机位和轴线

插入镜头或切入镜头的概念在常规使用上会略有不同。一 种用法是把段落主镜头之外的其他镜头都看做是插入镜头 或切入镜头。另一种用法是把插入镜头进一步细分为“切 （插）入”和“切出”两类，这样的话，插入镜头仅指和 被摄主体内容直接相关的那些局部镜头。
三、切出镜头 切出镜头（cut out shot）也称旁跳镜头（cut away shot），其表现内容和主镜头所表现的事件、场景等间接 相关，往往是有关事件的背景环境的镜头，也可以广义地 包括穿插于段落中的平行、隐喻、闪回镜头等。 切出镜头可以丰富段落的表现力，同时建立或扩大表现的 事件、场景、情节等与其他方面内容的联系。
需要指出的是，所谓的匹配，是对同一场景中一组连贯镜 头之间的一致性要求。当镜头切换时，如果上下镜头之间 的场景、时间已经转换，则不存在位置、方向和视线的匹 配限定。
为了保证镜头的匹配，所有机位就必须架设在赛场的同一 侧，符合180°轴线规则。
第二节 大三角机位
一、两人谈话场景 中外所有电影和电视片归纳为两类：一是两人谈话，一是 两人追逐。 谈话和追逐的镜头是表现两个对象之间关系的镜头，它们 的差异只在动与静的不同。
一、主镜头 也称为马斯特镜头（master shot）。 所谓主镜头，指的是该镜头在内容上处于镜头段落的核心 地位，段落所要表现的时间、空间环境的整体含义是用主 镜头表达的，即，仅仅通过主镜头，可以了解该段落或场 景的主要内容。 主镜头往往是一个全景镜头，起到定位镜头的作用。
二、插入镜头 插入镜头（insert shot），或称为切入（cut in）镜头，为 近景和特写镜头的同位语。 插入镜头是和主镜头内容直接相关的被摄主体的局部镜头， 如脸、服饰、道具细节等特写，在段落中或补充主镜头， 加强细部表现力，或强调事件的某个方面，对主镜头烘托 渲染。

例二： 起跑线上的运动员（主镜头） 发令枪（切出） 运动场外一头嘶叫的驴子（切出） 冲出起跑线的运动员（主镜头） 无精打采的观众（切出） 急速奔跑的运动员（主镜头） 运动场外步履蹒跚的毛驴（切出） 急速奔跑的运动员（主镜头） 打哈欠的观众（切出） 冲刺的运动员（主镜头） 掐秒表的裁判（切出） 冲过终点的运动员和挂在天边纹丝 不动的云彩（主镜头）
三、轴线规则 当两人的位置确定下来以后，在两人之间便可以划定一条 无形的“关系线”。这条关系线以他们相互的视线走向为 基础，通常称为轴线。
轴线特性： 1、它把360°的全方位划分为两个180°的范围； 2、在每个180°范围内的所有区域拍摄的镜头，两个人物 之间的相对屏幕位置（左右）都保持不变； 3、两个180°范围内拍摄的镜头之间，人物的相对屏幕位 置正好发生翻转。
7、4、1三者也构成一种三角关系，可以产生 “双人/单人A/单人B”这样的镜头组合来表现两人 谈话的场景。 定位镜头和内反拍机位之间，也构成两人谈话的 新的三角形关系。 根据不同的形式和内容需要，可以选择不同的三 角组合关系来形成特定的几位安排，在七个机位 之间自由地选择。由此，我们把包括了上述所有 镜头的扩展机位称之为大三角机位安排。
第四节 段落的安排
所谓镜头段落，是指表现一段相对完整性情节内容的多个 镜头的有机组合。 虽然目前电影的实践出现了“长镜头”和“单镜头”，但 运用镜头段落叙事依然是电视摄像的基本和主要手段。 构成镜头段落的多个镜头之间在时间、空间、内容上具有 相关性，往往是从不同角度、不同距离所拍摄的同一场面、 同一时间的若干连续镜头。但这些镜头的功能和作用在段 落中却不尽相同，习惯上，分为主镜头、插入镜头、切出 镜头。
常见的变化大致有以下几种： 1、人物身体位置姿态的变化处理； 2、在画面构图上做文章； 3、戏剧化地改变拍摄角度，夸大环境或道具的画面表现。

第三节 越轴及处理
一、解决越轴的办法 为了防止后期编辑时产生不匹配现象，应该注意几点： 1、当需要越轴拍摄时，应尽量用一个不间断的镜头移动 越过轴线，引导观众去直接看到方向或位置的改变。 2、有准备地拍摄一些中性镜头备用。所谓中性镜头，即 无方向性的镜头。如物件镜头、正面特写等。 3、拍摄一些景物空镜头，必要时插入到越轴镜头之间来 缓冲和过渡。 4、重新使用一个定位镜头来确定新的轴线关系。
第四章 机位和轴线
第一节 匹配的原则
同一场景中若干镜头之间应该具备一致性的要求，称之为 匹配的原则。
广义上，匹配原则涉及一组镜头之间甚至整部电视片的所 有镜头的拍摄在色调、照明、场景和镜头安排等各个方面 （也包括画面和声音之间以及各种声音效果之间）的总体 到细节的一致性问题。
狭义的匹配主要是指屏幕假定空间的一致性问题，包括位 置的匹配、运动的匹配和视线的匹配。
为了满足前边所讨论的有关位置匹配的要求，两人谈话镜 头的拍摄机位只能安排在两人关系轴线的一侧，即180° 的范围之内，而不能越过关系线到另一侧去架设机位进行 拍摄。否则就违背了180°的轴线规则，这种情况通常称
为“越轴”或“跳轴”。
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四、基本三角形
在这一三角形机位安排中，每个机位及其所拍摄的镜头特 征： 以两人的轴线关系为底边所构成的三角形顶端角上是定位 镜头的拍摄机位，即图中的1号机。定位镜头处在两人的 正前方，一般为将对话双方以及场景环境揽括其中的全景 或中景镜头。较远的景别可以涵盖整个场景，从而起到确 定人物空间位置关系的作用。 在对话双方的外侧两边分别架设的机位构成一组反拍镜头。
位置的匹配是指屏幕上的人物在上下镜头切换时，所处的 相对空间位置不应发生变化。比如当一个人在前一镜头出 现于屏幕左侧，切换到下一镜头时，仍应该保持在画面左 侧。 运动的匹配是指人物或人物或其他运动物体的连贯性活动 被分镜头记录下来时，其动作的方向性在上下镜头之间应 该保持不变。 视线的匹配是指人物的视线方向必须在前后镜头之间保持 一致。比如当两个人物对峙，分辨表现的两个担任镜头的 视线必须相反，并和双人镜头的对视方向一致。
例一： 起跑线上的运动员（主镜头） 踩在起跑器上的脚（切入） 凝神屏气的脸（切入） 发令枪（切出） 冲出起跑线的运动员（主镜头） 挥舞的臂膀（切入） 奔跑的双腿（切入） 急速奔跑的运动员（主镜头） 观众加油喝彩（切出） 急速奔跑的运动员（主镜头） 奔跑的双腿（切入） 骏马奔腾（切出） 加速奔跑的运动员（主镜头） 挥舞的臂膀（切入） 运动员肌肉颤动的脸部（切入） 冲刺的运动员全景（主镜头） 冲刺的运动员近景（切入） 观众欢呼近景（切出） 冲过终点的运动员和全场沸腾的背 景（主镜头）
所谓内反拍机位，指从被摄人物之间由内向外拍摄，获得 正面或近乎正面的近景或特写镜头。摄像机背靠背的安排， 在一定程度上体现了人物的各自的视点，内反拍机位的一 个习惯用法是作为反映镜头来表现聆听着对说话人的脸部 的表情反应。
五、扩展的三角机位
平行机位，有两个含义： 1、它们和定位机位呈现平行线排列，平行机位所获得的 画面实际上等同于定位镜头的一个“割裂”，即双人画面 分离成两个独立的单人镜头。和定位镜头相比，它们的拍 摄角度没有变化，人物的姿态没有变化，但景别由中、全 景变为近景或特写。 2、1、3号机位是平行的，它们之间构成组接的平行关系。
如果两个镜头拍摄方向相同而距离不同，这两个镜头具有 共同的视轴，通过光学的或实际的推进或拉开摄像机，可 以获得一组同轴镜头，来等效于某个特定机位。
六、规范和变化 总体上说，既要注意镜头机位组合的规范性，又灵活地根 据剧情、内容、风格、式样等对机位做变化处理。在一般 情况下，成对地规范使用反拍或平行机位，加上标准的构 图安排，让一般观众感觉不到镜头切换和机位变化，而专 注于内容和剧情的发展。而在一些特殊的场景或风格化的 影片节目中，则使用种种变化方式来进行机位安排。
所谓反拍（反打）镜头是指两个相连镜头的拍摄角度正好 处在相反或侧反的位置上。 由于这组反拍处在对话双方的外侧，我们称其为三角形机 位中的外反拍机位。
从画面形态看，在外反拍机位上可以获得一组过肩镜头。
常规的或典型的两人谈话场景的机位安排即是这种基本三 角形的处理： 从定位镜头开始，在较远的距离上从正面或正侧面确定两 人的空间关系；再以一组交替切换的过肩镜头分别以较近 的景别表现谈话者的正面形象和聆听者的背影；回到定位 镜头结束。
二、两人身体位置 谈话场景中的两个对话人物可以有两种基本的位置排列： 一是成直线排列成“一”字型站位；二是成直角的排列或 “L”字型站位。 无论是哪种排列站位，两个人物之间可以采取四种姿势朝 向：两人面对面、两人并肩面向前、其中一人背向两外一 人的面、两人背靠背。 当把人的身体位置和摄像机的拍摄方向一起考虑时，可以 得到一个人的正面、侧面或背面的镜头。相应地，在构图 上，习惯称为开放、半开放或封闭性姿势。
四、镜头段落的节奏 主镜头与穿插的切入、切出镜头之间不仅形成内容上的互 补、呼应，而且其组合方式也不同程度上影响到影片的节 奏性。 一般而言，切入镜头形成的逼近和强调起到了加快段落节 奏的作用，切出镜头的远离则减缓事件的发展速度。但这 些并非绝对的。

二、双轴线问题 好莱坞在处理双轴线难题时，依靠的是人物优先原则，即 以人物谈话关系形成的轴线（关系线）作为主导轴线来设 定机位。 也即，在以人物为主（近景别）时，以关系轴线为准，在 以运动为主（远景别）时，以方向轴线为准。

三、多轴线处理 多轴线的处理方法： 1、将其看做是无轴线的场景来处理； 2、梳理出若干条轴线，分段设计机位，不断重新定位保 持屏幕方向位置的匹配，同时注意拍摄特写镜头，用于在 轴线关系变化时起到过渡作用。