文学理论

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1．感物说 中国古代有着深远影响的一种文学观。这种文学观认为，文学表现了人对生生不息的大千世界的 感受，例如刘勰在《文心雕龙· 物色》中说，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”， “是以诗人感物，联类不穷”。到了钟嵘撰写《诗品》的时候，“感物说”更突出了现实生活中 的各种人生境况与社会矛盾对作家感受的影响，其正如钟嵘在《诗品· 序》中所说的，“嘉会寄诗 以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄 边；寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感 荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？” 2．“诗言志”和“诗缘情” “诗言志”出于《尚书· 尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”出自陆机 的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌或文学所表达的是主观思想 感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出文学所表达的是 感性化的情感或情绪。 3．摹仿说（Imitation theory） 最古老的艺术学说，主要认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。“模仿”是希腊语 ninesis的译文（因此把这种理论成为“艺术的模仿说”）。模仿说为柏拉图与亚里士多德首倡， 在浪漫主义兴起之前一直在艺术理论中占主导地位。这种学说包含着一种深层的形而上学内容， 所关切的是认识事物是如何使其所是的，同时还认为艺术具有一种认知作用。然而，关于“模仿” 与“再现”的确切含义以及与再现本质相关的种种问题，一直存在许多争论。有些作家认为模仿 就是描绘自然界的可见形式，而有些作家则认为模仿需要理想化的描述。对模仿说提出批评的基 本论点是：并非所有的艺术形式都是模仿或再现。譬如，音乐在本质上就不是再现性的。当代抽 象画与模仿理论或再现理论更无多少关系。尽管如此，模仿说仍然有人为其辩护。Ｎ．古德曼就 曾发表一种颇有影响的学说。他认为再现意味着外延。根据这一观点，艺术作品与其再现之物间 的关系，类似于描述与其描述对象之间的关系。 “模仿说所关注的焦点是艺术作品的显而易见的关系特性，即艺术与主题材料的关系。”
例题：
歌德： 绘画是将形象 置于眼前，而 诗则将形象置 于想象力之前。

1、 歌德：“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想像力之前。” 参考答案：答：诗歌是文学作品的一大样式，是饱含着强烈的情感和丰富的想象，运用比兴、象征、拟人、隐喻、反复、重叠等表现手法， 更集中概括地表现诗人情思，语言生动凝炼、富于节奏和韵律的文学作品。 诗歌具有如下的审美特征： ①诗歌具有强烈的情感和丰富的想象。诗歌最根本的特性是强烈的情感和丰富的想象，一切诗歌都以情感作为自己始终不渝的表达对象 （《尚书》：诗言志；陆机：诗缘情而绮靡；闻一多：诗是强烈的情感蒸发了的水气之凝结；郭沫若：诗的本质专在抒情。） 和强烈的情感相一致的诗歌具有丰富的想象（雪莱：诗可以说为想象的表现；艾青：所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生 的；威廉.赫士列特：诗是幻想和感情的白热化） ②诗歌呈现出跳跃性结构：不遵循自然时空秩序，在时空上任意伸缩张弛，突如其来又突如其去，从一端跳到另一端，有意留下空白，且 省略有关过程和过渡性的句段及关联词。 ③诗歌的语言特别凝练，更讲究陌生化，具有节奏感和韵律，富于音乐性。节奏、韵律、对偶等不仅能够造成诗歌语言的音乐性，使诗歌 本身具有一种情感性，还能产生一种弦外之音、韵外之意，将意蕴置于无尽的感叹之中。 ④诗歌有特殊的诗法（起兴 隐喻 象征 意象、意象叠加） 文学以语言为媒介实现对社会生活的审美把握。语言对于文学有重要意义： ①作家对生活的理解、感受要借助于语言； ②进行艺术思维、孕育艺术形象，也不能完全脱离语言； ③作家表达内心的审美感受和体验，使其物化为可供他人欣赏的艺术形象，也一样要依赖语言。 语言艺术与造型艺术作用于读者的方式不同，主要是唤起表象、情感、想象的方式作用于读者。 从艺术表现的角度看，语言艺术主要有以下几个特点： ①语言艺术的表现很少受时空的限制，对社会人生的反映有巨大的容量。不受时空限制，使文学既可表现一时一地稍纵即逝的思想感情， 也可反映错综复杂的社会关系，表现深邃宏大的历史内容。（少年听雨歌楼上，中年听雨客舟中，而今听雨僧庐下） ②语言艺术能够深刻、细腻的传达思想感情，表现人的心理生活。其一，文学可以通过语言塑造形象，以形象符号传情达意，使那些难以 言说或不可言说的情绪、感受获得一种具象化的表现。其二，文学可直接展示思维活动过程，传达只有语言才能确切表达的思想认识。 （问君能有几多愁，恰似一江春水向东流） ③.语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的种类。在语言艺术家手中，可以通过种 种技巧和手法，挖掘和开拓语言表现的潜能，使语言变为得心应手的工具。（一朵妖红翠欲流）


7、能指与所指（Signifier and signified） 索绪尔提出的符号构成的两个基本面。在《普通语言学教程》中，索绪尔反对视名称和事物之间有一种简单且必然的联系的传统观念， 他指出：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象，后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我 们的感觉给我们证明的声音表象。”所以，“我们建议保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代表概念和音响形象。后两个术语 的好处是既能表明它们彼此之间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”索绪尔的这一区分是要说明词与物之间没有固定 不变的对应关系，意义只是约定俗成的产物，如他所说：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相连 接所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”N.W.维塞解释说：“语言符号将能指和所指联结了起来。若不考虑拟声 词之类的特殊情况，则‘能指’和‘所指’之间的关系绝不会是有动机在先的，或者说是自然而然的、必然的。法国人说‘la main’，我 们说‘a hand’，祖鲁人则说‘isandla’。显然对‘手’而言，这三个词无所谓哪个表达得更准确、更恰当。”（《结构主义》）特里.伊格 尔顿也指出：索绪尔语言学中“每个符号被视为由一个‘能指’和一个‘所指’（概念或意义）组成。C-a-t这三个黑色标记是一个能指， 它在一个讲英语的人的心目中唤起所指‘猫’这个概念。能指与所指之间的关系是一种任意关系：除了文化上和历史上的约定俗成，没有 内在的原因可以说明为什么这三个标记的意思应该是‘猫’”。（《文学理论导引》）罗兰· 巴特在《符号学原理》中称，一个符号由 “能指面构成表达面，所指面构成内容面”。由于这一区分，在结构主义批评中出现了专注于能指，忽略所指的倾向。如特伦斯· 霍克斯 说：“作家写作，他们献给我们的是作品作为他们的艺术，不是作为载体，而是作为目的本身。”这样，“他们的艺术就必然是（正如雅 各布森指出的）由没有所指的能指构成的。因此，最重要的是，为了欣赏作家的作品，我们的注意力应当集中在能指，而不应当听凭我们 的自然冲动越过能指转到能指所暗示的所指。现代作品（如普鲁斯特、乔伊斯、贝克特的作品）显然是以这种方式写成的，它把写作活动 看作是主题，并且明显地借助实验方法，试图为作家确立新的‘作家的’地位。”（《结构主义和符号学》）对此英国批评家克里斯托弗. 巴特勒批评道：“近来许多批评由于受到索绪尔的把语言看作一种自我封闭系统的理论模式的影响，产生了这样一种倾向，它否认任何这 类所指物（即存在于文本之外的人物事件等──编者注）是真实的，解释的必要更不在话下。”（《阐释、解构和意识形态》）词与物之 间的任意性关系其实早为人所意识到，莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》中朱丽叶便有这样的议论：“名字何足道！那唤作玫瑰的东西 / 随 便换个名儿，同样 / 是这般甘美。”但索绪尔也提醒不应过分强调能指和所指之间的任意关系：“能指对它所表示的观念来说，看来是自 由选择的，相反，对使用它的语言社会来说，却不是自由的，而是强制的。”他主张符号的意义虽与外在事物无关，还是可以通过辨明符 号系统内部的差异关系来得到确认。 8．文学（literature） 文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。这种解释体现了一种审美的文学观，这 种文学观是随着文学的发展成熟，到近现代才逐渐形成的。更早的文学观则是一种广义的文学观，所谓的文学泛指一切见诸于语言文字的 材料；广义的文学观反映了文学尚未独立时人们对文学的认识。
文学理论
主讲人：华中师范大学文学院
《文学理论》考试参考书及题型分布
《文学理论》刘安海、孙文宪主编，华中师范大 学出版社2004年版。 《文学理论导引》王先霈、孙文宪主编，高等教 育出版社。 《中国历代文论选》（一卷本），郭绍虞主编， 上海古籍出版社 。 注意：将精力转到文学理论导引这本高教出版的 新教材上来,这是05级本科生开始使用的新书,很 多外校学生不清楚,只关注了华师出版的旧教材， 易在考试上吃大亏，有精力要将这本书熟读熟记。 也关注一下旧教材不一样的地方 。






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4、表现说（Expression theory） 语象本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特主张用这个术语取代文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。 维姆萨特认为，文学形象并不都是诉诸于视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合文学实际。本书所说的语 象，主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。 表现说的倡导者有克罗齐、卡西尔、桑塔亚那、杜威、科林伍德和杜卡锡等人。他们认为所有艺术作品都是艺术家之情绪和情感的表现。 表明艺术作品特性的是用来表明人类情感、情绪、态度与心态的那些语言文字。艺术创造源自艺术家的那些极为独特但又朦胧不定的情感 状态。这类情况驱动艺术家千方百计地设法表达、澄明和稳定这种情绪或情感。一件艺术作品是以某种鲜明可感的具体形式对这种情感的 直觉与体现。因此，艺术创造是获得自我表现的过程。美是成功的表现。譬如，一部音乐作品的意义在于它对某一心理状态或特质的表现， 像刚毅、忧伤或欢快等等。艺术鉴赏要求人们追忆艺术家在创作过程中所经历过的各个种心理状态。表现说摒弃任何工具主义的艺术观， 认为艺术生产并非技术问题，因为技术仅仅对工艺品而非艺术才具有本质意义。艺术作品的具体形式只是传达艺术家之情感的载体。表现 说是受黑格尔唯心论的影响，同时与弗洛伊德的心理分析理论相关。表现说一直遭到批评，因为它忽视艺术表现宗教和哲学思想和哲学思 想。批评家还进而指出，批判一件艺术作品无需人们再创造艺术生产过程中所涉及到的心理过程。 “表现说取代了艺术美论与艺术及模仿的概念。无论是自然主义现实的表现说还是优美现实的表现说，均发现艺术的本质就在于表现的过 程之中。 5、意识形态（Ideology） 〔源自希腊文：idea（观念）和logos（逻各斯），从字面上讲，指的是观念的学说，但在社会科学中既有正面的用法，也有反面的用法〕 由D.de.拉特西在18世纪末提出的一个概念，最初用于对宗教的现代批判。他的用法导致了对意识形态概念的正面意义，即把它作为世界 观和哲学思想的主体。从这种意义上讲，意识形态包括科学在内的整个文化领域，可以看作是我们自己与世界之间的必要中介。马克思非 常重视对这一概念的适用，但却是从贬义或反面意义上使用的。在马克思看来，意识形态是虚假的意识，因为它是一组指导社会和政治行 动但没有得到理性检验的相互联系的价值判断。这些判断由于歪曲我们对社会现实的理解，因而必然是靠不住的。按照马克思的论述，意 识形态包括宗教和所有被歪曲的意识形式。从这种意义上讲，意识形态是科学的对立面，是作为社会上层建筑的一个特殊因素而在政治上 起作用的。这一概念现在仍被在正反两种意义上使用。 “在这里，从它的起源上看，意识形态概念有着正面的涵义。它是严谨的观念的科学。由于克服了宗教和形而上学的偏见，它可以作为公 共教育的新的基础。”—拉雷恩：《意识形态概念》，1992年，第27-28页。 6、语象（verbal icon）
复习时注意根据题型针对复习
1、关注书中名人名句,书中的引言,进行总结 ,自己归纳。 针对于第二题。 2、 要总结名词解释,每一章每一章的进行认真详实总结。 针对第一题。 3、对重要引言所阐述的文学思想要高度重视,直接对应答 题的。针对第三题。此题也要关注古代文论 除了指定的 历代文论以外,可使用一些古代文论的教材，如周勋初先 生编写的《中国文学批评小史》，小而实用,名家手笔。 4、要尽量学会多答题,学会展开论述。查阅一些针对文学 理论的阅读性的课外展开材料，针对论述题。 这个经验就是答题的时候一定注意广征博引。当然，不 是乱引。这个功夫要下在平时，在看文学理论的时候就要 多思考，理论联系实际，学以致用。