倪瓒

作者简介：
倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。

字泰宇，后字元镇。

号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。

无锡（今属江苏）人。

世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号，题画作诗亦常用此号。

元大德五年(1301)生于无锡梅里诋陀村。

（又据李润恒先生等人考证其生年应为1306年。

）倪瓒一生由锦衣玉食到浪迹湖山。

祖父为本乡大地主，富甲一方。

父早丧．弟兄三人。

长兄倪昭奎字文光，为当时道教上层人物，曾“宣受常州路道录”，“提点杭州路开元宫事”，“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”，“又特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。

倪瓒从小得长兄抚养，衣食丰足，是为一等“富贵闲人”。

出身如此，倪瓒志趣迥异于常人。

他孤高自赏，无意于仕途经济，而沉溺诗文书画。

他不愿承家道，治家产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。

性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭，洁癖为世所闻。

家中藏书数千卷，亲手勘定。

后兄亡，倪瓒当家，其时天下太平，倪瓒便将家财散于亲故，人皆怪之。

他又不善理财，大兴土木，修建“清閟阁”，尽藏古玩字画，以致家道中落。

不久兵乱，富家遭劫，而倪瓒得以幸免。

然家境败落，苛捐盘剥下，只得一走了之。

一页扁舟泛于太湖，隐逸山林，避世独立，一心好道，至去世前才归故里。

倪瓒一生遭际，以及其独特的家庭背景与文化背景，直接造就了他萧疏空灵，简淡超逸的画风。

倪瓒画学董巨，又宗荆浩、关仝、李成，加以发展，用笔变中锋为侧锋，以枯笔干墨写画山石，创出渴笔淡墨横向斜皴的“折带皴“法，画法疏简，格调自然。

作品多以太湖山水为本，构图多为一河两岸，形成其独特的“三段式”山水画章法。

惜墨如金，不作重山复林，干笔皴擦多于渲染，绝少设色，更几乎不画人。

极空灵萧疏之至，气质冷傲孤寂。

论画主张由主观出发，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，自道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，但其“不似”，乃是在极“似”的基础上去粗取精，删繁就简，方入一新境界。

其主要作品有：台北故宫博物院《容膝斋图》、《江亭山色图》[1]、《雨后空林图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》、《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》[2]、《渔庄秋霁图》、《溪山图》等。

又著有《云林诗集》、《清闷阁集》。

另外，倪瓒工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致，诗画相辅相得，然而极少落印盖章。

倪瓒的画于其生前并不被人重视，直至明初，才明珠得识，声价渐高。

“江南人家以有无云林画为其清浊”，成为一种时尚。

倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，画史将其与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。

被当代评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。

倪瓒之画风，对后世影响深远。

董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭
大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。

”清一峰道人赞其“元代高士之中，首推倪黄”，可见其享誉之高，一时无二。

画作背景：
根据画作上的题字、款识以及相关记载，我们可以推断出这幅作品的身世沉浮。

款识云:“壬子岁七月五日云林写。

”又题云:“屋角春风多杏花，小斋容膝年华。

金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹抖。

叠查清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。

而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。

甲寅三月四日，栗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师，且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所。

他日将归故乡，登斯斋，持厄酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。

云林子识。

”
右上有“长白索氏珍藏图书”一印，右下有“阿尔喜普之印”、“东平”二印。

左下有“友古轩珍赏”、“高阳李霹坦园氏图书”二印。

诗塘邵宝记云:“此非容膝斋图也，图而寄诸容膝斋者也。

斋以诗画重，诗画以人重，后之人以前人重。

失而戚然，得而欣然，固其情哉。

二泉山人邵宝，为复轩翁书于容春堂。

甲戍十月八日。

”前有“友古轩”一印。

左边幅也有:“园索氏收藏书画”、“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”二印。

壬子年(公元1372年)至甲寅年(公元1374年)三月四日，《容膝斋图》由巢轩翁收藏两年，请倪攒题诗后赠无锡潘仁仲医师。

甲寅年(公元1374年)至甲戍年(公元巧14年)十月八日，《容膝斋图》在潘氏后人手中存140年。

这一点从《石渠宝岌》所记以及邵宝(时任江西提学使，南礼部尚书)在容春堂为潘仁仲后人潘复轩题写《容膝斋图》图识可确定。

按一般首先在画作的左下方用印的习惯判断，再考虑时间上的因素，“友古轩”和李雳(时任太子太师，户部尚书，保和殿大学士)应是除潘氏后人以外，较早收藏《容膝斋图》的。

至于画作右下方“阿尔喜普之印”、“东平”二印，按字面理解，应属满族姓氏。

从收藏时间和次序上说，倾向于在李雳之后、索氏之前。

从“长白索氏珍藏图书”一印和“御赐忠孝堂长白山索氏珍藏”的印记，以及杨仁恺先生考证的资料看，由于索氏一族(索尼，一等公;其子索额图，太子太傅，领侍卫内大臣)为清廷屡立大功，《容膝斋图》有可能作为奖赏由清廷御赐其家。

有可能的是，李雳与索氏父子同殿称臣，共事康熙，李露将画进贡给清廷，又由清廷御赐给索氏。

另从“园索氏收藏书画”一印之记载考虑，李雳(坦园)因
某种原因，直接转馈索氏，亦有可能。

索额图于公元1703年因贪默获罪致死，其收藏名画必在抄没家产之列，《容膝斋图》从索氏族人手中回到宫中也就顺理成章了。

《容膝斋图》在乾隆十年(公元1745年)编成的《石渠宝岌》初编中有详细记载，说明该画轴在此之前早在宫中，在康熙当政时(公元1723年)就已归宫廷亦有可能。

由此，《容膝斋图》进宫后的经历可基本推断为：:经乾隆(公元1736年一公元1795年)“御览”，加盖“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”二玺，列《石渠宝岌》中画轴上等，另加盖“石渠宝岌”、“养心殿鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”四印，存于养心殿。

经嘉庆(公元1796年一公元1820年)“御览”，加盖“嘉庆御览之宝”玺。

宣统(公元1909年一公元19H年)退位出宫前(公元1924年)，清理登记时，加盖“宣统御览之宝”玺。

清朝推翻后，《容膝斋图》逃过溥仪等制造的“国宝大劫难”，随北京故宫的其他国宝一起被辗转运至台北，成为台北故宫博物馆的珍贵藏品。

画作赏析：
《容膝斋图》是倪瓒晚年的精品。

图为水墨纸本，纵74.2厘米，横35.4厘米，作于去世前两年，已臻炉火纯青之境。

寥寥笔墨而得冲淡平和之境，堪称“逸品”。

《容膝斋图》与《中国绘画史图录》所载倪攒的12幅作品相比，画风一致，但由于《容膝斋图》是倪攒的绝笔之作，其个性与技巧更为突出。

在笔墨上，《容膝斋图》专用侧锋转折笔，画出折带效果，笔法秀峭; “墨分五彩”，而又“惜墨如金”。

在结构上，景色平远，是典型的“三段式”布景。

近坡之上，杂树三两，茅亭一座，中间留白作湖水，另有远山一带，也不着色，景象天然，将作者寂静忘世、疏远平和的情感表现得淋漓尽致。

此画以疏淡之笔，写无穷之胸襟，全为“有我之境”而云林先生之题字，较之壮年时更苍浑天然，诗画相成，于布局、意境等更添精神。

笔墨
山水画由唐至宋，有两大主要风格。

重构成者，重峦叠嶂，取雄奇伟岸之势；重韵味者，抹云度岚，求淹然百媚。

入元之后，文人画家一变古法，更追求笔墨情致。

元代四大画家中，与王蒙的“繁”、“密”形成鲜明对比的，便是“逸笔草草”的倪瓒。

倪云林认为“草草而成”者、“率意为之”的作品可得“意”、“韵”。

“余尝见常粲《佛因地图》，山林木石，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。

及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳岸石，亦率意为之，韵亦殊胜。

石室先生（文同）、东坡居士所作树石，政得此也。

”“夫画贵在劲而不枯，简而韵胜，先造乎天趣，然后应之于笔端”。

元画将宋画森严的法度，以灵秀之笔
化之，变“质实”为“虚灵”，于“简率”中体现文人虚和萧散的笔墨意趣。

“简率”所谓简率，是“简约而不简单”。

他以情为基，又以情为顶，重在抒发文人的“士气”。

《容膝斋图》渴笔淡墨，疏处求密。

笔法看似简疏，实则复笔勾皴，笔意松秀。

皴擦多于渲染，于干淡中出腴润。

正锋侧锋兼施，正锋起笔，侧锋取势，平夷而后，斜擦而下，形成“折带皴”的线型，笔墨遒劲秀峭，表现出山石的质感。

对于“折带皴”，清郑绩曾言：“折带皴如腰带折转也。

用笔要侧，结形要方，层层连叠。

”以此种皴法画出的山石，和太湖地区沉积岩地层断面的地貌十分相似。

倪瓒作画笔墨的精髓在于“平淡中见本领”，在于简淡中显意趣。

精炼简率的笔墨和意蕴提纯至一种精致的艺术构成，获得了独特的审美成就。

构图
《容膝斋图》运用典型的“三段式”构图。

虽以“渔隐”为主题，却未曾直接描绘渔舟和人迹，倪瓒通过高度的提炼概括，将太湖景色净化为平远构成：下方土坡上杂树五棵，二棵点叶，二棵垂叶，一棵为枯槎无叶，树后为茅亭小小；中部留白，湖水苍茫；上方远山数叠，一任自然。

不见禽鸟，不见泛舟，不见人迹。

景致萧瑟空旷，寂寞无奈，又似乎饱含一种“大音希声，大像无形”的意蕴。

比之17年前画的《渔庄秋霁图》，章法相似，未见刻意，却出典型。

细观之，树木修直，远山逶迤，走向遥相呼应，画面气脉贯通。

这种构图形式突破了旧有模式，在整个绘画史上都是少见的。

“元四家”中其余三家（黄公望、吴镇、王蒙）构图多变，惟倪云林一而再再而三地运用这种空寂独立的图式，却每每特出意境，使人不觉枯燥，反入情理，如《渔庄秋霁图》[3]、《春山图》等皆为“三段式”构图模式。

倪云林在多年的精神生活以及艺术生活中梳理出了最适宜其笔下之境与胸中之境的秩序与模式。

我们可以看到，一种艺术的升华，未必来自于“变”。

这种恒定的“三段式”构图，作为倪云林山水画的主体风格样式，成为倪画的象征。

诗文
倪云林每画必有诗。

《容膝斋图》画面上的题诗写字多达百字十数行，占据了很大画面，成为整体构图的重要组成部分。

倪瓒书风，融晋唐情韵与汉隶朴拙，瘦劲秀雅，书画一体；倪瓒文风，亦出于“真心”。

画上题诗云：“屋角春风多杏花，山斋容膝度年华；金梭跃水池鱼戏，彩凤木妻林涧竹斜。

……”，云林先生醉于春风，游于山间，诗书画交相辉映更凸显了文人气质。

倪云林以诗文建构画面意境，在文人画中尤为突出。

元之后，诗文建构画面的表现手法成为中国艺术的独特传说，它们在画面上或弥补散漫，或平衡布局，或增强气氛，深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美因素。

境界
倪云林画山水，多置空亭，一座空亭锁住观者视线，亦锁住了画幅气韵。

张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香杪风，江山无限影，都聚一亭中。

”东坡居士《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。

”
唯道集虚，画家用心所在，在无笔墨处。

《容膝斋图》，几株树，一座空亭，绝无多余笔墨。

留空几占半幅画轴。

“无人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。

惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并茂，非大地欢乐场中可得而拟议者也。

”惟其简率，所以空灵。

观画得生气。

一树一石，一山一水，于倪云林，是天然，却又绝非天然。

它是画者精神内核的赋形，赋性，是画者境界的创造。

倪云林身上以及画作这种浓重的虚无和空寂的意念色彩，与当时的现实是分不开的。

在动荡的时局面前，文人唯有选择“避世”。

与此同时，鼓吹虚寂的佛教禅宗修习方法和宣扬识心见性为宗的道教人生观，极易侵占失意者的心灵。

倪云林与释道，与“禅宗”自然有着关联，而基于元代特殊的宗教背景以及倪瓒自身的家庭以及教育背景，他与道家更有着不解之缘。

空寂无人、恬淡宁谧的自然之境，幻化为虚静空灵的作品内核。

《容膝斋图》也许就是画家最空灵的精神表现。

品味这幅绝世之作，“虚静”之感时时围绕着我们。