叙述视角.ppt
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• 叙述人＜人物
• 如苏童《妻妾成群》中一段：
•
• 颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说：“让我洗把脸吧， 我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋 进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，簌簌 地抖动。雁儿说：“你要肥皂吗?”颂莲没说话，雁儿又 说：“水太凉是吗?”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其 他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。
• 看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多 生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆 他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面 的形容。
• 在这一段里，角色双方互相不了解对方隐曲微妙的心理， 因而隔膜误会，然而叙述人知道。叙述人把双方的心理剖 析得纤毫毕现，而且直接出面进行评论。这里虽不是以第 一人称(“我”、“我们”)直接出面，但却明白显示了叙 述人的存在。因此这是一段典型的“全知叙事”。
• 这一段叙述出的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人 物心理。颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不 可见不可闻，也就没法写出来。如果换用全知叙事或者以 颂莲为视角的第一人称有限叙事的方式，就可以对颂莲的 心理活动津津有味地描绘一番；如果让托尔斯泰或陀斯妥 耶夫斯基这些心理描写大师来写，大约会一层层分析下去， 以致分析出连颂莲自己也未必意识到的心理内涵。如果用 意识流方式去写，或许能“流”出颂莲一生生活的碎片来， 但现在用纯客观角度叙事，所写只能限于所见所闻，颂莲 怎么想，让读者想去。
• 内视角（叙述者=人物）
• 即从故事中一个人物的角度讲述故事。由于故事是借用一 个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他所感知所认 识所理解的一切，而这一切无不受到其自身主客观条件 (如气质、性格、生活经验、时空范围等)的限制。
《祝福》——鲁迅
•况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。 那是下午，我到镇的东头访过 一个朋友，走出来，就在河边 遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走 来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过 于她的了：五年前的花白的头发， 即今已经全白，会不像四 十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲 哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以 表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的； 一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯 乎是一个乞丐了。
叙事视角
• 法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
• 全知视角
• 叙述者>人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他 全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。
• 内视角
• 叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样 多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、 听觉及感受的角度去传达一切。
• 外视角
• 叙述者<人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根 本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而 比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的 人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他 无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。
•全知视角（叙述者>人物）
• 全知叙事的基本特点就在于“全知”，叙述人就像 上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物 的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
陈奂生上城——高晓生
“漏斗户主”陈奂生，今日悠悠上城来。 一次寒潮刚 过，天气已经好转，轻风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂 生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西 的干干净净的旅行包，也许是气力大，也许是包儿轻， 简直像拎了束灯草，晃荡晃荡，全不放在心上。他个 儿又高、腿儿又长，上城三十里，经不起他几晃荡； 往常挑了重担都不乘车，今天等于是空身，自更不用 说，何况太阳还高，到城嫌早，他尽量放慢脚步，一 路如游春看风光。他到城里去干啥？他到城里去做买 卖。稻子收好了，麦垄种完了，公粮余粮卖掉了，口 粮柴草分到了，乘这个空当，出门活动活动，赚几个 活钱买零碎。自由市场开放了，他又不投机倒把，卖 一点农副产品，冠冕堂皇。
• 内视角中可以是第一人称叙事也可以是第三人称叙 事，“叙述人”并不在作品中直接露面，而是始终 粘附于某一个人物身上，以他的眼光观察，以他的 心灵思考，笔锋所及以不超越此一人物为限。
• 外视角（叙述者<人物）
• 叙述人只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和 行为，将生活场景和事件进程直接展现给读者，不进入人 物意识，不作心理分析，不作主观评价。在这种情况下， 叙述人的作用很像是摄像机和录音机，他只观察到了对象 的外部呈现，而不了解内部奥秘。叙述人了解到的情况少 于笔下人物，用公式表示即：
活着——余华
• 我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职
业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如 同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田 野。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶 就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶 碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人 说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃私笑里扬长而 去。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午， 这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞 时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我 与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草鞋为阿Q正传》：
• 阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业， 只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑 船。工作略长久时，他也或住在临时主人的家里，但一 完就走了。所以，人们忙碌的时候，也还记起阿Q来， 然而记起的是做工，并不是“行状”；一闲空，连阿Q 都早忘却，更不必说“行状”了。只是有一回，有一个 老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒 洋洋的瘦伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心 还是讥笑，然而阿Q很喜欢。
• 第一人称的全知视角如《红楼梦》第二十九回的一段：
• 那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随 意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不 知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。” 黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然 好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你， 竟叫我远了。”
• 如苏童《妻妾成群》中一段：
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• 颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说：“让我洗把脸吧， 我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋 进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，簌簌 地抖动。雁儿说：“你要肥皂吗?”颂莲没说话，雁儿又 说：“水太凉是吗?”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其 他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。
• 看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多 生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆 他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面 的形容。
• 在这一段里，角色双方互相不了解对方隐曲微妙的心理， 因而隔膜误会，然而叙述人知道。叙述人把双方的心理剖 析得纤毫毕现，而且直接出面进行评论。这里虽不是以第 一人称(“我”、“我们”)直接出面，但却明白显示了叙 述人的存在。因此这是一段典型的“全知叙事”。
• 这一段叙述出的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人 物心理。颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不 可见不可闻，也就没法写出来。如果换用全知叙事或者以 颂莲为视角的第一人称有限叙事的方式，就可以对颂莲的 心理活动津津有味地描绘一番；如果让托尔斯泰或陀斯妥 耶夫斯基这些心理描写大师来写，大约会一层层分析下去， 以致分析出连颂莲自己也未必意识到的心理内涵。如果用 意识流方式去写，或许能“流”出颂莲一生生活的碎片来， 但现在用纯客观角度叙事，所写只能限于所见所闻，颂莲 怎么想，让读者想去。
• 内视角（叙述者=人物）
• 即从故事中一个人物的角度讲述故事。由于故事是借用一 个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他所感知所认 识所理解的一切，而这一切无不受到其自身主客观条件 (如气质、性格、生活经验、时空范围等)的限制。
《祝福》——鲁迅
•况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。 那是下午，我到镇的东头访过 一个朋友，走出来，就在河边 遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走 来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过 于她的了：五年前的花白的头发， 即今已经全白，会不像四 十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲 哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以 表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的； 一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯 乎是一个乞丐了。
叙事视角
• 法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
• 全知视角
• 叙述者>人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他 全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。
• 内视角
• 叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样 多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、 听觉及感受的角度去传达一切。
• 外视角
• 叙述者<人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根 本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而 比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的 人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他 无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。
•全知视角（叙述者>人物）
• 全知叙事的基本特点就在于“全知”，叙述人就像 上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物 的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
陈奂生上城——高晓生
“漏斗户主”陈奂生，今日悠悠上城来。 一次寒潮刚 过，天气已经好转，轻风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂 生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西 的干干净净的旅行包，也许是气力大，也许是包儿轻， 简直像拎了束灯草，晃荡晃荡，全不放在心上。他个 儿又高、腿儿又长，上城三十里，经不起他几晃荡； 往常挑了重担都不乘车，今天等于是空身，自更不用 说，何况太阳还高，到城嫌早，他尽量放慢脚步，一 路如游春看风光。他到城里去干啥？他到城里去做买 卖。稻子收好了，麦垄种完了，公粮余粮卖掉了，口 粮柴草分到了，乘这个空当，出门活动活动，赚几个 活钱买零碎。自由市场开放了，他又不投机倒把，卖 一点农副产品，冠冕堂皇。
• 内视角中可以是第一人称叙事也可以是第三人称叙 事，“叙述人”并不在作品中直接露面，而是始终 粘附于某一个人物身上，以他的眼光观察，以他的 心灵思考，笔锋所及以不超越此一人物为限。
• 外视角（叙述者<人物）
• 叙述人只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和 行为，将生活场景和事件进程直接展现给读者，不进入人 物意识，不作心理分析，不作主观评价。在这种情况下， 叙述人的作用很像是摄像机和录音机，他只观察到了对象 的外部呈现，而不了解内部奥秘。叙述人了解到的情况少 于笔下人物，用公式表示即：
活着——余华
• 我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职
业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如 同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田 野。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶 就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶 碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人 说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃私笑里扬长而 去。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午， 这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞 时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我 与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草鞋为阿Q正传》：
• 阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业， 只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑 船。工作略长久时，他也或住在临时主人的家里，但一 完就走了。所以，人们忙碌的时候，也还记起阿Q来， 然而记起的是做工，并不是“行状”；一闲空，连阿Q 都早忘却，更不必说“行状”了。只是有一回，有一个 老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒 洋洋的瘦伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心 还是讥笑，然而阿Q很喜欢。
• 第一人称的全知视角如《红楼梦》第二十九回的一段：
• 那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随 意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不 知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。” 黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然 好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你， 竟叫我远了。”