德里达和埃森曼的交谈

一次写在洞上的交谈

雅克·德里达和彼得·艾森曼的《CHORA L WORKS：雅克·德里达与彼得·埃森曼》

迪克·邦特

《CHORA L WORKS：雅克·德里达与彼得·埃森曼》，雅克·德里达和彼得·艾森曼合著

杰弗里·基普尼斯和托马斯·利泽编辑，纽约Monacelli出版社1997年出版，212页

“他们是怎么写成他们这本书的？”

PE：为什么chora不是某个词？在上帝与自然之前……

JD：某个词？因为它根本不是一个词。它是什么什么之前。在允许的意义上，它仅仅是之前。它是之前的之前。

打开这本书，出现在读者眼里的第一个以希腊语文本形式独立存在的词是αρχη，即太古之初（starting-point），开端，起源。在起点处、从本原处重新开始。这项限定在《蒂迈欧篇》中以某种方式把柏拉图引向一个不可避免的结论——存在之外的生成的出现，或生成之中存在的反照，有赖于一个第三条件，它既非纯概念的，也非仅仅可感知的，柏拉图最后称之为χuρα，拉丁文作chora，不严格地翻译是“处所”。在试图更充分地阐明这个道理的过程中，柏拉图打算抓住被证明是不可被抓住之物的企图，在这里被此次活动的主角们的计划遥远地应和着，尽管他们的本能回避这样一种与本源问题的直接对抗。

为了在起点处开始，这里汇集的材料记录了彼得·埃森曼与雅克·德里达之间的一次合作。记录背后不在场的对话者是伯纳德·屈米，他于1985年邀请埃森曼与德里达为在巴黎拉维莱特的一个沿着“剧院走廊”的“公园”之一的一个工程共同工作。已经收集到的材料围绕主要的参与者之间会议的正式记录文本，连同私人通信而展开。埃森曼提供了一份自1987年起，在此方案过程中有关其关注事物的简短描述。

大多数余下的材料已经在其它的地方发表。德里达对《蒂迈欧篇》中chora的阐释的关键性文章——1987年出版在一本献给让一皮埃尔·韦尔南的纪念文集里——在这里以英文译本（需要仔细修订），还有原法文文本的形式出现。德里达在1987年对这次合作所作的评论，以英文译本的方式首先出版于1988年的《阈限》与A+U杂志中，包括英文译本与原法文两种。此外被加进的（尽管这里是关键段落遭到删节的不太令人满意的译文）还有1990年最早发表在《装配》杂志上的埃森曼与德里达之

间的通信，以及次年发表在《装配》上的基普尼斯对整个事件所作的极富洞察力的概述。

因此，这个汇集已经被长久等待，并且关于它进程的传闻已有很多。这样一个延迟之后，绝对的奇特性将证明对这一全部事件进行深一步的总体认识是对的。屈米，以令人钦佩的节制，提供了一篇单页导言，其中，他复述了委托人的观点——参与者的目的不是创造一个公园，而是一本书。这样，就有这本书。德里达，在其评论的最后，没有忘记提到雨果的话：“书能扼杀建筑物”。与此相关的是，这本避开了叙事的书的创造者们，除了文本记录外，他们将材料不考虑其发生年月顺序而任意排列。内容叠合于自身之上，以至于开头（内容的目录和导言）在书的中间部分出现。

然而，这是一次有着巨大价值的汇集。追随整个计划过程的任何一次创造性合作，都是一个独立的迷人功课，更不用说整个期间其主要参与者的性格在一个如此持续的时期内不断显露出来，并且在此期间，不同学科的界线得以被如此直接地指称。埃森曼对建筑学作为一个人文主义遗产的界线表示怀疑；德里达宣称他所写的东西不在哲学之内。二者显示出微妙不同的处理态度。德里达被躲躲闪闪的追寻所吸引。埃森曼则与躲避追寻的可能性暗暗私通。埃森曼将他对“痕迹”的兴趣与德里达对“chora”的思考等同起来。埃森曼对“痕迹”的关注看上去似乎与它躲闪的外观——它持续不断地阻挠检测的成功，联系在一起。德里达对“chora”的专心似乎以其对任何概念化的抵制为转移——它位于表达本身“之后”。

在合作之前，对于躲避描绘应作解释的作品来源、特殊起源、或终极解释的策略，埃森曼已经有了兴趣，这些策略在1985年《运动的箭》的文本中在术语“鳞列”（scaling）之下得以发挥。正式文本显露出这样一些策略，它总是已经在场，最终支配了事件进程并决定了对此计划所作的拉长的探索。令人奇怪的是，在起初那些碰面的过程中，除了德里达之外的其他参与者似乎没有什么地方显示出对chora的或然性本质之类问题的好奇，而德里达将其作为一种不能被接纳为思维的直接对象而因此常常消失在交谈的表面之下的状况来介绍。只有因为被要求“画”出某些对应于他对《蒂迈欧篇》所作的解读的东西，德里达，正埋头于其自身的“误读”的德里达，才制造出一个从中他既能导出概念（“过滤”、“网格”），又能暗示客体（“格筛，里拉”[古希腊的一种七弦琴]）的一个图形。尽管这样，这个为了阻挠对隶属于“鳞列”范畴的其他材料进行有限解译而被特别引入的图象，由方案设计者通过某种方式使它自身获得转化。甚至它的作为标题或签名的角色：choral（另一个误读——源出自一个并不相同的希腊词хωра的音乐转义）将它最后的字母“L”分离开，以表示对埃森曼早期的“EI”型元素的敬意，以至于它现在读起来象是一个美国公众人物的签名，chora I works。这些文本的交战贯穿了合作的全过程，出版的信件揭示出其隐秘的张力。

迄今为止，chora已经证明了对于所有概念，所有阐述的抵制，并对其假想的特性产生影响。“生殖”、“营养”、“遏制”、“压痕”的隐喻；如同子宫、容器、黄金、粘土的chora。所有这些隐喻都被柏拉图使用过。埃森曼以沙子与水为措辞进行了简短的思考。德里达则提出镜子。在早期的讨论中，这种转译得到了暗示，并且那些激发了暂时性与不确定性错觉的素料得以被考虑。但是这些素材，不仅留下一闪即逝的梦想，还在其它隐喻——铭刻、开凿、删除——存留之前便即消解，它们使方案的图解退返至鳞列的方式。

这并不是说，用埃森曼的术语，‘图像的’（iconic）和‘索引的’（indexical）材料，“它们处于被移置和被浓缩的尺度上，就象在一面残缺的镜子中有着无数的反射”，的交混将无法提供另一种与模糊不定的chora相对应的可能的类似物。恰恰相反的是，隶属于这些常规程序的原始素材仍然稳固地存在于屈米、埃森曼和柯布西耶的创作活动中，并且，更无可避免的是，每个场所的重复已经作用于——图形与背景，泥土与水，威尼斯与巴黎的——之上。面对这种‘图像的’和‘索引的’所带来的冲击，chora的躲躲闪闪的可能性立即使其自身退隐起来，就像是在黎明之前，在彻底隐喻的开始、物质