词别是一家——论以诗为词以文为词

“词别是一家”
论苏轼的“以诗为词”、辛弃疾的“以文为词”
较之唐宋词主体风格的得与失
一、什么是词的主体风格
中国是诗的国度。

诗歌从先秦到唐代，已走向鼎盛时期。

到了晚唐五代，诗歌开始走下坡路。

于是，一种新的诗体——词，便产生了。

词是什么?词是为言情而产生的倚声文学。

产生于唐末民间，以言情为主，和乐而歌。

当时，饮宴必奏“燕乐”，曲调之多，变化之快，穷尽乐府和声之法。

“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。

”(沈括《梦溪笔谈》)文人倚声填词，供歌妓舞女吟唱于红楼夜月。

内容大多为伤春悲秋，离愁别绪、风花雪月，男欢女怨。

在形式上按谱填词，严守格律、平仄。

到五代宋初，词之主体
风格具陈。

纵观唐宋词坛，可以看出：词是主情致、协声律、声情并茂的言情文学。

．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．这种风格，一直为后代正宗词派继承，形成“一代之文学”。

北宋中叶以前，词坛的主体风格大抵如斯。

之后，东坡、稼轩出，词风为之一变。

“以诗为词”、“以文为词”应运而生，豪放派崛起词坛。

宋词主体风格之外又呈现出多样化的风貌。

诚然，苏、辛的豪放词给词坛注入了新鲜的活力，他们不愧为一代文豪。

但是，苏、辛的“以诗为词”、“以文为词”除了突破词的艳科圈子，拓宽了词的题材、意境等之外，也带来一些不
好的影响，对宋词的主体风格产生了一些负作用
．．．．．．．．．．．．．．．．。

但对苏、辛的评论，尤其是在当代，有失偏颇。

有些评论家缺乏实事求是的态度，对作家作品缺乏一分为二的分析。

某某好，他一切都好，某某坏，他一切都坏。

王国维先生早就批评过这种“贵耳贱目”的不正之风。

从创作规律看，作家的精力总是有限度的，他的作品有好有差，这是客观事实。

我们不能因某个作家有名气，就把他的次品与上品相等同，把谬误当成真理，把破坏当成革新，大力吹捧。

这无疑对作家只是一种讽刺。

既是对作家的不负责任，也是对读者的不负责任。

在这一点上，对苏、辛的创作评论尤为突出。

笔者认为，苏、辛不愧为一代文豪，在词的创作上取得了杰出成就。

但必须承认，他们的创作中也有明显的失误。

本文试图从内容、风格、形式、美感等方面谈谈苏、辛创作中的得与失，以求教于文学评论界的前辈老师。

二、苏、辛对词的题材、风格之开拓并非革新而是复兴
所谓“以诗为词”、“以文为词”，评论家们认为：其一，在内容上突破词的“艳科”的圈子，拓宽词的题材、意境，表现广阔的社会生活内容。

使词的风格突破婉转柔媚而呈现多样化的
风貌。

其二，在形式上突破词的格律的束缚，以诗为词，以文为词。

即诗可以突破格律的束缚，词也可以仿效之。

笔者认为：苏、辛的“以诗为词”、“以文为词”尽管在风格、题材上有所开拓，但并不是革新，只是一种复兴。

集前人词作内容、风格之大成。

所谓“革新说”，带有评论家偏爱的主观色彩，缺乏实事求是的科学态度。

“革新”一词，本义是革除旧的，创造新的。

其核心是首创精神。

吸取历史上的精毕为今天
所用，不能算作革新。

只是一种复兴
．．．．．．。

下面我们从苏轼以前词坛的创作情况，历史条件和文艺心理学的角度三个方面论证苏、辛的创作不是革新，只是复兴。

是一种全盘继承。

词的真正本色是唐代的民间词。

题材是比较广阔的。

其间有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂。

医生之歌决，莫不入调。

其言闺情与花柳者，尚不及半。

”(王重民《敦煌曲子词集序》)到了文人词中，题材进一步扩宽。

或表现人生政治的某些情感，如张松龄的《渔父词·洞庭湖上晚风生》，自居易的《浪淘沙·随波逐浪到天涯》；或表现出污泥而不染的情怀，如张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》；或抒发游子思乡的袅袅余情，如白居易的《竹枝词·竹枝苦怨怨何人》，刘禹锡的《竹枝词·城西门外滟滪堆》。

有的抒写历史上的兴衰之感，有的写现实生活的亡国之痛，有的抒发作者的黍离之悲。

这类作品更多，如欧阳炯的《江城子·晚日金陵岸草平》，鹿虔扆《临江仙·金锁重门荒苑静》，李珣的《巫山一段云》等。

到北宋前别二晏、永叔、范文正、王荆公等人的词作中，风格更显得多样。

如范文正的《渔家傲·塞下秋来风景异》，刚劲苍凉，慷慨激昂，开豪放词之先河；王荆公的《桂枝香·金陵怀古》、《浪淘沙·伊吕两衰翁》也都是怀古叹今的苍劲词篇，意境宏大，气象不凡；再如潘阆的《酒泉子·长忆观潮》，运用夸张、比喻等手法，把排山倒海的钱塘江潮描绘、渲染得淋漓尽致，使读者如见其景，如听其声，成为古代观潮词的绝唱。

总之，在苏轼以前，词的题材、风格涉及范围已较广，苏、辛之词所涉及的风格、题材范围，前人已大多具备。

苏轼不过是步前人的后尘。

因为苏轼喜欢写词，在数量上占了优势，加上涉及面广泛，相应地在质量上也就占了优势。

乃是集前人词作的内容、风格之大成，起到了一种复兴的作用，使词的本来面目再度恢复。

所以，“革新说”是不能成立的。

有些评论家认为，苏轼的《江城子·密州出猎》和他写给鲜于子骏的信，是他树立“豪放”派旗帜的宣言，是一种自觉革新的尝试。

笔者认为，从当时的历史条件和作者的处境两方面看都是不切合实际的。

先看历史条件。

在中国封建社会里，没有专业作家，作家们大多数是大大小小的官吏，他们的文学活动首先必须服从统治阶级的需要。

在北宋时代，统治阶级重视的正统文学仍然是骈、散文，五七言诗，词只是作家们茶前饭后打发无聊时光的小品。

而苏轼生长在号称“百年无事”的
北宋中叶，其时欧阳修、梅尧臣等所倡导的诗文革新运动已取得胜利。

在政治上，苏轼反对王安石的变法，其本上属于保守派。

写《江城子·密州出猎》一词时，苏轼正出任密州。

政治上不得意。

在这样情况下，苏轼不可能自觉地提出对词进行革新。

再从作家的主观因素看。

由于苏轼外任密州，政治上失意，用世之志受到挫折，心情压抑，只有在诗词中寻求快乐。

《密州出猎》正是词人在苦闷中寻求的一种慰藉和解脱。

虽然词人在给鲜于子骏的信中写道：“虽无柳七郎风味，也自成一家。

”但评论家们往往忽略了这封信的后面几句话：“数日前。

猎于效外，所获颇多……”这几句话十分重要，是《密州出猎》产生的环境。

这种环境正好说明《密州出猎》的豪放气势是作家的一种自我安慰，一种短时意念。

试想，苏轼一个文官，政治上有远大的抱负，不可能象纨绔子弟或胸无点墨的昏官那样经常游山打猎、斗鸡走马。

偶而“猎于郊外”正是为了排遣胸中的郁闷。

用精神分析学的观点来看，《密州出猎》是苏轼潜意识中的无意识表现。

他用世之志的欲望达不到，“权力受到了限制，一些想法会突然冒出来，而意识却不知这些想法从哪里来，也不知如何驱走它们。

”(《弗洛伊德论创造力与无意识》第6、7页，中国展望出版社出版)这种潜意识正是他的欲望所在，不知不觉地流露笔端，以寻求“愿望的达成。

”(弗洛伊德语。

见《梦的解析》)但是，苏轼的愿望又受到现实的支配和外在的理性约束，所以他的“革新”充满了矛盾，走出了另一条道路。

诗词中大量充塞着写梦景、醉酒的句子，豪放旷达之气逐渐被谈玄说理、道家的出世思想所取代。

他在同一年(1082年)写的《西江月·照野弥弥浅浪》、《临江仙·夜饮东坡醒复醉》、《卜算子·缺月桂疏桐》等，道家的出世思想更加明显，颓废情绪更加浓厚，越来越深地陷入了虚幻的梦境。

他的创作走进了一条死胡同，以至于他后期的作品不得不回归到婉约上来。

如果他是自觉的革新的话，就应着力写豪放词。

苏轼一生写了三百五十多首词，豪放词只有十几首，而真正没有颓废色彩的豪放词不过五六首。

所以说，他的革新是失败的。

他的成就在于复兴了词的本来面目。

至于辛弃疾，他在苏轼的基础上继承并有所发展。

相对而言，他的豪放词数量上要多一些。

但在形式上的革新也是失败的。

下文将谈到。

三、“以诗为词”、“以文为词”对词的主体风格的影响
在苏、辛以前的词中，也存在着“以诗为词”、“以文为词”的倾向，不过没有占主流。

到了苏、辛的词中，数量增多，鱼龙混杂。

因而他们的“以诗为词”、“以文为词”现象不仅割裂了自身的主体风格，对北宋后期的词坛也发生了不良影响。

在继承的基础上又产生了破坏作用。

理由如次：
第一，词是言情文学，是为言情产生的。

对此，前人有精辟的见解——
朱彝尊：“词虽小技……盖有诗所难言者，委曲倚之于声。

”(《曝书亭集·陈纬云红盐词序》)
查礼：“情有文不能达，诗不能道者而独于长短句中可以委婉形容之。

”(《词话丛编·铜鼓书堂词话》)
王又华《古今词论》引田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。

”
清人李东琪说：“诗庄词媚，其体原别。

”
王国维也说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。

诗之境阔，词之言长。

”(《人间词话删稿》)
从以上古人的论述中，可以看出词与诗的根本区别，诗是言志文学，词是言情文学。

文体有别，反映的内容也有差异。

如同小说以塑造人物形象为主，诗歌以言志抒情为主是一样的。

进而言之，无论怎样高明的作曲家，是无法为小说谱曲的；再高明的歌词作家，也无法把小说内容写进歌词中。

如果用词来表现诗之内容，就会使词自身的特点不伦不类了。

都这样革新的话，那么词将不词了，“一代之文学”也将失去宋词的地位。

第二，作家主体与创作客体的自相矛盾，割裂了自身的主体风格。

衡量一个作家作品的主体风格，应从整体出发，全面地看问题。

单篇作品的突出成就并不能代表作家全部作品的主体风格。

苏词的主体风格是什么?多数人都说是豪放。

但阅读苏轼的全部词作，我们发现，豪放词根本不能代表他的主体风格，他的宣言与创作存在着严重的自相矛盾，在词风上造成一种混乱局面，割裂了苏词的主体风格。

先看他的豪放词。

苏轼的《江城子·密州出猎》问世后，许多人认为这是他革新的开始。

但过了八年，他的豪放词代表作才问世。

尽管《赤壁怀古》气势雄壮，格调高昂，可在结尾调子低沉，让人惋惜。

“乱石崩云，惊涛裂岸”的宏伟气势仍然掩不住他“人生如梦”的悲哀矛盾心理。

这种深层意识一旦明朗化，便一发不可收，此后每况愈下。

他的潜意识发生了矛盾冲突，因而在创作中，他的理论主张与创作实践发生了分化。

形成一种游离状态。

在这二者之间。

便滋生出一种介于豪放和婉约之间的词来——前半部分豪放旷达，后半部分感伤低沉。

他的豪放词多是这种情形。

如《南乡子·回首乱山横》、《沁园春·孤馆灯青》、《念奴娇·赤壁怀古》、《贺新郎·乳燕飞华屋》、《满庭芳·三十三年》等都属于这类词。

把苏词放到整个唐宋词坛去考察，确实给人耳目一新的感觉。

呈现出独特的风貌。

这一点，历来的词评家已成共识，无庸讳言。

但仔细研究苏词的豪放风格，既不同于李白诗的酣畅淋漓。

气势雄伟、中气充沛，也不同于辛词的豪迈稳健。

他的豪放词给人后劲不足、拖泥带水的感觉。

造成这种风格的原因，并非是词人的刻意追求。

如前所述，是作者所处的政治环境造成的。

在苏轼的全部词作中，这类词虽不多，但他的豪放词本身就不多，因而在很大程度上割裂了苏轼豪放词的风格。

“小舟从此逝，江海寄余生”的消极出世思想与他政治上的积极用世是自相矛盾的。

对北宋后期的词坛也带来不良影响。

再看苏轼的婉约词。

在苏轼的全部词作中，婉约词占了将近大半，而且有很多都是脍炙人口的名篇。

无论是在内容上，还是在艺术上，都不亚于唐宋时期其他婉约词。

如《江城子。

十年生死两茫茫》，怀念亡妻，读来荡气回肠；《水调歌头·明月几时有》、《西江月·平山堂》等，叙兄弟、师友之情，思索宇宙人生；《虞美人·湖山信是东南美》、《南乡子·送述古》等，描写山水风物，抒发赠别、乡思之情等。

再如《阮郎归·一年三度过苏台》、《浣溪沙·道字娇讹苦未成》、《浣溪沙·籁籁衣巾落枣花》、《卜算子·缺月挂疏桐》、《蝶恋花·花褪残红青杏小》等，有的写泛梗飘萍，流年易逝、沧桑多变的感慨；有的写娇痴活泼、秋千架上的青春少女；有的描绘农家田园的逢勃生机；或托物言志，抒写寂寞、幽愤之情；或抒发缠绵伤春之思等等。

这些作品所产生的影响，并不低于他的豪放词。

从苏轼的读者来看，更多的人喜欢他的婉约词。

可以说，苏轼的婉约词无论从数量、质量，还是从对读者的影响来看，都不比豪放词逊色。

通过上述分析，笔者认为，就苏轼的作品全貌来看，不能简单的冠以豪放派或婉约派。

因为这两方面他都高于唐宋词坛的其他作家作品，只能用风格多样化来概括。

但这样一来，苏词的主体风格究竟是什么：就被他自己作品的多样化风格抹煞了。

如果一定要界定他的主体风格，只能
这样说：他是豪放词和婉约词的集大成者
．．．．．．．．．．．．．．。

正是这二者的结合，才使他成为唐宋词坛上的顶尖高手。

文学的创作过程和接受过程是一个完整的“功力过程”。

作者赋予作品的只是一种潜能，必须经过欣赏者的接受才能将作品潜能转化为现实功能。

因而同一部作品在各种不同的社会背景下有不同的意义结构。

但是，尽管社会背景不同，但读者与作者之间的沟通是相同的。

只要欣赏者从中领略到作品的意蕴，产生共鸣，且为大多数读者接受，这部作品就是好作品。

读苏轼和辛弃疾的全部词作，可以发现，真正让读者喜爱的是他们全部作品中的一部分，还有大部分不为多数人知道。

”藏之名山，传之后世”，不过是给极少数研究人员送了一个饭碗。

有些研究人员又恰恰喜欢在这些不为多数人所知的作品上大作文章，并冠以时髦的名词，实质是醉翁之意不在酒。

其实这个道理古今一样，也很简单，一个作家成名之后，他的一些次品被一些猎奇收藏家收起来。

当他作古以后，这些人就把他的次品整理成书，公诸于世，夸大其辞地吹捧，对作家毫不负责任。

这无疑是文学评论界的一种不良风气。

四、“以诗为词”、“以文为词”破坏了词的体制、声律、平仄、乐调
词与诗最重要的区别在体制、声律、平仄、乐调诸方面。

近体诗虽然也讲韵律、平仄等规则，但不是倚声文学。

在唐宋时代，诗与音乐已分了家。

词与音乐还有密切关系。

词不合声律就不能唱。

现代歌曲是先写词，后根据词意谱曲。

古代恰恰相反，是先有曲，后根据曲调填词。

所以写词必须合律。

李清照说：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌也。

”(《词论》)强调“词别是一家。

”刘克庄也说：“词当叶律，使雪儿、春莺辈可歌。

”(《跋刘澜乐府》)这些都说明词与诗是有区别的。

诗不作歌词了，可以根据内容的需要冲破格律的束缚，在平仄上可以“拗救”。

词若不合声律，则不能拗唱。

虽然苏轼和辛弃疾的“以诗为词”、“以文为词”开拓了词的意境和题材范围，达到无事不可言的地步，但因此也带来些弊端，鱼龙混杂，泥沙俱下。

读他们的词，无独有偶，凡是名篇佳作，大多格律严谨，而那些影响不大的词有不少是不合格律的。

李清照早就批评道：“苏子瞻学际天人，作为小歌词。

直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。

”(《词论》)陈师道也说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

”一针见血地指出苏轼存在的问题。

如改变句法，用韵上去通押，“櫽括体”、“诗集句”等，辛弃疾的散文化的词等，是对词体的破坏，不为读者欢迎。

只是词人之间的相互传阅。

这种所谓的“革新创造”无审美价值可言，无怪乎古人反对，不能说没有道理。

这里，我们还要涉及一个重要问题：形式和内容的关系。

内容决定形式，形式为内容服务是基本的常识。

固然古人有冲破格律束缚的做法，林黛玉也认为遇到好的诗句顾不得格律的束缚。

但这种做法是不值得提倡的。

因为无论作家要表现什么样的内容，在他动笔之前。

选择何种文体是自由的。

一旦确定了文体，就必须按这种文体的要求来写。

作者觉得这种文体不适合表现自己的观点或内容，可以换一种文体。

而不能随意改变文体的自身特点。

从文体发展的规律来看，它有相对的稳定性。

一旦约定俗成，就不能随意改变。

如诗歌，从四言、五言发展到七言，从杂言诗到格律诗，再发展到词、曲，乃至到今天的新诗，每一阶段的文体都有相对的稳定性。

不同文体的变革也有质的区别，决非象苏、辛那种改革法，说是词又不完全符合词的自身特点，说不是词又打着词的招牌。

要说改革，也是失败的改革家。

客观公正地评价：他们勇于探索的精神是可取的。

但结果不理想。

因为凡是他们的思想艺术较高的影响大的作品，既是严守格律的，也能在前人中找到借鉴。

凡是他们的创新，如“櫽括体、集诗、经句，有不少既不合律。

也不大为欣赏者接受。

有些少数评论家往往自居于人民群众之上，大肆吹捧苏、辛不合律的词，认为只有自己才能发现真理，别人都是马大哈，殊不知文学的最高标准是雅俗共赏。

文学作品的生命力也只有在人民群众中才得以检验，不是一两个评论家能盖棺论定的。

试问：为什么历来的诗词选集不把苏、辛的全部词作选定了再选别人的作品呢?为什么连当代最有权威的《唐宋词鉴赏辞典》也只
选了他们各自三十几首词呢?无论选编者的鉴赏水平有多大差异，答案都是一样的，即在他们同一标准，同一鉴赏水平的基础上选最好的作品，这样一推论，苏、辛没能入选的作品显然不是最好的作品，再说，苏、辛一生写了数百首诗词，可在社会上广为流传的只有几十首，这又说明什么?再举一例，假如中国四大古典名著只是在文艺理论家手中转来转去，老百姓都不愿看的话，那它根本不能成其为名著，更不可能流传千古!
五“以诗为词”、“以文为词”破坏了词的美感文学作品应是“美文”，不美就失去了文学的审美价值。

词更是文学作品中集美学于一身的韵文。

自古以来，无数读者喜欢词的原因之一就因为它是美的韵文。

步人唐宋词坛，就象步人美的大观园，令人赏心悦目，饱览风姿。

刘永济《词论》卷上云：“一调之中，长短互节，数句之内，奇偶相生，调各有宜，杂而能理。

或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，准气以位辞，可谓极织综之能事者矣。

”形象地描绘了词的魅力。

读苏轼、辛弃疾的词，当然不乏美文佳作，主流是好的，但确实有少数词章没什么审美价值，主要表现在以下几个方面。

第一，玩弄文字游戏。

缺乏社会美
文学的社会美，体现在认识价值上，苏、辛的大部分词价值较高，但有些词认识价值不大，不过是玩弄文字游戏而已。

如苏轼的《叹荔枝·怅望送春杯》、辛弃疾的《踏莎行·赋稼轩·集经句》，《沁园春·将止酒，戒酒杯使勿近》等词，不仅古人批评“非词家本色”(文体仁《七颂堂词绎》)，就是今天的读者也不大所喜，只能反映封建士大夫空虚无聊的心境。

尽管有些词评家把它吹得玄乎其乎，冠以“开拓”、“革新”之美名，到底不是大家气象。

如果大作家的次品也可以原谅的话，天下就没有不可原谅的作品了。

小学生的作文更应称道了。

第二，堆砌典故，空发议论，谈玄说理，缺乏意境美。

词是抒情文体，所表现的感情比一般的情更为细腻。

这种细腻深约的心态，通过物化而形成“词境”。

好的词章具有独特的词境。

“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

”“故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

”(王国维《人间词话》)读苏、辛的作品，格调、境界上乘之作自然不少，还有少许作品缺乏意境。

如苏轼的“櫽括体《哨遍·为米折腰》等，辛弃疾的《卜算子·千古李将军》、《哨遍·一壑自专》等词，堆砌典故，卖弄才学，缺乏意象，拼命不让读者看懂，没有什么欣赏价值。

空且泛，抽象说教，非词之本色，尽管不是苏、辛词的主流，但也不能以丑为美。

更谈不上标新立异。

第三，表现太直露，缺乏含蓄美
词是合乐可歌的诗体，音乐的旋律决定了词的风格。

“不着一字，尽得风流。

”表现太直露则与之婉曲柔软的风格不相适应。

如同唱歌，如果只会放开喉咙拼命喊号子，那他的听众也是门可罗雀。

读苏、辛的豪放词和婉约词的名篇佳作，或阳刚，或阴柔，不乏给人美感。

但有些词锋芒毕露，风格单一缺少变化。

如苏轼不厌其烦地表现他的老庄思想的词，醉酒词，辛弃疾的散文化的词，表现太直露，单一，无含蓄美。

让“关西大汉”震得耳根子发麻。

第四，语言散文化，缺乏艺术美
文学是语言的艺术，语言不美也就不能使读者得到美的享受和情感的陶治，苏、辛许多词中大量运用散文化的句子，读了味同嚼蜡。

如“甚矣吾衰矣”、“有个尖新底”、“听兮清再珮琼些”、“明兮镜秋毫些”、“贤哉令尹，三仕己之无喜愠”、“舍我其谁也”等等。

大量运用虚词、俚语俗句。

如果不是苏、辛两位大名人，换上别人，评论家不但不会吹捧，恐怕评价恰恰相反，说他狗屁不通。

与其读这些词，倒不如去玩味古文尚书或骈、散文。

第五。

声韵不协律，缺乏音乐美。

作词要审音用字，分辨阴阳，以文字的声调配合乐谱曲调。

苏、辛由于玩弄文字游戏，堆砌典故，乱用虚词，俚语俗句、在形式上表现为不协律，平仄、清浊不分，雕章凿句，佶屈聱牙。

无法入曲谱。

如前文所举。

如果把这些词也算作上乘佳作的话，文学不可能发展了。

文学的教育作用是通过审美发生作用的。

苏、辛的这些词既不能引起人的美感，也就不能产生好的作用。

这种所谓的“革新就失了它的价值和意义，相反只起了破坏作用。

综上所述，笔者认为，苏轼、辛弃疾在唐宋词坛上的地位应是复兴派，而不是改革家。

文学要发展，就必须打破权威和陈规陋习，既要吸收古人的精华，也要指出权威存在的创作失误，如果把糟粕当精华，把谬误当真理，把失误当改革，我们的文学就永远笼罩在名人的压力之下。

文学就不可能发展!
参考书目
《中国历代文论选》四卷本沈括《梦溪笔谈》
王国维《人间词话》《弗洛伊德论创造力与无意识》
弗洛伊德《梦的解析》《词论》
《唐宋词风格论》《苏东坡新论》
《中国小说美学》叶朗著《美学原理》杨辛、甘霖著
《古典文学研究资料汇编》《中国文学史》游国恩著
《词话丛编》《曝书亭集》
吴兢《贞观政要》《千年词》郭扬著。