面闭合 轮廓线。这条轮廓线反映了器物形 成的主要特征，对人形成视觉美感 有着极为重要的作用。 这条曲线的 变化系列涉及到细节性设计等问题。
同为当代仿古代名窑的作品，孟玉松的仿汝窑《花插》、《琵琶 瓶》与徐朝兴的《仿古灰釉牡丹盘》，也有很大不同。当然这和 汝窑与龙泉窑本身的装饰习惯有关系。汝窑通体淡蓝青釉，无刻 划纹、绘画纹等附加纹饰，如果勉强说有装饰的话，只是釉本身 的装饰，(但此处的装饰已是取艺术形态本身之含义，而非前文之 一再强调的附加的艺术方法和手段的之义)，因此孟玉松的仿汝窑 作品可以被认为是运用了纯粹性造型语言，而徐氏仿龙泉的作品 可以说是运用了合成性造型语言。
彼得 凯勒 婴儿摇篮
深泽直人 CD机
小喇叭 （情感记忆） /卷纸 （生活情景）/ 风扇 （视听 综合 通感）
GOOD DESIGN CASE 巧妙对接 案例1 樱花酱料碟
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案例2
MIYAMA 睡莲酱料碟
日本MIYAMA 出品的睡莲陶 瓷酱油味壶碟 设计。 碟子摆在桌面 有如睡莲漂浮 在水面上， 调味壶的托碟 被设计成水波 的涟漪。 三圈涟漪的刻 度大约分别可 装5、15、30