浅析中国书画长卷的艺术魅力

浅析中国书画长卷的艺术魅力本文论述了书画长卷绘画的章法。

长卷绘画，从构图上体现节奏韵律变化。

长卷绘画中点画、笔墨、章法要遵循“寓杂多于统一”的原则。

分析了书画长卷形势的文学性。

以“画者，文之极也”为代表，自宋代绘画以来就出现绘画文学性的倾向，形成诗书画印为一体的绘画形式。

最后通过对陈淳花鸟画长卷的分析，试图剖析中国画绘画长卷的独特艺术魅力。

主要分析了陈淳的生平信息、绘画风格以及长卷代表作《墨花钓艇图卷》。

标签：中国书画长卷；艺术魅力；陈淳；花鸟画在中国画传统画幅形式中，长卷或手卷是一段一段展开来欣赏的一种图幅形式，是捧在手上或俯桌而观赏。

一般长卷绘画因是近距离观看，所以画得比较细润些。

它在表现内容上有连续性，但构图形式上有自己的艺术特点，即画是一幅、却有无数个视觉中心。

从这个意义上来说，长卷或手卷，实际上是许多单幅画的连结体，只不过每幅画之间都有一种内容或形式上的联系而已。

理论上讲，可以不受时间和空间限制，永无止境地画下去，随时随处都可抒发画家心中感受、激情。

一、书画长卷绘画的章法章法也称之为布局或构图，是在绘画平面上摆放绘画语汇。

一幅好的长卷绘画，从构图上更能丰富地体现节奏韵律变化，关键是整体的节奏是不是把各部分的节奏统领起来，部分节奏和整体节奏是否协调。

节奏本身是抽象的，它离不开时间、空间和具体的事物。

长卷绘画艺术的节奏，也离不开发生的时间、空间和笔墨、纸等，所以谈节奏必然要涉及到笔法、用墨、章法及画家创作情感等。

在长卷绘画布局中存在一种强烈的节奏变化，节奏普遍存在于一切事物之中，世间一切事物的发展变化无不具有一定的节奏。

（当然，节奏是可变的，所谓“一定”是相对的）一幅成功的长卷绘画，可以把画面优美的、变化莫测的、丰富的内含、节奏更能充分表现出来，给人以回味无穷的艺术享受。

人们看东西时习惯于上下打量、左顾右盼，双眼所及形成的基本图形，就产生了最早的“画幅”。

中国画是画在器物上的纹样图形，上古的纹样，无论是象形纹或是几何纹，其单个纹大多绘制在类似于一种横的长方形。

隋唐以前几乎所有的画幅都是横幅的，一幅一幅连起来可能会形成长卷。

中国画的布局是以人的自然视觉为基础的，双眼平望，注目前视，画家在有限的平面空间里把“尽精微”的对象描绘在绢本或纸本上，使画面产生一种丰富的变化和意味隽永的想象与美感。

长卷绘画可以打破时间的限制，把不同季节花卉、不同时间场景表现同一幅画中，承现时间的一种节奏变化。

如陈淳《花果卷》、《花卉诗翰图卷》等。

总之，在一幅长卷绘画中无论是点画、笔墨、章法、画家情感的表现，就如进行演奏的交响乐，遵循某些共同法则，即“寓杂多于统一”的原则。

那些流动点画线条、有起有伏，有放有收、有高潮有低落，速度上有急有缓、有断有续，感情上有紧张有松弛，布局上有复杂有单纯，有密集有简练；画面中白处、实处形成虚处见实的超脱感，共同构成画面中完美整体。

体裁上则有气势雄伟的巨幅大作，也有趣味盎然的抒情小品，这些更增强了长卷作品的节奏感和韵律感。

画家创作如同音乐家按照一定的规律对音符进行组合，形成强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化。

画家把自己对形象的情感和构思的意境，通过笔墨外化在宣纸上，宛若一首优美动听的乐曲。

如果音乐始终是一种节拍，没有高音与低音美妙组合，就不能创作出和谐的乐曲。

因此，优秀的音乐家必须把高低不同的各种音符按适当的比例，协调地组合起来，正如音乐家熟知的“音乐是对立因素和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”理念。

同样这种“寓杂多于统一”的原则，在中国书画长卷中也能体现出这种艺术美的享受。

二、书画长卷形式的文学性以“画者，文之极也”为代表，自宋代绘画以来就出现绘画文学性的倾向，并随之产生了普遍性的诗画相通，诗画互补之论，并形成诗书画印为一体的绘画形式。

陈淳自称诗第一，书第二，画第三，这在长卷绘画形式中表现尤为突出。

中国画与诗有一定的联系，中国画这种特殊的观念，它把书画和人情事理联系起来了。

既可把人情事理转化为诗，也可将诗转化为画。

因此，中国画是一种文化的载体。

绘画文学性的显著标志是题画诗的兴盛。

这些题画诗已不似东晋顾恺之所侧重的传神论，也非由画而兴起的泛泛之“春渚情”，而常有真情实感的寄寓。

如宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”。

这是论诗画的离合异同，画外意，待诗来传，才能圆满。

诗里具有画所写的形态，才能形象化、具体化，不致太抽象。

如《书鄢陵王主簿折技二首》就是很有名的一首，其中“诗画本一律，天工与清新”更明确说出诗画相通之理，诗画互补来表达画家心中意气。

魏晋六朝人论文学与绘画之区别，以陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”最为精到。

前于苏轼、理学家邵雍《伊川击壤集》有《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青，丹青入巧思，万物无遁形。

诗画善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。

”诗有拼凑痕迹，不过“无循形”与“无遁情”之说，实可见邵雍看到了画与诗分别为造型与抒情艺术的区别。

由于文学对于绘画的参与及渐渗，宋人更多地是在对比之中看到二者的联系，这又显著地表现在“有声画”“无声诗”的说法上。

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中，曾列举数例，均为类似之说：文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。

少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。

诗是无形画，画是有形诗。

终朝诵公有声画，却来看此无声诗。

由于诗画在此时对照中有联系，文艺全才的苏轼終于将二者打通。

他说：“味诗摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。

此话一经道出，就不难找到前代诗画结合的著名典范，向苏轼所说认同者不少。

如此说具有代表性的是“丹青吟咏，妙处相资”。

昔人谓“诗中有画，画中有诗”者，盖画手能状，而诗人能言之。

自此，前人有意识地会通诗画，宋末吴龙翰在画家扬公远自编诗集《野趣有声画序》中写道：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。

这可谓是对有宋一代“丹青吟咏，妙处相资”的最好总结。

郭熙在其《林泉高致》的《画意》中有这样一段话：“诗是无形画，画是无形诗。

”哲人多谈此言、吾人所师。

余因暇日，阅晋唐古今诗画，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景……境界已熟，心手已应，方使纵横中度，左右逢源。

尽管题画诗在元代后更盛，诗书画印的结合也在元代风行一时，但到陈淳诗画一律，这种间画间题、诗和画合之一卷的形式，达到了更加完善、丰富的境界。

这种形式可以充分显示画家诗、书、画三方面的修养和水准，亦便于观者作诸多方面的比较、品味和联想，这是文人展示多方面才华的一个最佳园地。

三、陈淳花鸟画长卷分析陈淳、字道复、又字复甫、号白阳山人。

约五十岁前后，以字行，苏府长洲县人。

陈氏是画史上称之为“吴门画派”中的一员，然而他在绘画上能超越其师文征明，不受文派主体画风的约束。

就他的艺术成就对后世的影响而言，堪称“吴派”中仅次于沈周和文征明的第三号人物。

在绘画艺术变化道路上从沈周出发，由略似到不似，以意为本，从小写到大写。

他在四十岁前后用钩花点叶法，钩勒与点染相结合，交待清晰，风格恬淡平和、笔致多为细腻，有沈周之风。

到五十二岁他的墨花的新风貌基本形成了，他的这种间画间题的形式也完善了。

陈淳甲午冬所作《墨花钓艇图卷》是一件具有代表性的长卷杰作。

此图分别写梅、竹、兰、菊、秋葵、水仙、山茶、荆楱山雀，松枝及寒溪钓艇等十段。

每段之间皆以自题五言绝句相隔，所写各物均以清纯雅淡之墨为之，或钩画或点虱，或撇捺似八分，或连笔如作草书，形态简略，而风神极佳。

前部皆作花木折枝，末段忽为寒江之景，并写以小艇钩徒，其意令人莫测。

尾端自题曰：“余留城南凡数日，雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳！”正说出他随兴漫笔的创作心态，不为物拘、不受景囿，客体物象只是他抒发逸兴的载体而已，同归于幻化的天地，画家的心理活动跃然纸上。

这种浪漫的手法，是典型中国文人逸兴的反映。

此作笔墨形式统一中见变化，以表现花卉形态的各自不同。

或挺干积雪，或飘舞临风，或挂崖傲霜，或凌波弄姿……试看那枯笔飞白形式上的积雪，侧笔轻钩而出的花容，放笔挥写即成的兰叶，没有丝毫的做作，没有多余的笔墨，潇洒飘逸，无可挑剔。

此幅画中每段一画一诗，从诗画中可以体会到当时画家观物心情，钩花点叶（菊、秋葵、山茶等）技法纯熟，水仙的双钩是灵动的，挺拔中透着秀逸，松竹兰的笔墨自如适当。

这种摆脱时空限制，主观幻造理想花鸟世界的思维方式，在他后期的创作中得到进一步的发挥。

这幅画透视出陈淳在形象构思笔墨方法和形式，语言等方面的自我创造意识，标志着他的艺术走上了独立发展的道路。

笔墨的情趣在长卷绘画中占了主要的位置。

墨略浓重，笔劲墨丰，画简意浓，物象仅是一种借用的依托。

如《水墨花卉卷》（现藏台北故宫博物院）写牡丹、兰、竹、栀子、荷花、水仙、山茶八种，此卷笔意较为放纵，行笔速度大大加快。

最为突出的是牡丹花头纯用水墨点虱而成。

浓淡墨自然渗透，产生了清润丰腴的效果。

陈氏运墨如色，用水墨交融的笔触，连贯的快节拍的点虱而成，活泼而有生机。

叶也是纯墨色，由于墨的浓淡程度不同，运笔的方法，节奏不同，产生了截然不同的质感和形态。

笔墨在画家腕底到了出神入化的境地，紧接牡丹的兰竹飞舞如作草书。

兰的长叶，舒腕疾挥，洒落痛快。

竹则用连笔草之，挑、踢、撇、捺，在急风骤雨似的速度中组成竹叶。

形态是似是而非的，半抽象的，充分表达画家当时作画时的激情。

这种不似之似，前人以来曾有，元之写竹大家吴镇也从未作过如此草逸之笔，钩花点叶的各种花，如栀子山茶等，也率草而带草，反映画家的作画态度是随心所欲，无所拘束。

这些情况说明，长卷绘画更能抒发创作者情感。

陈氏晚年受“文门”的无形的约束渐渐淡弱，他的独立个性愈加显露，他在大草书上的成功始终影响着他的画。

他在六十岁的做的《墨花图卷》略去一切细节，取其大形，寥寥几笔，写出物象的神态，水墨如泼出，大块画点染，浓淡交融，却有质感，韵味俱足，而那迅疾的笔势，酣肆的墨染，传导出画家作画时豪放俊发的意气。

画中题曰“昔尝见沈石田先生所作水墨花鸟一册，似不经意而精妙入神，册后自题曰“人当以丹青之外求我可也，益自有得而云然耳。

今吾为此，岂谓是欤不过糊乱涂抹，消灭岁月而已，观者幸勿多消。

”所谓“糊乱涂抹，消灭岁月”与前面所说“草草水墨，游戏水墨”一样都是以笔墨为寄，主张在强调画家作画须以抒发主观情感为上，不以绘写物象的形似为能事，它导致绘画从“以形写神”向“托物寄情”的方向演变，亦为文人写意画形门径，是画家情感而抒发和宣泄，他属于自由奔放、抒发式的。

他的观物全在于感受，他眼中的花卉常常是佳人、才子，他的兴趣，已不在于花卉形貌的描绘，多以钩染、烘托见长，而注重于笔墨的操持，以笔墨为寄，与诗文、书法联系在一起，抒发和宣泄画家的情感和心中意气。

陈淳绘画艺术的特色是多方面的，作品题材较多是花卉，常常在一幅画中，尤其是长卷中，画花写杂画为一卷，并通过题诗书款，把诗文、书法、绘画相通，把自己对诗文书法的高度领悟和实践成就运用于绘画，以诗理明画理，以书法通画法，托出主题。