第一章 电影、电视的早期发展史

第一节影视艺术的渊源
视觉造型艺术的发展轨迹：木乃伊→雕塑→面膜→绘画→照相→影视
影视艺术的生理基因和美术原则，对人类自身本体和客观物质世界中某些形象的保存和复现。

在所有的造型艺术中，照相是最为圆满完美的。

乔托和PHI现象
第二节电影的诞生
一、电影和照相的血缘关系
摄影机械方面：
[达·芬奇暗匣] [约瑟夫·尼埃盖斯感光板第一张照片《餐桌》]
[路易·达盖何镀银铜感光板] [爱德华·梅勃立奇多架相机连续摄像]
[马莱一架相机连续12次曝光（摄影枪）]
感光材料方面：
乔治·伊士曼赛璐璐胶卷
放映机方面：
[约翰·巴利斯博士留影盘] [约瑟夫·布拉多魔影镜]
[贺纳频闪观测器（活动画镜、活动视盘）] [冯·伍查提幻灯投影器]
[狄克逊西洋镜] [卢米埃尔兄弟拍摄和放映35毫米和16画格
二、电影的定义：
用每钞钟摄录一定画格的运转速度，将被摄对象的运动拍摄在条形的胶片上，然后把若干段胶片剪辑组接起来，通过放映机以拍摄时的同样运转速度依次连续地投映于银幕，造成活动影像的一种科学技术。

电影的生日1895年月12月28日首映的电影有：
《工厂大门》工人下班
《婴儿喝汤》卢米埃尔家庭《火车到站》卢米埃尔太太逼真
《水浇园丁》有故事情节、喜剧因素
第三节电影童年时期的“三级跳”
卢米埃尔电影——纯粹照搬生活的纪实片断
五个特点：照相性、复原性和再现性、无演职人员、无剧本、非艺术片。

梅里爱电影的戏剧化、舞台化
《纸牌游戏》《街头风光》《月球旅行记》《爱德华七世加冕典礼》
启用演员、布景，导演。

特技：形象的消失和转变《贵妇人的失踪》《魔术师》《月球旅行记》
教训：舞台化、照相性、固定。

格里菲斯
《杜莉历险记》
《一个国家的诞生》思想内容上严重错误与艺术成就上巨大反差；以家庭的变化来反映一段重要的历史；气势恢宏；矛盾冲突；理想色彩。

《偏见的故事》由四个故事“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“教堂的屠杀”和“母亲与法律”。

从古代到现实，有哲理；场面浩大；受冷遇；联接机械牵强。

《落花》、《江水东流》
格里菲斯的贡献：1、运用不同镜头；2、运移摄影机；3、以镜头为电影单元；4、镜头剪接，蒙太奇；5、外景《火车大劫案》、《战斗》、《小麦的一角》
电影成为一门艺术的关键？教材无本人理解：在卢米埃尔和梅里爱的电影基础上，扬长避
短，博采众长，将前人摄影技术加以综合，完善和发展，将诗歌、小说等文学样式中获取启发，在拍摄方法、镜头画面和“蒙太奇”方面进行创造性的变革。

第四节电视的发明及其基本原理
传送声音：费斯顿的实验电台“KDKA”正式电台
传送画面：
第五节电视艺术和电视剧的发展形成
电视艺术≠通过电视所播出的艺术类节目（口叨鲜花的人）
电视艺术的两大部分：1、从文学、戏剧、电影等前辈艺术中借鉴过来的部分；2、适合电视传媒特点、富有自己独有个性的部分。

最能充分地、集中地体现电视艺术自身个性特征、发展形态的新品种，是电视剧。

它专门摄制、专门剧本、后期制作。

电视剧成为电视艺术发展成熟、形成特征的显著标志。

《嘉蒂回家》电视剧的经典之作，“领头羊”
电视剧和故事片的关系：
相同点：都采用不同景别的镜头、方向拍摄；都用“蒙太奇”手法进行后期制作；呈现出活动的平面图像；均是视觉艺术类别。

电视剧承袭了故事片的艺术表现形式。

不同点：拍摄器材、制作工艺、传媒本体、观赏环境不同。

电视剧类别：1、单本剧《新岸》
2、连续剧全剧是一个完整连贯的整体，每集是开放式结尾《秋海棠》
3、系列剧有贯穿全剧的主要人物，而无贯穿全剧的故事情节，每集是封闭式的结尾《神探亨特》《加里森敢死队》
第二章影视艺术的本质特性
第一节影视艺术的视像性
影视艺术的本质特性：首先是一种直观的视觉造型形象，它创作出运动的、有连续性、不受时空限制的镜头和画面，作为表达内容的基本形式。

从影视纵向发展来阐述影视艺术的本体特征：1、电影渊于绘画，脱胎于照相，具有造就直接视觉形象的天性和优势；2、直观的视觉形象是无声片唯一的表现形式；3、电影因为视觉形象的成功创作而被接纳进艺术殿堂的；4、声音介入电影以后，视觉造型形象仍然是电影艺术最基本、最主要的表现手段；5、有见识有成就的电影艺术家都强调视觉形象的作用和地位。

第二节重视视觉造型形象的意义和作用
视觉造型形象的广义属性：图像信息文化
一、创作影视文学剧本应注意中间媒介的转换
二、为影视作品本身的拍摄创作指明了至高无上的美学目标。

视觉造型形象确系影视作品生死存亡的“通灵宝玉”
提供新鲜的具有吸引力的视觉造型形象和人类窥视欲的关系：
1、不断提供崭新的视觉造型形象。

兴起于60年代初的“科幻片热”。

《星球大战》、《第三类接触》、《超人》、《外星人》、《大西洋底来的人》，斯蒂文·斯皮尔伯格《大白鲨》、《谁陷害了兔子罗杰》
2、创作出富有艺术美感的视像来。

《翠堤春晓》、《林家铺子》
三、评判影视作品的艺术标尺、探索影视艺术的入门钥匙
创作富有艺术美感的耐人寻味的视像方面的功力深浅
《香魂女》、《红高粱》
视觉造型的大块指单个镜头或单幅画面里所包含的视觉形象，小块指镜头和镜头组接方式所造成的视觉形象。

第三章影视艺术视像要素的解析（上）
第一节人
一、人的肖像造型演员和他所扮演的角色在形象上的一致性，即“形似”。

《甘地》金斯里
1、演员的形象、气质和角色的吻合
本色演员：只适宜扮演和自身的性格、气质相似相近的角色。

白杨、张瑞芳、秦怡、潘虹、祝希娟、孙道临、杨在葆、许还山、山口百惠、朱莉·安德鲁斯。

性格演员：能够根据剧情的要求，塑造各种不同类型、不同性格的角色，包括和自身气质相悖的角色。

上官云珠
2、通过体验生活、自我努力，使演员进一步贴近角色。

对于领袖人物、历史人物所生活过的环境，是间接的体验。

3、通过服饰、发型、化妆、扮相的造型处理来消除演员和角色之间的差距。

4、肖像造型的表现作用：折射人物的性格特征；具有时代、社会的认识价值；反映出人物情境和心态的变化；形象本身所喻含的意义。

5、造型处理的生活感和分寸感。

个体和群体的协调。

二、人的动作表演。

1、影视艺术的特性决定了人物动作的必要性。

2、动作性是吸引观众的凝聚剂。

3、动作表演是揭示人物性格特征和心理状态的最有力的手段。

分类：十分明显的表意性——《男儿女儿好看时》
无明确的表意性——《罗马假日》
主要揭示内心情感——《早春二月》
人物性格特征的体现——《老井》
4、人物面部表情神态是心理动作的直接反映。

人物面部表情与神态更加直接地体现观照出人物的内心世界。

因为，人物面部表情具有特殊的性质。

有高度的可信性，是人的心理情绪下意识的真实流露。

人的表情具有一种近乎绝对的可靠性、可信性。

与语言反映心声的间接性不同，难以掩饰。

同时，人的表情具有丰富的微妙性和普遍的可知性。

若要比较反映内心的状态、活动、变化的功能，那面部的表情要比形体动作来得更直接更逼真。

5、人物的动作表演具有组织、结构的作用。

情节就是一系列的人物动作表现过程；一部作品的内容就是具有因果关系及连续性的人物动作行为的系统。

动作表演可以当成内容结构上的环节标志。

6、人物动作表演的原则。

A 不是大幅度的舞台动作，而是自然真切的生活行为；B 要逼真如实，不应有悖生活的情理。

C 要恰当得体，应符合特定的情境和既定的关系。

第二节物
一、物件能够作为贯串整部作品的情节链。

《龙嘴大铜壶》、《佛光侠影》、《魂断蓝桥》
二、通过物件来牵引事件，形成悬念，推动剧情。

《智擒群魔》
三、通过物件来折射人物的性格和心态。

四、物件能够象征或隐喻人物的处境命运与前途。

《末代皇帝》中的金丝鸟。

五、运用物件来寓意和煸情。

六、物件在结构形式方面的作用。

《啊，野麦岭》、《生的权利》都用“鞋子”这个“中介角色”来结构内容。

第三节景
一、景和作品的观赏性
二、景和作品的真实性。

《沙鸥》、《上海滩》、《蓝光闪过之后》，景都不真实。

尽量选取实
景。

《西安事变》、《南昌起义》、《卖大饼的姑娘》。

三、场景能够体现地方性和时代感。

运用场景来表明地方性和时代性的最简单最直接的视觉形象，便是展示显现一个地方富有代表性的建筑物及其周围环境。

四、场景为内容服务的多种功用。

1、剧情的展开提供相应的空间舞台。

2、场景能烘托出环境的气氛，映衬出人物的心情。

《大浪淘沙》大背景，分场景。

《早春二月》微风吹过的池塘表面；
3、场景具有象征、寓意作用。

A 以自然环境和景物作某种直接的象征或隐喻；《小兵张嘎》
B 把人物行为安排在特定的场景之中《神女》；
C 通过两种不同场景的比较，从而蕴含一定的意义。

《本命年》、《皇城根儿》
五、景的假定性和主观化、风格化处理。

假定性和主观化风格化是相辅相成的。

这样的场景不再属于写实的创作方法和风格，而是进入写意的艺术王国。

《黑炮事件》是轻度的假定；《红房间白房间黑房间》重度的假定。

第四章影视艺术视像要素的解析（下）
视觉造型形象的实体要素——人、物、景，又称为戏剧性要素；非实体要素——光影、色彩和镜头感。

第一节光线对于影视作品的重要性。

是物质前提，是重要的艺术表现手段。

一、影在影视艺术中的有关概念。

阴影、投影、亮面统称为光影。

光源、光线方向、强度、性质。

布光、光线设计、写实性的自然光效、写意性的戏剧光效。

二、光影的作用和效果。

光调和影调。

1、营造总体气氛；
2、烘托时空氛围；
3、刻画人物肖像造型及性格轮廓的手段；
4、映现人物内心的状态、活动、变化
5、作寓意、象征。

第二节色彩。

一、色彩的生成及被感受。

二、电影色彩观念的发展形成。

三、影视作品统一的色彩基调。

《我的九月》、《最后一班地铁》、《被祖咒的人》
四、色彩基调的转换与对比。

《小花》在暖色调的总体上，穿插有过去苦难回忆的冷色调。

《舞会与小提琴》却把“现在时态”处理成冷色调，而把“过去时态”处理为暖色调。

五、局部色彩的表现力。

《钟点女工》
六、色彩的假定性。

安东尼奥尼《红色沙漠》、《黑炮事件》
第三节镜头感。

一、摄影机的移动和镜头的概念。

镜头感是影视艺术最为独特的本体要素、最为重要的表现形式，同时也是最为人们所忽视的视觉感知和艺术手段。

1923年，法国爱浦斯坦《狂热》→雷乃·克莱尔《幕间节目》→阿倍尔·冈斯→《生路》、《化身博士》→《罗生门》镜头是使用电影摄影机、电视摄像机不间断地一次性连续拍摄下来的影片、像带片断；它最基本的特征是具有空间和时间都未切断的视觉连续感，镜头是电影电视的基本结构单位。

二、能动地改变和拍摄对象的距离，形成不同景别的镜头及其镜头感。

远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头、特写镜头
三、镜头角度不同可创作出不同的构图内容。

平视角度、仰视角度、俯视角度
四、在运动状态中拍摄的镜头。

推、拉、摇、跟、移、综合。

五、其它的主要镜头。

长镜头、短镜头；景深镜头、短焦距镜头、长焦距镜头；快动作镜头、慢动作镜头。

第五章影视作品的组织性
第一节蒙太奇的结构功能及其类型方式
一、蒙太奇的结构功能和准则。

对单个镜头进行剪辑处理后，把它们一个个鱼贯似地组织联接起来，使之成为一部连贯完整的作品。

这是蒙太奇最主要也是最为本色的结构功能和作用。

依照影视作品的剧情内容和逻辑关系，顺理成章地剪接前、后镜头，这是蒙太奇最根本的结构准则。

二、蒙太奇的类型方式。

连续式；颠倒式；平行式；交叉式；物件复现式；相似造型式；叠化式；叫板式；对白式；音乐式；声响式；
第二节蒙太奇的创造作用
一、镜头的组接能够创造出具有新质的意义。

“库列肖夫效应”。

二、镜头的组接能够创造出新的时空。

创造性地理学
三、镜头的剪接能够创造出影视作品的节奏感。

视觉节奏；内在节奏和外部节奏；
第六章影视作品的听觉形象
第一节台词
一、国产影视作品中台词的弊病。

二、对上佳台词的标准和要求。

1、台词应该体现人物的性格、身份、年龄。

2、台词应符合特定的情境场合和人物关系，并且体现出社会时代的气息。

3、台词应该生动幽默、简洁有力、富有意味。

4、台词的魅力还在于具体实在，并且富有个性和变化。

5、上佳的台词还能够前呼后应、串连剧情、产生联想的作用。

6、考察台词应当联系作品的创作方法和总体的样式风格。

三、影视台词和戏剧台词在质和量存在的区别。

戏剧台词：多；表现性、主观性及风格化
影视台词：少；高度生活化
第二节音乐
一、音乐的基本概述
二、电影音乐的由来和发展。

卢米埃尔电影就有音乐伴奏。

“情绪音乐谱”和“配乐说明单”1908年《吉斯公爵的被刺》卡米勒·圣萨昂斯
三、音乐和画面的形式关系及其产生和艺术效应。

1、音画同步。

最严格的应是画内音乐——有声源音乐；伴奏音乐——无声源音乐。

2、音画对立。

形成矛盾对立和巨大的反差。

3、音画分流。

电影音乐真正成熟的标志是音画分流的出现。

普多夫金《逃兵》音乐属于此种。

四、音乐的一般功能
抒情性（多在音画同步中）、倾向性和暗示性。

五、影视音乐个性特点、创作原则及嬗变。

1、音乐用量取决于影视作品的样式风格和内容表现的需要。

2、局部音乐的格调应当和特定的情境、人物相吻合。

3、影视音乐基调是根据作品的总体内容、风格及样式、类型来确定的。

《教父》、《爱情的故事》先有曲后有词；《广岛之恋》、《雨月物语》音乐不为作品服务，有自主性。

第三节音响
一、音响的定义和种类。

1、动作音响。

2、自然音响。

3、物质音响。

4、特殊音响。

二、音响的主要功能
1、音响可营造空间纵深感，增添环境的情境气氛，从而形成故事片、电视剧的艺术通感。

2、反映人物性格、交代剧情。

3、音响可以烘托、表现人物的心理活动及其状态。

4、产生对比、象征、隐喻等意蕴。

从影视纵向发展来阐述影视艺术的本体特征：1、电影渊于绘画，脱胎于照相，具有造就直接视觉形象的天性和优势；2、直观的视觉形象是无声片唯一的表现形式；3、电影因为视觉形象的成功创作而被接纳进艺术殿堂的；4、声音介入电影以后，视觉造型形象仍然是电影艺术最基本、最主要的表现手段；5、有见识有成就的电影艺术家都强调视觉形象的作用和地位。

第二节重视视觉造型形象的意义和作用
视觉造型形象的广义属性：图像信息文化
一、创作影视文学剧本应注意中间媒介的转换
二、为影视作品本身的拍摄创作指明了至高无上的美学目标。

视觉造型形象确系影视作品生死存亡的“通灵宝玉”
提供新鲜的具有吸引力的视觉造型形象和人类窥视欲的关系：
1、不断提供崭新的视觉造型形象。

兴起于60年代初的“科幻片热”。

《星球大战》、《第三类接触》、《超人》、《外星人》、《大西洋底来的人》，斯蒂文·斯皮尔伯格《大白鲨》、《谁陷害了兔子罗杰》
2、创作出富有艺术美感的视像来。

《翠堤春晓》、《林家铺子》
三、评判影视作品的艺术标尺、探索影视艺术的入门钥匙
创作富有艺术美感的耐人寻味的视像方面的功力深浅
《香魂女》、《红高粱》
视觉造型的大块指单个镜头或单幅画面里所包含的视觉形象，小块指镜头和镜头组接方式所造成的视觉形象。

第三章影视艺术视像要素的解析（上）
第一节人
一、人的肖像造型演员和他所扮演的角色在形象上的一致性，即“形似”。

《甘地》金斯里
1、演员的形象、气质和角色的吻合
本色演员：只适宜扮演和自身的性格、气质相似相近的角色。

白杨、张瑞芳、秦怡、潘虹、祝希娟、孙道临、杨在葆、许还山、山口百惠、朱莉·安德鲁斯。

性格演员：能够根据剧情的要求，塑造各种不同类型、不同性格的角色，包括和自身气质相悖的角色。

上官云珠
2、通过体验生活、自我努力，使演员进一步贴近角色。

对于领袖人物、历史人物所生活过的环境，是间接的体验。

3、通过服饰、发型、化妆、扮相的造型处理来消除演员和角色之间的差距。

4、肖像造型的表现作用：折射人物的性格特征；具有时代、社会的认识价值；反映出人物情境和心态的变化；形象本身所喻含的意义。

5、造型处理的生活感和分寸感。

个体和群体的协调。

二、人的动作表演。

1、影视艺术的特性决定了人物动作的必要性。

2、动作性是吸引观众的凝聚剂。

3、动作表演是揭示人物性格特征和心理状态的最有力的手段。

分类：十分明显的表意性——《男儿女儿好看时》
无明确的表意性——《罗马假日》
主要揭示内心情感——《早春二月》
人物性格特征的体现——《老井》
4、人物面部表情神态是心理动作的直接反映。

人物面部表情与神态更加直接地体现观照出人物的内心世界。

因为，人物面部表情具有特殊的性质。

有高度的可信性，是人的心理情绪下意识的真实流露。

人的表情具有一种近乎绝对的可靠性、可信性。

与语言反映心声的间接性不同，难以掩饰。

同时，人的表情具有丰富的微妙性和普遍的可知性。

若要比较反映内心的状态、活动、变化的功能，那面部的表情要比形体动作来得更直接更逼真。

5、人物的动作表演具有组织、结构的作用。

情节就是一系列的人物动作表现过程；一部作品的内容就是具有因果关系及连续性的人物动作行为的系统。

动作表演可以当成内容结构上的环节标志。

6、人物动作表演的原则。

A 不是大幅度的舞台动作，而是自然真切的生活行为；B 要逼
真如实，不应有悖生活的情理。

C 要恰当得体，应符合特定的情境和既定的关系。

第二节物
一、物件能够作为贯串整部作品的情节链。

《龙嘴大铜壶》、《佛光侠影》、《魂断蓝桥》
二、通过物件来牵引事件，形成悬念，推动剧情。

《智擒群魔》
三、通过物件来折射人物的性格和心态。

四、物件能够象征或隐喻人物的处境命运与前途。

《末代皇帝》中的金丝鸟。

五、运用物件来寓意和煸情。

六、物件在结构形式方面的作用。

《啊，野麦岭》、《生的权利》都用“鞋子”这个“中介角色”来结构内容。

第三节景
一、景和作品的观赏性
二、景和作品的真实性。

《沙鸥》、《上海滩》、《蓝光闪过之后》，景都不真实。

尽量选取实景。

《西安事变》、《南昌起义》、《卖大饼的姑娘》。

三、场景能够体现地方性和时代感。

运用场景来表明地方性和时代性的最简单最直接的视觉形象，便是展示显现一个地方富有代表性的建筑物及其周围环境。

四、场景为内容服务的多种功用。

1、剧情的展开提供相应的空间舞台。

2、场景能烘托出环境的气氛，映衬出人物的心情。

《大浪淘沙》大背景，分场景。

《早春二月》微风吹过的池塘表面；
3、场景具有象征、寓意作用。

A 以自然环境和景物作某种直接的象征或隐喻；《小兵张嘎》
B 把人物行为安排在特定的场景之中《神女》；
C 通过两种不同场景的比较，从而蕴含一定的意义。

《本命年》、《皇城根儿》
五、景的假定性和主观化、风格化处理。

假定性和主观化风格化是相辅相成的。

这样的场景不再属于写实的创作方法和风格，而是进入写意的艺术王国。

《黑炮事件》是轻度的假定；《红房间白房间黑房间》重度的假定。

第四章影视艺术视像要素的解析（下）
视觉造型形象的实体要素——人、物、景，又称为戏剧性要素；非实体要素——光影、色彩和镜头感。

第一节光线对于影视作品的重要性。

是物质前提，是重要的艺术表现手段。

一、影在影视艺术中的有关概念。

阴影、投影、亮面统称为光影。

光源、光线方向、强度、性质。

布光、光线设计、写实性的自然光效、写意性的戏剧光效。

二、光影的作用和效果。

光调和影调。

1、营造总体气氛；
2、烘托时空氛围；
3、刻画人物肖像造型及性格轮廓的手段；
4、映现人物内心的状态、活动、变化
5、作寓意、象征。

第二节色彩。

一、色彩的生成及被感受。

二、电影色彩观念的发展形成。

三、影视作品统一的色彩基调。

《我的九月》、《最后一班地铁》、《被祖咒的人》
四、色彩基调的转换与对比。

《小花》在暖色调的总体上，穿插有过去苦难回忆的冷色调。

《舞会与小提琴》却把“现在时态”处理成冷色调，而把“过去时态”处理为暖色调。

五、局部色彩的表现力。

《钟点女工》
六、色彩的假定性。

安东尼奥尼《红色沙漠》、《黑炮事件》
第三节镜头感。

一、摄影机的移动和镜头的概念。

镜头感是影视艺术最为独特的本体要素、最为重要的表现形式，同时也是最为人们所忽视的视觉感知和艺术手段。

1923年，法国爱浦斯坦《狂热》→雷乃·克莱尔《幕间节目》→阿倍尔·冈斯→《生路》、《化身博士》→《罗生门》镜头是使用电影摄影机、电视摄像机不间断地一次性连续拍摄下来的影片、像带片断；它最基本的特征是具有空间和时间都未切断的视觉连续感，镜头是电影电视的基本结构单位。

二、能动地改变和拍摄对象的距离，形成不同景别的镜头及其镜头感。

远景镜头、全景镜
头、中景镜头、近景镜头、特写镜头
三、镜头角度不同可创作出不同的构图内容。

平视角度、仰视角度、俯视角度
四、在运动状态中拍摄的镜头。

推、拉、摇、跟、移、综合。

五、其它的主要镜头。

长镜头、短镜头；景深镜头、短焦距镜头、长焦距镜头；快动作镜头、慢动作镜头。

第五章影视作品的组织性
第一节蒙太奇的结构功能及其类型方式
一、蒙太奇的结构功能和准则。

对单个镜头进行剪辑处理后，把它们一个个鱼贯似地组织联接起来，使之成为一部连贯完整的作品。

这是蒙太奇最主要也是最为本色的结构功能和作用。

依照影视作品的剧情内容和逻辑关系，顺理成章地剪接前、后镜头，这是蒙太奇最根本的结构准则。

二、蒙太奇的类型方式。

连续式；颠倒式；平行式；交叉式；物件复现式；相似造型式；叠化式；叫板式；对白式；音乐式；声响式；
第二节蒙太奇的创造作用
一、镜头的组接能够创造出具有新质的意义。

“库列肖夫效应”。

二、镜头的组接能够创造出新的时空。

创造性地理学
三、镜头的剪接能够创造出影视作品的节奏感。

视觉节奏；内在节奏和外部节奏；
第六章影视作品的听觉形象
第一节台词
一、国产影视作品中台词的弊病。

二、对上佳台词的标准和要求。

1、台词应该体现人物的性格、身份、年龄。

2、台词应符合特定的情境场合和人物关系，并且体现出社会时代的气息。

3、台词应该生动幽默、简洁有力、富有意味。