词别是一家——论以诗为词以文为词

“词别是一家”

论苏轼的“以诗为词”、辛弃疾的“以文为词”

较之唐宋词主体风格的得与失

一、什么是词的主体风格

中国是诗的国度。诗歌从先秦到唐代，已走向鼎盛时期。到了晚唐五代，诗歌开始走下坡路。于是，一种新的诗体——词，便产生了。

词是什么?词是为言情而产生的倚声文学。产生于唐末民间，以言情为主，和乐而歌。当时，饮宴必奏“燕乐”，曲调之多，变化之快，穷尽乐府和声之法。“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”(沈括《梦溪笔谈》)文人倚声填词，供歌妓舞女吟唱于红楼夜月。内容大多为伤春悲秋，离愁别绪、风花雪月，男欢女怨。在形式上按谱填词，严守格律、平仄。到五代宋初，词之主体

风格具陈。纵观唐宋词坛，可以看出：词是主情致、协声律、声情并茂的言情文学。

．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．这种风格，一直为后代正宗词派继承，形成“一代之文学”。

北宋中叶以前，词坛的主体风格大抵如斯。之后，东坡、稼轩出，词风为之一变。“以诗为词”、“以文为词”应运而生，豪放派崛起词坛。宋词主体风格之外又呈现出多样化的风貌。

诚然，苏、辛的豪放词给词坛注入了新鲜的活力，他们不愧为一代文豪。但是，苏、辛的“以诗为词”、“以文为词”除了突破词的艳科圈子，拓宽了词的题材、意境等之外，也带来一些不

好的影响，对宋词的主体风格产生了一些负作用

．．．．．．．．．．．．．．．．。但对苏、辛的评论，尤其是在当代，有失偏颇。有些评论家缺乏实事求是的态度，对作家作品缺乏一分为二的分析。某某好，他一切都好，某某坏，他一切都坏。王国维先生早就批评过这种“贵耳贱目”的不正之风。从创作规律看，作家的精力总是有限度的，他的作品有好有差，这是客观事实。我们不能因某个作家有名气，就把他的次品与上品相等同，把谬误当成真理，把破坏当成革新，大力吹捧。这无疑对作家只是一种讽刺。既是对作家的不负责任，也是对读者的不负责任。在这一点上，对苏、辛的创作评论尤为突出。笔者认为，苏、辛不愧为一代文豪，在词的创作上取得了杰出成就。但必须承认，他们的创作中也有明显的失误。本文试图从内容、风格、形式、美感等方面谈谈苏、辛创作中的得与失，以求教于文学评论界的前辈老师。

二、苏、辛对词的题材、风格之开拓并非革新而是复兴

所谓“以诗为词”、“以文为词”，评论家们认为：其一，在内容上突破词的“艳科”的圈子，拓宽词的题材、意境，表现广阔的社会生活内容。使词的风格突破婉转柔媚而呈现多样化的

风貌。其二，在形式上突破词的格律的束缚，以诗为词，以文为词。即诗可以突破格律的束缚，词也可以仿效之。笔者认为：苏、辛的“以诗为词”、“以文为词”尽管在风格、题材上有所开拓，但并不是革新，只是一种复兴。集前人词作内容、风格之大成。所谓“革新说”，带有评论家偏爱的主观色彩，缺乏实事求是的科学态度。

“革新”一词，本义是革除旧的，创造新的。其核心是首创精神。吸取历史上的精毕为今天

所用，不能算作革新。只是一种复兴

．．．．．．。下面我们从苏轼以前词坛的创作情况，历史条件和文艺心理学的角度三个方面论证苏、辛的创作不是革新，只是复兴。是一种全盘继承。

词的真正本色是唐代的民间词。题材是比较广阔的。其间有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂。医生之歌决，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”(王重民《敦煌曲子词集序》)到了文人词中，题材进一步扩宽。或表现人生政治的某些情感，如张松龄的《渔父词·洞庭湖上晚风生》，自居易的《浪淘沙·随波逐浪到天涯》；或表现出污泥而不染的情怀，如张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》；或抒发游子思乡的袅袅余情，如白居易的《竹枝词·竹枝苦怨怨何人》，刘禹锡的《竹枝词·城西门外滟滪堆》。有的抒写历史上的兴衰之感，有的写现实生活的亡国之痛，有的抒发作者的黍离之悲。这类作品更多，如欧阳炯的《江城子·晚日金陵岸草平》，鹿虔扆《临江仙·金锁重门荒苑静》，李珣的《巫山一段云》等。到北宋前别二晏、永叔、范文正、王荆公等人的词作中，风格更显得多样。如范文正的《渔家傲·塞下秋来风景异》，刚劲苍凉，慷慨激昂，开豪放词之先河；王荆公的《桂枝香·金陵怀古》、《浪淘沙·伊吕两衰翁》也都是怀古叹今的苍劲词篇，意境宏大，气象不凡；再如潘阆的《酒泉子·长忆观潮》，运用夸张、比喻等手法，把排山倒海的钱塘江潮描绘、渲染得淋漓尽致，使读者如见其景，如听其声，成为古代观潮词的绝唱。总之，在苏轼以前，词的题材、风格涉及范围已较广，苏、辛之词所涉及的风格、题材范围，前人已大多具备。苏轼不过是步前人的后尘。因为苏轼喜欢写词，在数量上占了优势，加上涉及面广泛，相应地在质量上也就占了优势。乃是集前人词作的内容、风格之大成，起到了一种复兴的作用，使词的本来面目再度恢复。所以，“革新说”是不能成立的。

有些评论家认为，苏轼的《江城子·密州出猎》和他写给鲜于子骏的信，是他树立“豪放”派旗帜的宣言，是一种自觉革新的尝试。笔者认为，从当时的历史条件和作者的处境两方面看都是不切合实际的。

先看历史条件。在中国封建社会里，没有专业作家，作家们大多数是大大小小的官吏，他们的文学活动首先必须服从统治阶级的需要。在北宋时代，统治阶级重视的正统文学仍然是骈、散文，五七言诗，词只是作家们茶前饭后打发无聊时光的小品。而苏轼生长在号称“百年无事”的

北宋中叶，其时欧阳修、梅尧臣等所倡导的诗文革新运动已取得胜利。在政治上，苏轼反对王安石的变法，其本上属于保守派。写《江城子·密州出猎》一词时，苏轼正出任密州。政治上不得意。在这样情况下，苏轼不可能自觉地提出对词进行革新。

再从作家的主观因素看。由于苏轼外任密州，政治上失意，用世之志受到挫折，心情压抑，只有在诗词中寻求快乐。《密州出猎》正是词人在苦闷中寻求的一种慰藉和解脱。虽然词人在给鲜于子骏的信中写道：“虽无柳七郎风味，也自成一家。”但评论家们往往忽略了这封信的后面几句话：“数日前。猎于效外，所获颇多……”这几句话十分重要，是《密州出猎》产生的环境。这种环境正好说明《密州出猎》的豪放气势是作家的一种自我安慰，一种短时意念。试想，苏轼一个文官，政治上有远大的抱负，不可能象纨绔子弟或胸无点墨的昏官那样经常游山打猎、斗鸡走马。偶而“猎于郊外”正是为了排遣胸中的郁闷。用精神分析学的观点来看，《密州出猎》是苏轼潜意识中的无意识表现。他用世之志的欲望达不到，“权力受到了限制，一些想法会突然冒出来，而意识却不知这些想法从哪里来，也不知如何驱走它们。”(《弗洛伊德论创造力与无意识》第6、7页，中国展望出版社出版)这种潜意识正是他的欲望所在，不知不觉地流露笔端，以寻求“愿望的达成。”(弗洛伊德语。见《梦的解析》)但是，苏轼的愿望又受到现实的支配和外在的理性约束，所以他的“革新”充满了矛盾，走出了另一条道路。诗词中大量充塞着写梦景、醉酒的句子，豪放旷达之气逐渐被谈玄说理、道家的出世思想所取代。他在同一年(1082年)写的《西江月·照野弥弥浅浪》、《临江仙·夜饮东坡醒复醉》、《卜算子·缺月桂疏桐》等，道家的出世思想更加明显，颓废情绪更加浓厚，越来越深地陷入了虚幻的梦境。他的创作走进了一条死胡同，以至于他后期的作品不得不回归到婉约上来。如果他是自觉的革新的话，就应着力写豪放词。苏轼一生写了三百五十多首词，豪放词只有十几首，而真正没有颓废色彩的豪放词不过五六首。所以说，他的革新是失败的。他的成就在于复兴了词的本来面目。至于辛弃疾，他在苏轼的基础上继承并有所发展。相对而言，他的豪放词数量上要多一些。但在形式上的革新也是失败的。下文将谈到。

三、“以诗为词”、“以文为词”对词的主体风格的影响

在苏、辛以前的词中，也存在着“以诗为词”、“以文为词”的倾向，不过没有占主流。到了苏、辛的词中，数量增多，鱼龙混杂。因而他们的“以诗为词”、“以文为词”现象不仅割裂了自身的主体风格，对北宋后期的词坛也发生了不良影响。在继承的基础上又产生了破坏作用。理由如次：

第一，词是言情文学，是为言情产生的。对此，前人有精辟的见解——