浅谈新现实主义电影的艺术特征

消失的电影
——浅谈新现实主义电影的艺术特征
xx08广编23
意大利新现实主义电影是在特定的社会背景和历史条件下形成的非常有代表性的电影流派，这段时期在世界电影史上有着举足轻重的地位。

此阶段的电影无论在拍摄的技术领域还是在剧本的创作领域都有着独具特色的方式和别具一格的手法。

生活的再现
对于新现实主义电影的导演来说，他们的重要目的就是努力地再现生活，而且是基本上“按生活的原貌”去再现。

这样的真实性在影片的拍摄技巧中得以体现。

再这一阶段，电影表现的特征就是尽可能地浅显和简明，就在这样平民化甚至是民粹主义的情节中表现当时社会最底层群体的生活。

首先，运用没有任何经验的演员，或者职业演员与非职业演员的运用。

比如在《擦鞋童》中的孩子是在大街上的普通孩子出演，罗西里尼在故事发生的当地拍摄时物色群众演员，在《游击队》的第一个故事中担任主人公的姑娘是在车展上遇到的文盲，这种例子在新现实主义电影中比比皆是。

这种违背电影常规的方法并不是新现实主义电影所独创的，而在卢米埃尔起，各种现实主义的电影就一直沿用这种方法，意大利的流派只是充分肯定和明确这种方法。

这种方法的作用正如巴赞所提到的，对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点，这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：
他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。

这个意义对于表达真实与现实的新现实主义电影是十分的必须的。

其次，是长镜头的运用和实景的拍摄。

这样的场面调度技巧是意大利新现实主义最严格的要求。

在新现实主义电影的导演中，很多人几乎摒弃了蒙太奇，如威斯康蒂。

在著名影片《大地在波动》中，他的镜头往往达到三四分钟，在一个镜头中可以同时自然地展现数个动作。

但是这种长镜头并不是单纯
地表现一个动作，巧妙地打破电影常规，实现了记录性现实主义与审美性现实主义的结合。

抒情与叙事并存。

这些精致的镜头都被融入在电影的现实性中，使其镜头的风格反而消失在电影的叙事中，或者说，与电影的主体融为一体，浑然天成。

实景的拍摄与电影演员的选择类似，讲究真实性。

在新现实主义电影场景的选择中，大部分选择外景或实景，这样的选择看似随意，却是紧贴电影的主题，因为如果过分地追求完美的布局和造型风格，反而会破坏掉新现实主义电影的基本内涵和特质。

所以，照明在这类影片中只起到微不足道的表现作用。

昏暗而不甚完美的画面反而会带给观众以真实的感受。

最后，是地方方言等细节的表现，使这种真实性得以在影片中加深。

这些技术上的真实，给予了观众以接近真实的感受，从而使现实主义的基本形式加以确立。

除此之外，在叙事的手法上，新现实主义电影也有其独特的表现形式。

反戏剧性与戏剧性
在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。

而在意大利新现实主义时期，电影导演进行了新的尝试，将电影的戏剧性与电影本身剥离，打破了情节至上的窠臼，从而达到了从电影技术到故事内涵的创新，先就以《偷自行车的人》为例，简单阐述当时导演是怎样在故事的叙述中解决戏剧性与反戏剧性这一矛盾的。

诸如以上的叙述，在技术层面，导演便打破了先前戏剧式的格局，例如启用非职业化演员和长镜头的运用等，这都背离了电影戏剧性的方式，是一种"反戏剧"的电影美学样式。

《偷自行车的人》编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。

在此电影中便可以看出，在整部电影的事件本身并没有包含任何戏剧性的因素，丢车这一事件只是一个平常的日常生活中的琐事，任何的人都可能发生。

将这样的事件放在当时的社会背景中，便有了其特
定的含义和特征，不仅仅是一个简单的事件，更加表现当时的社会状况以及背景。

在这一个事件的发生的过程中，有其他的事件的加入。

这些时间并不是围绕着中心事件进行，而是相互独立，具有偶然性：
雨、神学院的学生、饭店等等。

这些事件并无特别重大的关联而且并无主次之分，而且这些事件完全可以互换。

看不出对于戏剧性范畴安排的意图。

在其他的影片中诸如《大地在波动》，更是将这种反戏剧的情况做到了极致，它甚至没有任何的情节，毫不讲求戏剧性张力。

这种有意摒弃戏剧性的做法，回归了生活的原貌，对于事件的本身作出了客观的描述。

但是这样的描述却无法满足观众的对于观赏性的需求。

一场非常简单的电影被导演拉长了三个小时，这样的无情节的描述实在令观众厌烦。

在《偷自行车的人》中，却避免了一些新现实主义电影中纯粹地反情节反戏剧的特性，适当地融入了戏剧的某些元素，使其观赏性也大大加强。

虽然影片的整体效果是反戏剧的，但是在这样的结构下，导演精心设计了机组戏剧性的坐标，将戏剧性的元素夹杂在整部影片的始末。

其一，完整的小事件。

在前面的论述中提出，这些小事件是相对分散的，具有偶然性和不确定性，但是这并不意味着这些小事件并没有独立的戏剧性。

首先，它们是相对完整的。

比如阵雨袭来，父子在大门洞里躲雨，看见一群奥地利神学院的学生机过他们身边，他们叽里呱啦地说个不停，此刻父子正因为寻自行车未果而焦躁不安。

这是一个非常有意思的情境，在这个特殊情境下发生的一个完整的事件，这不就是戏剧所独特的表现形式吗？然后，便是每一个小的事件中都可以表现出主体。

导演并没有将主题直接地表达，却隐藏在这些小的事件中，相当地清晰可信。

其二，人物的设定特别是儿子的设定。

首先，儿子担任着事件的经历着和旁观者的两种身份。

正因为有儿子的参与，整场电影的悲剧性的情感得到了升华，将一个简单的社会问题上升到了伦理的层面，虽然这场悲剧并不是莎士比亚式的如此震撼人心，但是这样的戏剧体验却可以得到观众的认同。

主人公在街上被打被儿子亲眼看到，当他想偷车的时候儿子在身边。

这种情景是残酷得令人心酸的。

最后孩子将手放入父亲的手中，这一动作不同的评论家有着不同
的解释，但可以确定的是，这是父子关系的一个纽带，也是片中父子情感表现，意义非凡。

其次，他是一种戏剧的烘托，使主人公的心态发生变化，从而让故事向另外的方向发展。

儿子落水的一个场景使父亲意识到丢车的不幸是微不足道的，从而引出了下面饭店的一场戏。

巴赞称这场戏为故事中心形成的一个戏剧性的“绿洲”。

当然，这样的“绿洲”是虚构的，因为他们所有的幸福生活的实现都要取决于那部自行车。

这样的戏剧化情节和设置在片中不胜枚举，但仔细比较不难发现，即使是这样的戏剧方式，也是大大区别于那些专门为荧幕设置的、注重动作情节的故事片。

事实上，在新现实主义电影中，那些戏剧性并非来源于故事的戏剧张力，而是一种主线之外副线的旁生枝节的综合。

由此看来，新现实主义电影的本质与纪录片相似，那便是去电影化，去故事化，没有演员，没有故事，也没有场面的调度，一切看起来都是自然发生的事情，真实存在于生活中的事情。

这些特征，让意大利新现实主义电影脱去了电影之外一切旁杂的东西，归为一个最真实和自然的状态，从而让观众在观赏的过程中并没有感受到电影的存在，取而代之的是生活本真。

参考书目：
《电影是什么》xx·xx
《电影的类型研究》xx。