泰戈尔的美学文学思想

泰戈尔的美学文学思想

一、文学与真实

关于文学的性质、意义、作用、内容、形式等一系列问题，泰戈尔都有专文论述。一方面，由于他的世界观在基本性质上属于唯心主义范畴，所以他的文学观也必然受其制约，具有唯心主义的性质，含有神秘主义因素；另一方面，由于他的世界观里又包含一些唯物主义和辨证法成分，特别是由于他在创作上大量的、成功的实践活动，所以他的文学观也包含许多合理的因素，甚至包含若干精辟的、独到的见解。

关于文学应当写什么的问题，泰戈尔在《文学的本质》一文里作了如下回答：“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画。”（倪培耕译文）所谓心灵描绘，是指对于人的内心世界的描绘。泰戈尔把世界分为外在世界和人的内心世界两部分，认为二者具有天壤之别，后者不仅反映前者哪些东西是白的、黑的或者是大的、小的信息，而且揭示哪些东西是可爱的、可憎的或者崇高的、卑劣的，也就是说后者是具有感情的，表现了人的情趣爱好和喜怒哀乐，所以更加富有魅力。正因为人的内心世界总是川流不息地保持常新，而且坚持不懈地努力表现自己，所以人类自古以来就在进行文学创作。既然如此，文学的主要内容之一就是描绘人的内心世界，表现人的心灵感情，并且力求清晰和充分。为了达到这个目的，文学应该尽量发挥语言的表现力，利用比喻、韵律、暗示等方式，此外还要借助图画和音乐的手段，图画赋予感情以鲜明的形象，音乐赋予感情以充沛的活力。不过，泰戈尔认为人的心灵描绘并非文学表现的唯一对象，即人的性格挖掘出来，并且加以刻画，乃是一件十分艰难的工作。这是因为，人的性格是细腻入微和丰富多彩的，而且不是固定不变和有条不紊的，它有种种不同的表现形式和重重叠叠的表现层次，而它的表演又是那么不可思议和出人意料。所以，使它隽永地铭刻在人类心上的工作，只能由一些超乎异常的天才人物来完成。泰戈尔以上这些论述是富有启发性的，但他在这篇文章最后又提出“神明欢悦的创造是在自己内部进行，人心欢悦的创造则是它的反映”的命题，并且导出“文学不是某个人的独占的东西，也不是创作者的，而是神明的声音”的结论，则显然具有唯心性质和神秘色彩，很难为我们所接受。关于作家与人类的关系问题，泰戈尔在他早年所写的一些文章里便已强调二者应当密切结合。在《文学的材料》里，针对当时有些诗人说什么“正如鸟儿陶醉在自己的欢乐中放声歌唱一样，我们也沉湎于自己的快乐之中，为自己而写作”（倪培耕译文）的论调，他明确指出“纯粹为自己写的作品，不能被称作文学”，“仅仅为自己而表达感情——这也如同那类无聊的事来样无意义。创作不仅是为创作者自己的——这一点是必须承认的，也是不得不承认的。”在《世界文学》里，他又进一步指出了作家与人类结合的途径——“一个作家在自己的作品里用自己的感情体验人类的感情，体验整个人类

的痛苦，这样他的作品在文学晨就占有一定的地位”（倪培耕译文）。他还通过一个比喻，形象地说明了一个作家创作与整个人类文学的关系，全人类犹如世上的泥瓦匠，他们在建造文学神庙，不同时代和不同国家的作家则是他们的帮工。整个建筑的设计蓝图是什么样子，谁也不知道。在建造过程中，哪儿出了差错，就一次又一次地倒塌。每一个帮工应该充分发挥自己的天生才华，配合其他人造出与那个看不见的蓝图相符合的构件。在这个过程中一个作家的才华得到了了解。因此他不拿普通工人的工资，而像一个师傅那样受到尊敬。泰戈尔早年针对当时有人否认作家与人类的联系，提出二者应当密切结合，这无疑是有进步意义的；不过这时他还没有意识到在现实社会人类分为各种阶级和阶层的道理，所以提法较为宽泛。到了晚年，他的认识有了明显的提高。《在生辰集》第三世界首里，他不仅明确指出是工人和农民推动整个世界在前进，而且

为自己未能与他们结合而悔恨，甚至断言“如果一位诗人不能走进他们的生活，他的诗歌的篮子里装的全是无用的假贷”（石真译文）。这个事实证明泰戈尔的文学观不是一成不变的，而是不断进步的。

关于自然真实和文学真实的区别问题，泰戈尔也有明确的论述。他在《文学思想家》里

写道，我们对自然中所看到的东西是直观的，但我们在文学中所看到的东西却不是直观的，但我们在文学中所看到的东西却不是直观的，自然真实和文学真实从这里便开始产生了分

歧。文学为了弥补自身非直观性的缺陷，必须依靠韵律、修辞、夸张、虚构等等式逻辑的帮助。例如夸张。当我们单独在家里高兴地欢笑或者痛苦地啜泣时，我们不必考虑自己的欢笑或啜泣是否超过限度；但当我们认为必须表达自己的欢乐或痛苦时，我们的喜怒哀乐表情必然会超过其自然程度。当一个丧失儿子的母亲在深夜里嚎啕痛哭，扰乱了全村人的睡眠时，她不仅是非功过了表现自己的悲哀，同时也是为了感染别人。这就是说，她为了在别人无痛苦感受的心灵里唤起自己痛苦的自然感受，所以采用了不自然的方式加以表现。因此，如果说这种夸张是虚伪，那是不公允的。又如虚构，我们对自己最亲近的人也往往只看见他的大致面貌，而他生活的大部分则是不可捉摸的，需要我们通过想象加以填补，这是心灵的虚构。文学要以完整的形式展示某个事物，同样需要大量的虚构。心灵虚构和文学虚构的活动方式是一致的，但二者又有差别。心灵虚构是为了别人的欢悦。心灵虚构只要粗略勾勒便可以达到目的，而文学虚构则需要详细叙述才能取得效果。因此，如果说这种虚构是虚假，也是不公允的。泰戈尔的结论是“这样，作品的内容似乎比外界虚假，但从本质来说，它比自然更真实”（倪培耕译文）。众所周知，自然真实和文学真实的关系是一个复杂的问题。但他通过具体事例所作的深入浅出的说明是有说服力，他所得出的结论也是正确的。

泰戈尔在文学上的贡献虽然是多方面的，但他首先是诗人，他在诗歌方面所取得的成就

最高，所作出的贡献最大。他曾说过：“我不知道，为什么写作几页散文不能给人以如同写成一首诗那样的快乐。人的种种情感在诗中以极其完美的形式表现出来；仿佛可以用手指将它们拈起来似的。而散文就象满满一袋松散的东西，沉重而又笨大，无法随意提将起来。”（《孟加拉掠影》，刘建译文）可见在各种文学形式中，他最喜爱的是诗歌。因此，对于诗歌尤其是诗歌韵律的种种论述，乃是泰戈尔文学观的重要组成部分之一。泰戈尔曾经多次讨论的韵律问题，如在《孟加拉掠影》里，他把有韵律的诗歌比喻为有河岸的河流，而把无韵律的散文比喻为无河岸的湖泽。其中写道：“河水不再为河岸所制约，流散为一片单调的茫茫水泽时，便失去了自己的美。就语言面言，韵律起着河岸的作用，赋予它以形式、美和特征。正河岸给每一条河以鲜明的个性一样，格律也使得每一首诗成为独创；散文就象那没有特色，没有个性的湖译。而且，河水会流动，会前进；而湖泽只会以一片茫茫大水将土地吞没。所以，为了给语言以力量，韵律的严密束缚是必要的；否则，它就会一再扩散开会，而无法前进。”这段话写于1896年，反映了泰戈尔早年对韵律的看法。在这里他极力强调韵律对于诗歌的作用，并且褒诗歌而贬散文。可是到了晚年，他对韵律的看法似乎发生了微妙的变化。这可能与他其后经过长期的创作实践，既写格律诗，又写自由体诗，既写诗歌，又写散文有关。如在1936年所写的《诗与韵律》里，他指出：“格律本身还不是诗。诗的本质在于激情，格律只是起着次要的，用来表达这种激情的作用。”又指出：“无论是散文还是诗都有自己内在的韵律。韵律在诗中表现得十分明显，而在散文中则异常不明显……诗韵的的概念，对我们来说是熟悉的，它受制于一定的规则。而散文的韵律却是另一回事，只能靠感觉才感受到它的存在。“（陈宗荣译文）试将《孟加拉掠影》里的论述与这些论述加以对比，我们不难发现，泰戈尔晚年对于韵律作用和诗歌散文的态度仿佛更全面了，更公允了。大约正因为如此吧，所以后来他不但提倡自由体诗和散诗，而且自己动手写作自由体诗和散文诗，并且充满自信心。这表明他是一个敢于探索、勇于革新的人。

二、文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画泰戈尔的诗学主要从文学与人, 文学与现实世界的关系的角度探讨文学的本质问题。他认为文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画, 并揭示出“艺术的本质在于表现人格

①而不是抽象的和分析的东西。”什么是人格呢? 泰戈尔这样解释:“在我们身上还有另一个

人, 不是物质的人, 而是人格的人; 人格的人有自己的好恶, 必须要有某种东西满足爱的

②需要。”这个人格的人是人身上最上的人。人格在这里的含义不同于中国汉语的习惯意义, 而是“人”,“人心”“人性”的意思,是泰戈尔认为的“人”的代号。