第三章宋元南戏

第三章宋元南戏
教学目的：了解南戏发生、发展的概况，掌握南戏与北杂剧体制上的区别，
熟悉“荆刘拜杀”和《琵琶记》的内容梗概、人物形象。

第一节南戏概说
南戏是南曲戏文的简称，是在宋代杂剧基础上，结合南方地方曲调而发展起来的一种新型的戏曲形式。

一、南戏的渊源
南戏产生的时间比北杂剧要早。

有资料表明，在南北宋交替之际，南戏就在南方浙江一带流行，称永嘉杂剧、温州杂剧。

徐渭《南词叙录》：“南戏始于光宗朝，永嘉人所作，《赵贞女》、《王魁》二种实首之。

或云宣和间已滥觞，其盛行只自南渡，号曰永嘉杂剧。

”光宗朝（1190—1194），南宋赵惇统治的时代；宣和，是北宋徽宗（1119—1125）的年号。

祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。

余见旧牒，其时有赵弘夫榜禁，颇述名目。

如《赵贞女》、《蔡二郎》等，亦不甚多。

”综合这两条材料，可以说明，南戏起源于北宋；盛行于南宋。

南戏发源早，但发展比较慢。

南戏比较富于战斗力，能反映老百姓的不平之事。

从最早的南戏剧目看来，《赵贞女》、《王魁》都是民间谴责男子负心的作品。

据载，南宋大儒朱熹在福建漳州做官时，曾多次下禁令，不许演戏文。

南戏在形式上有很多局限，《南词叙录》载“其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”，就是在宋词里加上民间小曲、里巷歌谣，在音乐和表演上带有随意性。

早期的南戏出自民间，在格律上不讲究，在宫调组织上也不严密，必然不协宫调。

嗣后的剧作家竞相仿效，遂习以为常，如高明的《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，就声称“不寻宫数调”。

此外，有些曲牌来自民间，缺少加工，如曲牌《赵皮鞋》、《关小四》、《麻婆子》，仅从这几个曲牌名称就可以看出没有经过加工，显得相当粗糙。

统治阶级的反对、禁止，严重阻碍
了南戏的发展。

南戏在形式上的局限使得士大夫、官僚对戏文不屑一顾，这也阻碍了南戏的发展，到了元末，由于种种原因，元杂剧日渐衰落，而南戏又得到中兴，开始繁荣起来。

二、南戏的声腔
南戏音乐形成发展的过程与北方的杂剧大不相同。

北杂剧的音乐是直接在以诸宫调为主的各种艺术传统的基础上形成的，因此能系统地继承传统音乐的历史成果，主要表现为杂剧刚一诞生就有比较完整的形式。

而南戏则是在民间歌舞、小戏的基础上发展起来的。

其戏曲音乐最初取材于当地的民歌，于是就有两大特点：一是比较粗糙，不够成熟；二是富于地方色彩，带有不同的地域特征。

南戏音乐不够统一，更形不成系统。

徐渭《南词叙录》云：
永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技与？
其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不协宫调，故士大夫罕有留意者。

（引文见《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1959）
南戏声腔最初起源于东南沿海一带的民间歌曲。

具体而言，最初只是温州一带的一种地方声腔。

此外还吸收了词体歌曲的营养，在发展中又创造出南北合套的新形式，就是打破南曲与北曲的界限，把南曲的曲牌与北曲的曲牌混合连成一套。

据钟嗣成《录鬼簿》记载，南北曲合套始自元代的沈和甫。

从明初到嘉靖年间，南戏得到进一步发展，各种声腔剧种在民间纷纷兴起，后来形成四大声腔。

据祝允明《猥谈》记载：
自国初以来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行。

·今遍满四方，辗转改益，又不如旧，·愚人蠢工，徇意更变，妄言余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。

（引文见《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1959）徐渭的《南词叙录》也有记载：
今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。

（引文见《中国古典戏曲论著
集成》中国戏剧出版社1959）
昆山腔，产生于元末明初的江苏昆山一带，在南曲与当地语音和民间音乐结合而发生演变的过程中，元末的昆山作家兼歌唱家顾坚对这新的南曲流派的形成做出过贡献。

昆山腔起初影响并不大；嘉靖年间仍以清曲小唱为主。

在明代嘉靖、隆庆年间，音乐家魏良辅等集南北曲之大成，对昆山腔进行了一次改革，集中表现了南曲轻柔婉转的优点，同时保存了北曲部分激昂慷慨的声腔；伴奏乐器兼用箫管和琵琶、月琴。

作家梁辰鱼专门编演昆曲传奇《浣纱记》，使昆山腔在戏曲舞台上很快兴盛起来。

至万历时期，昆山腔处于优势地位，压倒了海盐诸腔。

昆山腔是明代中叶到清代中叶影响最大的声腔剧种。

海盐腔，产生于元代，据元代姚桐寿《乐郊私语》记载：“海盐州少年，多善乐府。

其传多出于澉州杨氏。

”这是由于杨梓一家与擅长乐府的贯云石、鲜于去矜交往，得到这些歌唱家、曲家的指点、帮助，“以故杨氏家童千指，无有不善南北歌调者，由是州（海盐）人往往得其家法，以能歌有名于浙右云。

”贯云石是著名散曲家，鲜于去矜是北曲名家，他们对海盐腔进行加工创造，使海盐腔得到北曲的滋润而得以提高和发展，成为明初戏曲艺术的主要声腔剧种之一。

余姚腔，最初诞生于浙江余姚据徐渭《南词叙录》的记载，明代中后期已由浙江流传到江苏、安徽南部一带，也是盛行于大江南北的大剧种了。

弋阳腔，最初流行于赣北、皖南等腹地，“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间云、贵二省皆作之”（魏良辅《南词引证》）；再对照上述徐渭《南词叙录》的记载，则弋阳腔的分布地区有江西、安徽、福建、广东、湖南、云南、贵州以及北京、南京，是一个足迹遍及南北、流传地域最广的大剧种。

弋阳腔主要以锣鼓等打击乐器伴奏，有滚唱和帮腔，适于广场演出，粗犷而富有民间气息。

三、南戏的体制
南戏有如下体制特点：
其一，南戏的演出单位是“齝”，齝通“齣”，也就是“出”。

南戏分场，以人物上场、下场为界限，把剧本分为若干段落，每一段落就是一场，一场戏称为一出。

一本戏通常四十到五十出，最多的一百多出。

南戏不用楔子，第一出开场
戏，先由副末开场，报告演唱宗旨和全剧大意，称开场白。

从第二出开始，生、旦等重要角色相继出场亮相。

其二，南戏重要人物上场先唱引子，继以一段自我介绍的长白，称定场白；每出有下场诗。

南戏的剧本没有固定的出数，根据剧情内容需要，有话则长，无话则短，可以写几十出。

其三，南戏曲调也不限于同一宫调的曲牌，不必一韵到底。

一般用十三宫调，五个音符。

其四，南戏曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声。

其五，南戏角色分为生、旦、净、丑等色。

不必一人独唱到底，可以接唱、分唱、合唱。

四、宋元南戏作品
宋元南戏存目238种，大约只有十分之一流传下来。

现存宋元南戏剧本有《永乐大典戏文三种》，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。

其中《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事移植于诸宫调，是唯一完整保存下来的南宋戏文。

《张协状元》写书生张协遇盗落难，得到王贫女的帮助，结为夫妻，后来赴京考中状元，忘恩负义，反欲将贫女杀害。

幸好贫女仅伤一臂，被宰相王德用收养，最后同张协破镜重圆。

故事主题是始乱终弃，谴责负心行为，其大团圆结局开元代团圆戏曲的先河。

《宦门子弟错立身》，古杭才人编，写金国河南府同知的儿子完颜寿马与江湖艺人王金榜的爱情故事。

完颜寿马违背父命，鄙弃功名，跟随戏班游荡江湖，最终迫使父亲同意婚事。

矛盾冲突的实质是封建礼教、门第观念与反礼教思想的斗争，是封建正统思想与市民阶层民主思想的斗争。

该戏文可能据同名杂剧改编而成。

《小孙屠》，古杭才人编，据同名杂剧改编而成。

这是一部公案戏，写官府的糊涂和胥吏的不法。

戏中出现“南北合套”的体制，曲调中一支南曲夹一支北曲。

这突破了传统写法，说明南戏注意吸收北杂剧的曲调，以取长补短。

宋元南戏的代表作品还有“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》，留待后面详细
论述。

南戏在明代中期以后发展为传奇。

传奇，最早用以称南戏。

可以说，传奇是由南戏发展起来的戏曲形式。

不过，传奇是一个不断发展变化的概念，在不同时代有不同内涵。

王国维先生在《宋元戏曲史》中云：“传奇之名，实始于唐，唐裴铏作《传奇》六卷，本小说家言；至宋则以诸宫调为传奇；元人则以元杂剧为传奇；至明则以戏曲之长者为传奇，以与北杂剧相别。

乾隆间黄文旸编《曲海目》，遂分戏曲为杂剧、传奇二种，盖传奇之名，至明凡四变矣。

”这是关于“传奇”概念的权威解释。

可以概括为：传奇在唐代，指文言小说；宋代，指诸宫调；元代，指杂剧，明清，指戏曲之长者。

当然，这也不尽然，也有特殊情况和例外：传奇在宋代有时也指戏文、南戏。

第二节“荆、刘、拜、杀”
南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，合称为“荆、刘、拜、杀”四大传奇。

《荆钗记》，古本题《王十朋荆钗记》，四十八出。

作者目前尚无定论。

清人高奕、黄文旸都认为是元人柯丹丘作，王国维则认为是明宁献王所作，宁献王道号丹丘先生。

《荆钗记》写温州人王十朋以荆钗为聘礼，与钱玉莲结成贫贱夫妻。

此后王十朋应试，状元及第。

丞相万俟欲招赘为婿，被王十朋拒绝，遂委其远任广东潮阳佥判。

王十朋托人捎信告知玉莲，不幸被图谋夺占玉莲的富豪孙汝权，买通带信人窃改了书信，谓已入赘万俟府中。

家中见信大惊，孙汝权乘机谋取玉莲，其继母也逼她改嫁。

玉莲誓死不从，夜间自投瓯江，被温州太守钱载和所救，并认为义女。

王十朋母进京寻子，并随子辗转来到吉安太守任。

玉莲与十朋同处一地，一天同到玄妙观，各自为亡夫、亡妻祈求冥福，正巧二人相遇，玉莲以荆钗为证，遂得团圆。

这本戏主要歌颂了王十朋、钱玉莲的坚贞爱情，和他们那种贫贱不能移、富贵不能淫、威武不能屈的可贵精神。

《白兔记》全名《刘知远白兔记》，三十二出，作者不详。

叙写五代时汉高
祖刘知远和他的妻子李三娘的故事。

故事最早见于金人所作《刘知远诸宫调》和元朝刊刻的《五代史平话》，元人刘唐卿还有《李三娘麻地捧印》杂剧一种，今不传。

《白兔记》就是由该题材发展而来。

刘知远家境贫困，受雇于李文奎为仆。

李文奎见其相貌不凡，便将女儿李三娘嫁给他。

李文奎死后，其子李洪一待刘知远和三娘极为暴虐。

刘知远被迫投军，因武艺高绝被岳节度使招赘为婿。

三娘在家备受兄嫂凌辱，虽怀有身孕，还要推磨挑水。

后在磨坊产子，以牙咬脐，儿子名咬脐郎。

嫂嫂想害此子，为邻居救出，送与刘知远。

十六年后，咬脐外出打猎，追射一只白兔，至井边看见三娘。

咬脐见三娘悲戚之状可悯，问她的身世，才知为自己生母，全家遂得团圆。

剧本揭露了封建家庭内部矛盾及其本质。

此外，剧本写刘知远是真命天子，神化了皇帝，宣扬了封建迷信思想。

《拜月亭》，四十出，作者目前尚无定论。

据明代王世贞、何元朗、王伯良说，《拜月亭》为元人施惠所作；但《录鬼簿》未见著录，不一定可靠。

《拜月亭》是南戏四大传奇中成就最高的一部。

这个剧目最早见于《南词叙录》中宋元旧篇的《蒋世隆拜月亭》。

王实甫的《才子佳人拜月亭》已亡佚，关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》尚存，南戏《拜月亭》当在关汉卿的剧作基础上再创作而成。

《拜月亭》记叙王尚书女儿王瑞兰和母亲因避兵乱逃难而失散。

瑞兰遇蒋世隆，结为兄妹，相携而行，后在旅店中结为夫妻。

王尚书由此经过，巧遇瑞兰，责其不守贞节，逼令回家。

瑞兰回家后，思念世隆，庭中拜月，祈求再得相会。

丗隆应考，状元及第。

王尚书招赘为婿，团圆结局。

其中还穿插了陀满兴福与蒋瑞莲的婚姻故事。

剧作表现了青年男女追求婚姻自主的反封建精神，突出了王瑞兰与蒋世隆同甘苦、共患难的真挚爱情，批判了王尚书嫌贫爱富的封建等级观念以及封建伦理的冷酷无情。

剧本情节曲折，语言生动活泼，为观众所喜闻乐见。

《杀狗记》三十六出，作者目前尚存争议。

朱彝尊《静志居诗话》说是明初人徐畛作。

吴梅认为，该剧本曲词鄙劣，不可能出自颇有才华的徐畛之手。

该剧据元人萧德祥《杨氏女杀狗劝夫》杂剧再创作而成。

《杀狗记》叙孙华、孙荣兄弟二人生活，孙华终日与酒肉朋友柳龙卿、胡子传等交往，听其挑拨，兄弟不和。

孙华将孙荣驱逐出门，并屡加陷害。

孙华妻
杨月贞苦劝不听，设计杀狗，伪装死人。

孙华大惊，怕蒙受杀人嫌疑。

妻杨氏让他去找柳、胡二人，柳、胡避之犹恐不及。

孙华无奈之下去找弟弟孙荣，孙荣代哥哥将尸体拖到野外埋掉。

孙华深受感动，兄弟重归于好。

剧作宣扬了“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等封建道德信条，说教气息较浓，但也暴露了私有制度下家庭生活的矛盾，即封建统治阶级所提倡的孝友与奸诈罪恶的现实之间的矛盾；同时批判了利则相攘、祸则相倾的酒肉朋友关系。

语言生动朴实，但糟粕多于精华，成就不高。

第三节《琵琶记》
《琵琶记》影响颇大，被誉为“南戏中兴之祖”。

作者是元末明初的戏剧作家高明。

高明（1301—1371），字则成，浙江瑞安县人。

出身于一个富有文化教养的家庭，祖父伯父都是诗人。

他自己也能诗工书，曾从元代理学家黄溍读书，思想受其影响很深。

至正元年（1345）中进士，任过录事推官等职，做了一些维护人民利益和打击豪强的事。

后因性格耿直，不肯迎合别人，与上司意见不合，便慷慨求去。

他对官场的黑暗与统治阶级的腐朽都有认识，断绝了仕宦功名的念头。

晚年隐居宁波，以词曲自娱。

朱元璋即位，派人邀请，他佯狂不出。

《琵琶记》当作于是时。

他的封建伦理思想极浓，反对神仙幽怪、才子佳人等娱情遣兴之作，认为戏曲创作要有益于社会风尚，有益于封建道德教育。

《琵琶记》开场白云：“不关风化体，纵好亦枉然”，这是高明创作《琵琶记》的指导思想，也是其艺术主张。

《琵琶记》共四十二出，根据南戏《赵贞女》改写而成，把原剧蔡伯喈“弃亲背妇，被雷击死”改为“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。

剧作写陈留郡的蔡伯喈，娶妻赵五娘，二人极重孝道，奉养父母。

婚后两月，蔡伯喈入京应试，考中状元后，被牛相国强招为女婿，过着富贵豪华的生活。

赵五娘在家恰逢荒年，变卖钗环，奉养公婆，自己却吞糠咽菜。

公婆死后，她弹着琵琶，沿途乞食到京城寻夫，在牛相府与蔡伯喈相见。

蔡伯喈获悉父母双亡，极为悲痛，要回家祭坟。

牛氏甘居妾位，并愿与他俩一起回家，躬尽孝道。

剧本表彰子孝妻贤的传统美德，
朱元璋说：“《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶？”
《琵琶记》中的蔡伯喈是一个复杂人物，一方面他有浓厚的忠孝观念，时刻宣扬封建礼教；另一方面又表现出为封建礼教所束缚、为仕途所羁累的痛苦心情。

他对于功名利禄有时热衷，有时冷漠，有时欢悦，有时愤慨。

他实际上只是一个软弱、动摇、懦怯的知识分子形象。

剧本通过“三不从”的关目，即辞试父母不从、辞婚丞相不从、辞官皇帝不从，表现了一个文人的痛苦，概括了当时特定阶层知识分子的风貌。

作者对他寄予的是同情，而不是批判。

这正是作者的思想局限性所在。

剧中的赵五娘是封建社会受苦受难的妇女典型。

她善良、勤劳、诚朴，勇于承担一切艰难困苦。

她奉养公婆，自己吞糠；婆婆死后她卖发营葬。

她根据封建传统道德去做事，她的行为体现了那个时代的道德规范。

她有顽强不屈的意志。

由于生活的逼迫，她看不到苦难的尽头，经常想到自杀，但一想到公婆无人赡养，便又顽强地生活下去。

这个人物形象概括了封建家族制度下妇女的悲惨遭遇，也概括了她们在极端艰苦的环境里自我牺牲、舍己为人的可贵精神和善良、勤劳、质朴、坚韧、尽责的美好品质。

《琵琶记》是南戏中艺术成就很高的一部作品，这主要表现在：
一、运用对比手法。

蔡家的贫困凄凉生活与牛府的豪华优雅享受形成对比，统治阶级与被统治阶级形成鲜明对比。

在关目安排上，作者把五娘一家的凄苦生活场景与蔡伯喈在牛府的豪华生活交叉出现，一边是赵五娘临妆感叹，一边是蔡伯喈杏园春宴；一边是五娘背着公婆吃糟糠，一边是蔡伯喈与牛氏赏月饮酒。

这种安排不仅突出了戏曲冲突，而且加强了悲剧气氛，客观上揭示了封建社会的贫富两极分化及其相互之间的因果关系，深化了作品主题。

值得注意的是，作家未必想暴露社会的不平等，但现实主义的创作手法让他揭示出了社会本质。

二、内心活动刻画细致。

第二十一出《糟糠自咽》中有赵五娘的一段自白：
（白）奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鮭菜，争奈无钱可买。

不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地里吃了甚么。

不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢教他知道，只得回避，便埋怨杀了，也不敢分说。

苦，真实这糠怎的吃得。

（吃介）
（引文见《古本戏曲丛刊》影陆贻典钞校本）
寥寥几句，就把赵五娘的矛盾、无奈、被误解而又不能辩解的心理描写得十分传神。

三、曲白语言接近口语，本色而生动。

《琵琶记》保留了较多的民间戏曲的优点，语言质朴本色，赵五娘吞糠时的唱曲就是历来传诵的名作：
【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂。

喉咙尚兀自牢嘎住。

糠啊，你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。

悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。

苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞下去。

（引文见《古本戏曲丛刊》影陆贻典钞校本）《琵琶记》还运用巧妙的比喻，信手拈来，既形象生动，又富于文采。

如“糠和米，本是两倚依。

谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。

”糠和米分别比喻贵夫贱妻，看是粗俗，却非常贴切；糠和米本为一体，比喻夫妻情深，又表现出强烈的思夫之情。

《琵琶记》是高明沿用历史题材《赵贞女》改编的，不是简单地改变原著的结局，而是从主题思想出发，重新安排情节和人物，所以留下来的无法弥补的漏洞较多，清初李渔等曲家早有指正。

比如蔡伯喈是个孝子，他做官后本来可以送信回家，或资助赡养双亲和妻子，却让父母双双饿死，就十分不合情理，更不真实，严重影响了剧作的艺术性。

《琵琶记》强调了戏曲的教化作用，在明初就得到明太祖的赏识，以之与《四书》、《五经》并论，后来的《五伦全备记》、《易鞋记》等都继承了高明的创作倾向。

《琵琶记》中部分现实主义描绘，以及排场、曲白等多方面的艺术成就也为后代戏曲家借鉴。

其中的部分关目，如以子女向父母祝寿开场、以一夫二妇和好团圆结局等，为明初以降许多戏曲家所袭用。

《琵琶记》流行以后，还出现了题材相似而倾向不同的作品，如明代弋阳腔的《珍珠记》和清代花部的《赛琵琶》，它们或惩处了窃威弄权的温太师，或处斩了忘恩负义的陈驸马，多少抵消了一些《琵琶记》的思想影响。

明代中叶以后，《琵琶记》成了戏剧论坛上争议最多的戏曲，这也说明其内
容的复杂和影响的深远。

《琵琶记》也是建国以来古典戏曲评论中最复杂的一部，评论涉及到剧本主题、矛盾冲突、人物形象等方面。

关于主题思想的说法很多：其一，反封建说。

力主此说的专家有俞平伯、戴不凡、程千帆、王季思、李长之、董每戡、丁力等，人数较多。

他们认为《琵琶记》“抨击或反对封建科举制度”，“突出了蔡伯喈、赵五娘反抗科举制度的胜利”。

其二，封建说教说。

徐朔方、周贻白等持此说。

他们认为“《琵琶记》以教忠教孝为主旨”，主要依据是开场白说的“不关风化体，纵好亦枉然”，以及朱元璋所说的“《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶”。

其三，两面性说，何其芳、浦江清、金宁芬等持此说，认为《琵琶记》既有宣扬封建道德的一面，又在某些方面暴露了封建道德。

其四，伦理悲剧说。

曲六乙、赵越、谢宗衡等持此说，认为《琵琶记》通过蔡家的悲惨遭遇，通过蔡家与牛府的强烈对比，描写了元代人民的悲惨生活，具有历史真实性，是一部具有社会意义和艺术价值的重要的古典伦理悲剧。

关于戏曲矛盾冲突的性质的说法有：其一，忠与孝的矛盾。

忠孝不能两全，用孝来反对忠，浦江请、李长之、钟惦棐等持此说。

其二，伦理与生活的矛盾。

认为《琵琶记》以蔡伯喈为主要线索，反映封建社会伦理道德与现实生活的矛盾。

许之齐等持此说。

其三，“三不从”的矛盾。

黄芝岗、谢宇衡等持此说。

其四，阶级矛盾和民族矛盾。

认为牛丞相影射了元蒙统治者。

尚钺、程千帆等持此说。

傅晓航、杜黎均等人则认为这是附会，剧中根本找不到民族矛盾。

关于蔡伯喈形象的典型意义的说法很多，大致有：其一，封建典型说，认为蔡伯喈是“全忠全孝”的标准封建典型。

徐朔方等人持此说。

其二，动摇典型说，认为蔡伯喈既善良又软弱，是书生本色，是软弱动摇的知识分子。

康德、金宁芬、戴不凡等人持此说。

其三，忧闷不堪的典型说，认为蔡伯喈是一个具有“性笃孝”、“闲居玩古，不交当世”这种思想情趣，却因被迫身陷名利场而忧闷不堪的封建士大夫的典型形象。

谢宇衡等持此说。

其四，市民意识典型说，认为蔡伯喈具有“新都市的市民意识”。

董每戡等持此说。

其五，背叛平民的典型说，认为蔡伯喈具有一种“背叛平民阶层的反面人物的先天性缺陷”，比之王魁、陈世美仅缺
少狠毒的一面。

其六，多重性格典型说，认为蔡伯喈性格“矛盾复杂”，有别于王魁、张协、陈世美。

黄芝岗等持此说。

其七，悲剧人物典型说，认为蔡伯喈是“一个官作不得而又非作不可”、“欲归不能，事与愿违”的悲剧人物典型。

赵越、戴不凡等持此说。

关于赵五娘性格特征的说法有：其一，民间妇女的性格。

黄芝岗、李希凡等认为赵五娘是“中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”，她勇于承担苦难、自我牺牲，纯洁朴实，是“贫女的典型”。

其二，艰苦斗争的性格。

戴不凡等认为赵五娘像风吹雨打不低头的牡丹、迎霜开放的菊花、蓝天初升的旭日、奔腾万里的黄河、耸入云霄的泰山，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量”。

其三，双重性格。

金宁芬等认为赵五娘一方面体现了中国人民克己待人、勤苦自立的传统美德和坚韧不拔、自我牺牲的精神，另一方面不可避免烙有时代的印记，如奴隶式的驯服和一鞍一马、不嫁二夫的贞操观念。

本书基本同意主题思想为“两面性说”，戏曲矛盾冲突为“忠与孝的矛盾”，蔡伯喈的形象为“动摇的典型说”，赵五娘为“双重性格”。

读者可以见仁见智，择善而从，也可以提出新见。

思考题
1．简说南戏四大声腔。

2．比较南戏与北杂剧体制的异同。

3．说说《永乐大典戏文三种》的三部南戏。

4．《荆钗记》至今流传不衰的原因是什麽？
5．谈谈你对《琵琶记》主题和赵五娘娘形象的认识。