蒙太奇在电影中的作用

蒙太奇在电影中的作用

——蒙太奇的涵义

蒙太奇一词，原本是法语montage的译音，它本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。后来随着电影拍摄和制作手法的不断发展，法国的的学者路易·得吕克将此概念引入到电影作品的创作中来，主要是为了表现电影手法在构成、衔接、组装、合成方面的运用。现在这个词，已经成为世界电影通用的一种电影术语了。它与长镜头并列被称为改变电影历史的两把“双刃剑”。

一、蒙太奇的发展及特质

蒙太奇的发展大致可分為下面四个阶段：第一阶段，原始蒙太奇。最初的电影是固定摄影机的，像是1895年法国卢米埃拍的《女工下班》，把摄影机固定在工厂大门口，拍摄女工下班的情景，片长约一分鐘，一次拍成，没有所谓的蒙太奇可言，但后来在拍摄新闻时，因為胶片不够长或其他因素被迫中断，打破了固定视点和连续拍摄的惯例，这种偶然的突发状况，產生了最原始的蒙太奇。1895年卢米埃尔曾拍摄四部各一分鐘的短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救受难者。当放映机改进后，这四部连接起来，成為一部有戏剧段落的影片，已具蒙太奇的雏形。

第二阶段，早期蒙太奇。英国杰姆斯‧威廉在1900年拍摄《中国教会被袭记》，此片打破了固定视点的拍法，将同时发生在两个地方的事件交替出现。到了斯密士的《玛丽‧珍妮的灾祸》又有了更进一步的发展，摄影机紧跟着女主角，根据剧情需要而改变视点，从此摄影机可像人的眼睛一样自由的移动，產生了真正的蒙太奇。

第叁阶段，蒙太奇技术之集大成者。美国导演格里菲斯是真正有系统的、全面的运\用蒙太奇，使电影语言向前迈出决定性的一步。他总结前人的经验，对事件、动作、连续时空进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关係，以近景、特写强调细节和重点，再将这些镜头按连贯性及同时性的原则加以剪辑，其省略的部分由观者的经验自行连结，形成电影叙事的基本形式。他的主要贡献是将影片的构成单位由场景变為镜头，并创造了地点、时间、动作的叁多样律，他的摄影机可以随心所欲的描写古今中外，像小说家的笔一样自由。在1908年以前，电影还只是拼凑字母，但从他之后，开啟了真正的电影语言和丰富的电影句法。

第四阶段，理论的形成。20年代「苏联蒙太奇学派」，主要由库勒雪夫、普多夫金（1893-1953）、维尔托夫（1896-1954）、爱森斯坦（1898-1948）……等人组成，他们吸收了前人的经验，不但在创作中实践蒙太奇的概念，拍出了《波坦金战舰》、《母亲》…等电影，还进而将蒙太奇理论化，提升到美学与哲学的层次。这些人是经过不断争论融合的过程而发展出蒙太奇的理论，此过程包括下列叁部分。 1、準备部分：十月革命后，库勒雪夫在莫斯科电影学校建立了一个「库勒雪夫实验室」，普多夫金及爱森斯坦等年青人都参加了实验工作。他们花了几个月的时间逐一拆解格里菲斯《党同伐异》的几千个镜头，再进行各种新的组接，因此发现了电影意义传达的基本规律，进而丰富改造了「蒙太奇」的概念。库勒雪夫的理论只是指出了蒙太奇的技术特性，这是一种分段原则，是关於电影美学基础的蒙太奇，还没有成為电影思维的蒙太奇。2、完成部分。将蒙太奇上升為一种电影哲学，是由普多夫金及爱森斯坦共同

太奇，确立了以衝突矛盾為核心的蒙太奇思想，通过正—反—合，进入新的正—反—合，矛盾在不断衝突中螺旋式上升、发展，直至高潮。他也论述了由形象转换為思想的可能性与途径，认為蒙太奇不仅是製造效果的手段，也是表述手段，通过特殊的电影语言形式表达思想的手段。3、充实部分。与爱森斯坦相较，普多夫金的蒙太奇理论更倾向於现实主义的传统，他认為银幕形象的两个组成元素就是蒙太奇和演员的表演性，所以蒙太奇是為表演服务的，电影所有的手法都是围绕一个主要目的：衬托演员的表现性。為此他提出了核心的定义「蒙太奇—电影分析的逻辑」，有分析才有表现性。

蒙太奇有一个非常重要的特质：从画面的联繫中创造出画面本并未含有的意义。库勒雪夫曾做过一个实验：一个没有表情男人的特写镜头分别和一碗汤、一个棺材、一个可爱的小孩组合在一起成為叁组镜头，我们观看后可轻易的将男人的心情解读成飢饿、哀伤及喜悦。以第一组為例，单看男人的脸或单看汤，是不可能得到飢饿的感觉，一定要男人的脸＋汤，才能產生飢饿的感觉，男人的脸是因為后面那个汤的镜头而被赋予了飢饿的意义。所以，同样一张男人的脸接上不同的镜头，就表现出不同的情绪，这就是有名的库洛雪夫效应。爱森斯坦曾举汉字為例，口＋犬＝吠、口＋鸟＝鸣、刃＋心＝忍，两个不相干的个体组合在一起变成了一个新的整体。刘森尧曾加以解释，他说「口」是嘴巴，「犬」是狗，两者相加后的「吠」字应是狗的嘴巴，但其意义却是狗叫；口＋鸟＝鸣亦如是，不是鸟的嘴，而是鸟叫的意思，但除此之外，还有汽笛声响或汽车喇声响亦可叫做「鸣」，至於刃＋心＝忍，爱森斯坦只解成痛心是错的，必须解成：痛心，但顶住了。用心去顶住一把刀要有多大的能耐，痛心是必然，但顶住了才是关键所在。所以「两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积。」可见蒙太奇扩充意义的效果是非常惊人的。

总结而论，蒙太奇是一种处理空间与时间的艺术手段，同时也是电影製作过程中决定影像时空的中心技巧。电影发展之初，只是日常生活的原始纪录，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，然后再机械的连接在一起，几乎没有什麼电影感。要到引进镜头的切分重组、视角的多元化、时空的灵活变换这一类的蒙太奇概念，电影作為一门艺术的特质才逐渐显现。

二、蒙太奇与长镜头

蒙太奇与长镜头这两种电影美学风格一直被视為两极对立的，前者是以俄国蒙太奇学派為主的形式主义传统，而后者则是以巴赞（é，1918-1958）為代表的纪实传统。长镜头（）指摄影过程从开机到关机，未间断的以深焦距镜头拍下一个完整的段落或意念。空间的完整性、时间的延续性、影像的客观性就是长镜头的基本特性，较容易造成观者心理上的沈闷与压力感，但它的好处就是再现事物的自然流程，使其更具有真实感。

巴赞似乎和长镜头有着密不可分的关係，其实巴赞并未直接论及长镜头，他「所倡导的乃是根植於『景深镜头』和『连续摄影法』之上的『完整的写实主义』，并没有鲜明的提出『长镜头』概念。景深镜头并不等同於长镜头，巴赞所适当涉及的『连续摄影法』，也毕竟不是『长镜头』概念。因此，所谓长镜头理论和长镜头美学，并非巴赞本人首倡，而是其后电影理论家们的概括。譬如，美国南加州大学教授艾‧卡斯比埃认為，探讨『银幕画面与真实之间的关係』的『叁大理论』之一，便有『巴赞的长镜头风格』。人们所以把长镜头理论载誉於巴赞名下，大凡因為巴赞的『完整写实主义』和『摄影影像本体论』為长镜头美学奠定了理论基石，而『景深镜头』和『连续摄影』正构成了『长镜头』的具体内涵。」