影视摄影之第二章光学镜头

第二章
光学镜头的使用
光学表现手段，包括光学镜头和附加设备。

光学镜头是获得最佳影像的主要工具。

镜头的性能直接影响成像质量，因此每一位电影摄影师对构成影像质量的镜头性能非常关注，但是今天的电视摄像，对自己使用的摄像机光学镜头的了解，远远不如电影摄影师。

虽然电视的像质本身就低于电影银幕上的影像质量。

但这不能作为不熟悉镜头性的借口。

特别是镜头本身还是摄像的表现手段。

从表现角度来有，电视摄像远远不能像电影摄影师那样，充分地利用光学镜头进行艺术表现。

为了把握光学技巧，对光学镜头发展和运用过程应有一定的认识。

镜头的发展是和电影艺术的发展分不开的，是随着电影摄影师的艺术创作的需要而逐步发展起来的。

电影的初期：
摄影是用来记录“舞台式”的演出。

摄影机固定在“乐池指挥”位置上，一部影片也就是一个全景镜头。

电影如此的简单，因此摄影机只需一个固定镜头就可以完成拍摄任务，当时摄影机只配置一个接近视觉的50mm镜头.
随着艺术的发展出现了景别。

早期的摄影机很笨重，移动很不方便，因此出现了拍摄近景和全景的75mm长焦距和35mm焦距镜头，这样摄影机在原地不动采用更换镜头就可以拍出全、中、近三个不同的景别画面。

现代的电影摄影机一般都配置这三个镜头。

电影艺术的进一步发展是摄影机的"解放"。

突破舞台空间的限制，摄影机有了更大的空间自由，表现在景别和角度的多样化。

这又要求技术上给予更多的方便。

所以在有声电影时期，镜头焦距的种类有了较大的发展。

向长、短两个焦距方向伸展。

三四十年代的电影还是戏剧化电影，摄影工作主要是在摄影棚里。

电影追求豪华的布景和广阔的空间造型，摄影在光学镜头上要求更多的短焦距镜头，所以这时期短焦距镜头有较大的发展。

二战之后，世界上许多人失去了亲人，战争给人们带来无限的灾难和痛苦。

电影艺术对情节的追求，变成了对人性的表现。

为了随时随地的观察人的精神面貌，运动摄影和长焦距镜头有了发展。

到六七十年代，彩色电影得到发展，出现了宽银幕，对光学镜头的质量，特别是结像力、清晰度的要求有了更高的标准，出现了高质量覆膜镜头和变焦距镜头。

70年代，5247胶片出现，把彩色胶片的感光度提高到ASA/100度，接着日本富士胶片出现8512，美国出现5293，把感光度提高到ASA/400度以上。

在艺术上纪实风格的流行，自然光效的使用，都要求摄影师在拍摄方法上进行革新，大光孔快速镜头的出现为摄影师低照度拍摄提供了有力的武器。

时至今日，电影技术为摄影师提供了一系列性能更完善、像质更优良的光学镜头。

对摄影艺术来说，高质量的光学镜头能获得高质量的影像，能使银幕更加真实。

那些像差较大、质量较差的镜头同样有用。

影像真实可信是摄影师的表现手段，同样制造影像变形，也是摄影师的表现手段。

例如影片《寒夜》摄影师罗德安在创作中有意选用老式的未覆膜的镜头拍摄。

这是一部描写解放前旧社会，小职员的悲惨命运的影片，色彩暗淡，不够清晰的影像更能表现出这个时代的意味。

对摄影师来说更多的关心是银幕上的视觉效果，能拍摄出摄影师需要的影像就是好镜头O充分地把握镜头的性能，真实地记录影像，是摄影师创作的需要，同样运用镜头的某些属性，改变物象的某些形态，制造出物体的各种不同的表象，甚至夸张变形，使影象失去物象常态，甚至失去原貌……镜头也能使我
们感受到在现实中，视觉所不能感受到的经验(如鱼眼镜头)。

因此，摄影师了解掌握光学镜头的性能，研究它们的表现功能，对摄影师来说是十分重要的。

光学镜头是电影摄影师造型手段，是表情达意的工具，也是电视摄像师的手段。

光学附加器是指滤光镜、效果镜和各种镜头纱。

镜头附加器主要用来改变影像的某些性能，为摄像制造有意味的形式或表情达意提供了创作的可能。

研究、了解、把握它们同样重要。

§2-1光学镜头的性能
2-1-1焦距
一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为焦点。

从焦点到镜头后主平面的距离称焦距。

焦距是镜头性能的主要标志，它决定镜头视角大小、拍摄范围、透视程度和景深范围。

电影摄影机备置了各种不同焦距镜头，形成一个系列。

下面是35mm电影常用镜头系列:
见表
.标准镜头
①35mm电影标准镜头
镜头拍摄范围和透视能力，接近人的视觉效果的镜头，称为标准镜头。

人的单眼视角:
水平角为30度，垂直角为22度，相当于焦距为40mm的光学镜头。

所以在35mm电影里焦距为40mm镜头称为标准镜头。

在照相艺术里，35mm相机标准镜头为50mm，因为照相画幅比例较电影画面稍宽。

②16mm电影标准镜头
画幅为
10.05 x
7.5mm、镜头焦距20mm时，水平视角为28°10'，垂直角度为21°06'°③超8mm电影标准镜头
画幅为
5.7x
4.1m、镜头焦距为12mm时水平角为27°。

变焦距镜头
在一个镜头内可以连续改变焦距长短，拍摄时可以连续不断的改变焦距的大小，获得不同画面范围和景别。

35mm电影中常用变焦距镜头有
4、6、
10、12、……30倍变焦镜头。

变焦距镜头影像质量远不如固定镜头，因此在电影拍摄中不能代替定焦镜头。

电视摄像镜头
摄像机一般只装置一个变焦镜头。

电视影像质量与电影相比，要求不高，变焦镜头的像质已经足够用了。

因此摄像机只装一个变焦镜头，就可以代替电影的几乎所有定焦镜头。

它不仅具有变焦作用，还可以起到定焦镜头的作用，能方便的完成各种条件下的拍摄。

做定焦镜头使用时，了解和掌握不同焦距性能，对造型是非常重要的。

由于摄像机使用的磁带不同，摄像管画幅大小不同。

因此不同规格的摄像机，标准镜头的焦距不相同见下表:
电视摄像机标准镜头焦距相对位置摄像管
2-1-2xx
当我们把焦点对准被摄物的某一点，该点的影像最清楚，所谓清楚，就是说影像也是一个点。

在焦点的前后空间里的各个点，影像应该是虚的影像。

实际上我们的视觉分辨率并不高。

经过测试发现在明视距离上，在一定的照度下只要模均圈时超过1∕30mm 我们的视觉就把它看成是清晰的影像。

因此，在调焦距离前后一定范围内的其他物体的影像，虽然不是最实的，但也不算模糊，那么，目标前后的这个范围:
做xx。

人的视觉也存在着xx现象:
当我们注意力集中于某一物时，只看到它是实的、清楚的，周围的物象都变虚了。

景深的存在使镜头具有真实再现视觉感受的能力使画面具有虚实对比关系，这是突出主体、制造空间感不可缺少的手段。

影晌xx的因素
①焦距；当物距、光孔不变时，焦距越长，景深越小;焦距越短，景深越大。

②光圈。

当焦距、物距相同时，光孔值越大，景深越大。

③物距。

当焦距、光圈不变时，物距越大，景深越大。

2-1-3覆膜
在镜头玻璃表面上有一层蓝色或黄色的镀膜。

目的是减少介质表面上的不必要的反光。

这些杂乱的反光，影响影像的质量。

覆膜能够减少光线损失，提高镜头纳光能力，消除眩光，加大反差，提高清晰度。

早期是单层单色镀膜，膜层是蓝色的，对彩色表现有一定的影响。

现代采用多层镀膜，增加黄色膜层，不仅平衡了彩色，减少了紫外线影响，而且提高了色彩饱和度和表现能力。

镀膜和未镀膜主要体现在画面强光部，镀膜的镜头强光部分有层次，清晰可辨。

未镀膜的镜头，画面强光部白茫茫一片，出现曝光过度和产生光渗现象。

覆膜采用真空镀膜和化学镀膜方法实现的。

清洁镜头时要十分小心，不要把镀膜擦掉。

2-2光学镜头的表现功能
镜头在影片中的表现功能可以从两个方面研究，即造型的功能和表意的功能。

这两个方面往往是不可分开的。

2-2-1镜头的透视能力
当镜头处在非运动状态时，画面空间的再现是通过镜头透视现象体现出来的。

透视有两种:
线条透视和调子透视。

对光学镜头来说，主要是线条透视。

线条透视规律主要有两点:
其一，相同大小的物体，在不同的物距上，其影像大小不同，存在着近大远小的规律;其二，平行线两端距离不同时，改变了平行线的性质，平行线在地平线上相交于一点。

这是视觉对空间感受的规律。

镜头焦距的透视现象比较复杂。

在某些拍摄条件下，不同焦距透视效果不相同，而在另种条件下又相同。

因此必须了解焦距、物距和景别对透视的影响。

焦距与空间透视的表现
①房间里有三个人物分别站在不同的距离上，每个人之间相隔2米远。

分别用标准、广角和长焦三个不同住距镜头拍摄，当最近人物影像大小不变时，三个画面的空间表现不相同，见图2。

如果，标准镜头再现的空间大小与视觉相似时，长焦镜头拍摄的画面空间深度变小，相反短焦距拍摄的画面空间深度加强了。

也就是说长焦透视能力弱，短焦透视能力强。

利用焦距的透视能力，可以加强画面对空间的表现。

例如，在在窄小的房间里拍摄，空间距离小，难以拍摄全景画面，利用广角镜头不仅可以完成全景任务，还可以把房间空间表现得比现实大些。

在演播室或摄影棚里搭制的布景，总是要比真实的景物略小些。

拍摄时利用短焦距镜头透视能力强的现象，使画面空间再还原成原景物的大小。

这样做可以少占景地、省原料、节省灯光器材、降低成本。

在外反拍角上拍摄二人对切镜头，当景别不变时，不同的焦距会把人物之间的距离表现得不相同。

短镜头能加大二人之间的距离，能造成一种隔阂感。

长焦镜头则把二人拉近，更容易表现出亲密的感觉。

见图2-3
②同一焦距镜头在不同距离上拍摄，不仅画面景别不同，物体之间的距离表现也不相同，见图2-2，三个画面景物透功关系不同。

③焦距不同，物距相同时，拍摄的画面范围不相同，但三个画面中的景物透视关系相同不变，见图2-3。

三个不同景别的画面里，三棵树木的空间距离感是相同的，没有变化。

就是说在这种情况下，镜头焦距虽然不同，但画面透视能力是相同的，不同的仅是画面范围——景别。

④长焦镜头能把背景表现得高大。

在图2-4中，当人物影像大小不变、机位高度不变时，短焦距镜头拍摄，物距近，透视能力强，远山矮小，低于人物;长焦则不同，物距远，透视能力减弱，远山高于人物。

焦距与人物造型
现实中的人物是有体积的，是立体的。

可以看成是由许多个不同形状、不同方向的面组成。

在近景画面里不同的焦距镜头，拍摄的影像形态不相同。

短焦距能使人脸变形，近处的鼻子、一颧骨变大，远处的耳朵、后脑变小。

在影视作品里常用来刻画人物的反常心理和变形状态。

同样，长焦镜头也存在着变形，能把人脸拍成"扁平"，变成耳大鼻子小，缺乏体感表现。

焦距的变形现象，随着焦距两极化越大(焦距越长和越短)变形越严重。

变形虽然是镜头制造的缺点，也是摄像艺术的表现手段。

它能制造出非常态的视觉效果和非一般的视觉感受。

前苏联电影《幼儿园》男主角热尼亚和小朋友一起玩时，坐在木材堆上，广角镜头把前景中的脚拍摄得巨大无比，夸大了脚与身体的比例，给人强烈的反常感受，暗示出战争对人的扭曲变形。

美国影片《原野奇侠》，那些杀人不眨眼的强盗，近景镜头都是用大广角镜头拍摄，影像极度变形，鼻子、眼睛、颧骨变大，耳朵、下巴等变小。

人物形象被强烈的扭曲。

在中景和全景里俯拍人物，大广角镜头又使人物头大身子小，怪模怪样，十分丑恶。

这些变形揭示出强盗扭曲了的人性。

利用角度的仰俯可以改变人脸的胖瘦形态。

当角度方向不变时，焦距的不同，改变胖瘦程度不相同，焦距越短变化程度越大。

同样对人物全身形体造型具有相同的作用。

2-2-2焦距与动感表现
运动体速度的再现与焦距有关
横向运动速度的再现
物距相同时，焦距不同视角不同，拍摄的画面范围不相同。

如果一个人物从画左向画右横越画面，需要的时间不相同。

例如在18m焦距的镜头，物距为10米，画幅宽度为
12.24米。

而150m焦距的镜头，在相同条件下画宽仅为146米。

相差
8.倍。

假如，在150m长焦距镜头画面里横越屏幕需要1秒钟时间，那么在18mm短焦距镜头里，却需要
8.秒。

显然速度慢了8倍多。

在手持摄像机拍摄运动镜头时，画面抖动主要来自上下左右两个方向。

采用短焦镜头会比长焦镜头减少这种晃动程度。

跟摇人物横向运动时，长焦镜头能加强画面节奏感，人物在横向运动时不仅前后发生变化，上下高度也在变化着，长焦能夸张这种变化速度。

在娱乐片追赶场面里，常常使用长焦距镜头跟摇人物奔跑、摩托车飞驶画面……精彩场景。

屏幕上的高强度的节奏感，是与长焦距镜头的使用分不开的。

纵向运动速度的再现我们已经知道短焦镜头透视能力比长焦大。

两个物体大小相同，物距不同时，影像大小不相同，近者大远者小短焦镜头更能夸大这种差别。

就是说一个纵深运动的物体，运动距离不变、速度不变时，短焦镜头更能加大这种影像大小差别。

在屏幕上表现出来的是速度的不同。

短焦镜头能加强纵深运动速度，而长焦距镜头相反能减慢速度。

在电视连续剧《三国演义》里，战场上厮杀的场面，全景镜头，人马大部分采用纵深调度，用短焦镜头拍摄而中、近景里采用横向调度，用长焦镜头跟摇，形成快速节奏。

生动的再现出厮杀场面。

如果用长焦距镜头拍摄纵深运动，主体的运动速度会放慢，好像在原地踏步，永远也走不近似的。

2-2-3焦距与画面虚实处理
虚实是视觉的特性。

人在观看时同样存在着对焦动作，同样存在景深现象。

但是我们的意识里，并不会觉察到有虚实关系存在.，这是由人眼的结构和心理状态造成的。

在视网膜中央有个凹窝，称黄斑。

体积虽小却集中了大量的视神经细胞，具有很高的分辨能力。

视觉主要靠这部分观看事物，分辨细节。

在它周围的视网膜上，视神经细胞较少，分布稀疏，也就是说这部分的视像缺乏层次和细节感受。

如果我们有意识的去体察，会发现与主体的视像，有着虚实变化关系。

人的观看受心理支配，要看什么，就把视线转移到什么上去。

也就是说，把要看的物象放在中央凹窝处，使之一切清楚明了，被意识强烈的感受到。

而周围变虚的视像，会视而不见，感觉不到它的存在。

从而构成视觉的主次关系。

在观看屏幕上的影像时，则不相同。

屏幕影像全部落在中央凹窝处，画面上的一切都成了注意对象，一切"均等对待"，不存在着主次关系。

因此，拍摄中，构图画面虚实结构，是处理画面主次关系的手段。

画面虚实是造型xx表现
利用长镜头造成画面影像一小部分是实像，大部分是虚化了的影像，形成强烈的虚实对比，不仅仅能突出主体，还能形成强列的形式美。

例如影片《原野》，白桦林里情人相见一场戏。

除了主体人物以外，背景和前景都极度虚化，特别是前景中的树叶，虚化成色彩缤纷的色块，形成一种特殊的美妙的韵味，有力地表现出男女之间的情意。

又如，彩图2-5影片《良家妇女》，那些只有人物面孔清楚的近景画面，虚化成乌有的背景，显示出一种少女般的温柔意味。

这些都是运用景深构成造型中的虚实美。

画面影像全是清晰可见的实像，也是摄像艺术的一种表现技巧，例如影片《公民凯恩》中的那些"大景深"镜头。

画面中没有虚化的影像画面主次关系同样鲜明突出。

虚实并不是突出主体的唯一手段;大景深全部清晰的影像已经成了镜头的一种风格样式。

影像全部虚化的画面，也是摄像艺术美的一种表现，能表现出视觉的特殊感受。

如病人刚去掉眼睛上的绷带，视觉还不能正常观看的效果，画面全部虚化。

全部虚化的影像也是一种抽象的表现，它可以形成梦幻般的美感。

晚间拍摄某些较亮的光源时，有意把焦点偏移，使每个光源都变成晃动的彩色光斑，这种抽象的影像能形成一种特殊的节奏感。

当然这种虚化的效果只有长焦镜头最为明显，焦距越长光斑越大，效果越显著。

这种手法在电视台的节目里经常见到。

利用动态焦点，改变画面虚实关系，从而获得画面主次关系变化，达到叙事目的，这种手法被称为焦点调度。

影片《马门教授》，手术前马门与助手——法西斯分子发生一场争论。

助手的近景镜头，画面前景一双举着的助手的黑手，两手之间是马门教授的脸。

随着人物对话，焦点在手、脸之间来回调度，时而手实脸虚，时而相反，手虚拟。

画面上形成一种蒙太奇对比关系，不言而喻，暗示着正直与邪恶的关系。

2-2-4镜头进光
当光线直接照到镜头第一个镜片时，画面相应产生一串彩色的"光斑"。

随着镜头摇动，光斑在画面里不断的改变位置。

这种现象在现实中，视觉是无法看到的。

在传统的摄影观念里，被看成是摄影失误。

但是今天已经不同了，今天已经成了摄影艺术的一种表现方法，是摄影师的视觉语言词汇。

影片《小花》第一次利用镜头进光，每当妹妹找哥哥，找到高潮时都出现一串红色的奇妙的光斑在画面里滑动，不仅增加画面动感，也增添几分动人的美感。

在这里镜头进光成了赞美兄妹之间的美好感情的语言。

墨西哥有一部表现古代文物的专题片，开始从飞机上拍摄，迎着一座山飞去，飞近时看到山顶有一座金字塔在顺光下，并不显眼。

当镜头围绕着它做环形运动，转向背向阳光时，在这座金字塔上方突然出现一束神秘的红色光环，随着镜头移动光环由左向右扫描着画面，它不仅给画面增添神奇、美妙，而且还有几分神秘感。

让观众感觉到这不是一般的金字塔。

光线的变化，镜头的进光，起到引人人胜的作用。

进光的效果、光斑的大小、形状……与光线照射角度和光学镜头的结构有关。

光环数量的多少是由镜头的镜片的数量决定：
镜片越多，光环数量越多。

因此高倍数的变焦镜头，进光效果最好，能形成一大串"冰糖葫芦"。

2-2—5变焦距镜头表现功能
变焦镜头可以在一个镜头里实现焦距连续改变，从而产生画面景别变化，构成镜头内部蒙太奇，不仅为叙事带来方便，也给画面带来动感。

变焦镜头产生的景别变化与运动摄影中的推、拉镜头有相似之处，又有严格的区别。

推镜头是摄影机装在移动车上向前运动，景物特别是靠近摄影机的景物，明显的向后移去，如果被摄对象是固定不动的，画面景别明显的发生变化，由远景逐步变成近景和特写。

屏幕上有着鲜明的向前运动感觉，是逐步走近对象的效果。

变焦距镜头不同，由短焦推到长焦，画面景别虽然同样由远景变成近景特写，但没有前进的感觉，距离没有变化，两旁的景物都是原地不动。

因为变焦镜头的拍摄，摄影是在原地不动，它是通过改变镜头焦距获得的。

焦距的改变实质上是改变镜头视角，视角由广变窄，造成画面景别由远景逐步"收缩"成特写的效果。

所以变焦镜头的推焦动作，仅仅是使画幅的四边向中间收拢，改变画幅范围，距离没有改变，丝毫没有前进的感觉。

如果说变焦镜头造成的景别变化具有运动感觉，那它仅仅是对推拉运动镜头的笨拙的模仿。

变焦镜头虽然没有推拉镜头那种运动的感觉，但是它与移动镜头相比有它的方便之处:
不需要庞大而笨重的移动设备;在无法铺设轨道的空间里模仿出推拉镜头的某些效果。

变化速度快，在10米远的间距里实现推镜头动作最少也需要十几秒钟才能完成，而变焦镜头只需按下推拉开关的钮，在一两秒钟内就能完成。

这是运动摄影望尘莫及的。

由于变焦镜头这样方便，因此摄像很爱使用。

但在一部作品里随便进行推拉变焦动作，频繁使用会引起观众反感。

看到这种现象就说摄像在"拉风箱"。

50年代前苏联电影《一封未寄出的信》对变焦镜头的使用进行了很好的探索。

三位地质学家在森林里迷失了方向，摄影机跟随着他们在林中不断的穿行，寻找出路。

这是一个运动形式复杂的镜头:
一会儿是正面，一会儿是侧面，时而特写，时而全景……当时还没有斯梯卡姆这类减震器，摄影能把运动形式做得那样复杂，把画面拍得那样的平稳，这在当时的技术条件上是不可想象的，令人不可思议。

实际上很简单，摄影机架设在一段直轨上，让演员围绕着轨道周围做各种形式运动，拍摄时变焦与移动车相配合，跟随演员做各种运动，在原地就把迷失方向的人在林中不停的寻找生动的表现了出来，把画面表现得非常复杂多变。

现在的影视作品里，摄像很少单独使用变焦的推拉动作，都是和其他运动摄影相结合起来使用。

例如，在横移运动中同时使用变焦动作，这样就构成了复杂的运动形式，把简单的直线运动变成复杂的曲线运动。

既不是一个简单的横移，也不是一个变焦推拉动作所能做到的。

二者结合使屏幕上的运动形式复杂而多样化，给摄像的表现带来新的可能性。

一个好的变焦距画面，应当是"只有用变焦镜头才能拍出的画面效果，用别的方法都无法获得这种效果"。

成功的例子在优秀的影片里是很多的。

例如希区柯克的影片《精神病患者》开场的镜头，画面从天空俯拍一座楼房的全景，然后缓缓的向高处的一个窗子推去，窗子越来越大，最后充满画面，银幕一片黑暗。

镜头好像从窗子进入房间，然后向床摇去，画面上看到女主角玛利恩和她的未婚夫山姆在做爱。

这个镜头好像是一个连续不断的运动镜头，一口气从天上推进楼里然后再摇到床上。

这在技术上是无法实现的。

实际上这是两个镜头，通过组接实现的。

第一个镜头是从楼房对面的高处(也许是塔楼顶上)用变焦镜头拍摄，向窗子慢慢推去，最后窗内黑暗的空间充满银幕。

第二个镜头是用定焦镜头在室内拍摄，画面从暗处摇到明亮的床上。

把两个镜头连接在一起，黑暗接黑暗，掩盖了镜头的断裂，好像是一个完整的镜头。

这里从高处推进窗子，如果用移动车完成，我们无法想象如何的铺设这段轨道，即使能够架设起来，在全景里也无法掩盖掉轨道的穿帮。

只有变焦镜头才能完成这个艺术表现。

又如我国改革开放后的一部影片，表现一位画家在"文革"中受到冲击，一个人逃到山里绘画写生。

镜头开始是他的近景，随后慢慢拉出，景别越来越广，人物越来越小，渐渐淹没在树丛里，最后只剩下了一座大山的全景。

让观众感到:
人虽然伟大，但是在大自然面前仍然是渺小的，渺小得像是一只蚂蚁，蹲下来才能看到它们，站起来什么都不见。

画面生动地表现出两种力量的对比。

这个镜头同样只有变焦镜头才能完成。