电视舞蹈的美学特征

如中央电视台摄制的独舞《秋叶》，为了展现秋叶的飘零 感，在屏幕造型技巧上运用了叠影造型，巧妙地将杨丽萍表 演秋叶飘零的大旋转动作同时显现在屏幕上，使“过去”、“现 在”和“未来”的动作造型叠化在了一起，如树叶般蝶衣的旋 转一圈连着一圈，从而加深了对观众的动感刺激，这种状况 对剧场观赏来说是绝对不可能的。而正是这种电视舞蹈的 动作时空的高度自由性，才使转瞬即逝的舞蹈动作造型“产 生”停留的可能。
人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另
单纯的再现，而是真正的创造。只有从银幕上的画面，我们
一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的
才能看到摄影师的视象、他的艺术创造和他的个性表现。”⑦
方法。从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了
解剧中人物当时的感受。”‘嚯这里，影视“最独特的效果”成
了电视舞蹈的审美上的最独特效果。
如仰摄，一般会产生心理感受上的崇高和敬仰，但如在芭蕾 《天鹅湖》中，从卧地的小天鹅的视角仰摄恶魔罗德伯特，就 会产生恐怖的气氛，这时候便具有了悲剧意味。所以美国的
在常态下，舞台表演的舞蹈动作审美只能是宽（长）、高
电视艺术教授道格拉斯说：“摄影技巧并不仅仅是在胶片和
和纵深的三维观赏．如横与纵的对形变化，向上的大跳等
固■福建艺术
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如果说．在传统的舞蹈表演中．舞景还仅起一种装饰 和依托作用，那么，在电视舞蹈中，舞景则开始“说话” ——能补充人体动作之不足的一种语言。它在某种程度 上也像人体的动作一样，不仅传递了舞者的某种思想、情 趣和意念，还在一定意义上延伸了动作的功用。
目的。因此，舞蹈所要求表现的一切社会生活，以及反映的 对生活的感受、反应、评价……最终都必须“形之于外”。所
主观感受。”⑥而在某种意义上说，这也正是电视舞蹈的魅力 所在，是影视艺术“嫁接”在舞蹈艺术上的“最强有力的性格
谓“情以物迁，辞以情发”（刘勰《文心雕龙》“物色”篇），即通 过纳入一定动律之中的人体外部动作来完成．这正如汉傅
可避免地会使人心烦意乱。” 性——连舞蹈音乐也必须如此。
显然，电视舞蹈的这种意蕴视像导向特性无疑是电视传 媒特性（覆盖面广，传播迅速，渗透性强，对受众又无特殊的 要求，且不受文化水平的限制）的表现。电视的大众传播功 能决定了电视舞蹈作品内容即使再“高雅”，如古典芭蕾和一 些现代舞蹈作品．一旦“转换”成电视舞蹈，其在外形式的显 示上就必然“大众化”。这是电视艺术的特殊性，也是电视舞 蹈艺术的特殊性。
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田■ 福建艺术
定文化内涵和历史价值的认识。那个“叙述人”。可能是一个 极有见地的艺术学者．也可能是一个舞蹈原生形象和形态的 “笨嘴拙舌”的叙述者。甚至成为一个歪曲者。如果此类方式 的电视语言令人信服地、形象地描述了某一舞蹈的发展和价 值．也就同时确立了自己的价值。①
从舞台上观看舞蹈表演与从电视上观看舞蹈的效果并 不一样。现场舞蹈观赏的感染力与观赏电视舞蹈的知性审 美，这两者的差鄹是因观看舞蹈环境与表现形态（电视语 言）不同所造成的。当观众走出剧场，在家中非常自由地通 过电视观赏舞蹈表演时，为舞蹈动作的感染性打动就被对 舞蹈动作的知性审美所代替，特别是在对具情感渲染力的 舞剧（芭蕾）而言，冷静的审美判断远远大于激情的情感审美 刺激。这一方面是因为家庭中随意、熟识的氛围使观赏者很 难进入演员所扮演的角色，审美的焦点非常容易从角色舞蹈 动作的情感表演转移到对动作表演技巧和规范的欣赏；另一 方面，由于缺少了在现场表演场合中观众对演员表演即时赞 赏（鼓掌、喝彩等）的这种氛围，观赏者的从众心理和审美感 性程度也就随之消失。
磁带上记录被摄对象和表演，也不仅仅是创造漂亮的图片．
等。但对电视舞蹈来说。这种维度在电视镜头下已被彻底改
摄影技巧是创造屏幕上现实的幻像，我们运用所用所有设备
变，甚至可以说，作为观赏者眼睛的替代，电视镜头可以从任 何角度对舞蹈动作进行“观赏”——摄录。譬如从上向下的 俯视，从下望上的仰视．从斜度插人的傍视等等。“从电视上
舞蹈的基本要素是：动作姿态、节奏、表情、队形变化和舞台装置；电视的基本 要素是：画面更迭和镜头运动——镜头组接（蒙太奇）、长镜头等。对电视舞蹈来说， 实际上是这两种要素的恰如其分的融合和表达。
我认为。电视舞蹈的最基本四大审美特征是：舞蹈意蕴的视像导向，动作时空 的高度自由、多维度的动作审美和以“实”衬“虚”的意境创造。
舞蹈的动作。换句话说，电视舞蹈在某种意义上是将观众的 视觉进行了一次高科技的处理和转译——一种电视性的有 选择性的重新接受。
换句话说，舞蹈动作的不可逆转性在电视舞蹈中已被 消解，舞蹈“直觉性的特点，就规定了在舞蹈作品中所要表 现和说明的一切，都必须通过艺术的形象直接地表现出来。 所以，有些著名的舞蹈编导家们在谈到舞蹈和舞剧的创作 时都曾说过：舞蹈舞台上没有‘过去时’和‘未来时’，而都必 须‘现在时’。这也就是说，在舞台上要表现过去或未来的情 节事件．也必须设法化作为现在时的舞蹈形象，直接呈现在 舞台上”③，但在电视舞蹈中，这种舞蹈动作造型所要体现出 的将来和过去都已成为可能。
一个组成部分，它就应该是有情绪的，有时候它的表现价值
甚至高过于“人”。 因为．不论是舞台的舞蹈表演还是民间广场的舞蹈表演
（民俗、民间舞蹈），一旦进入电视，它在舞景的配置和选景上， 都将“电视化”起来——高科技的运用和电视的审美要求，使
电视舞蹈的舞景配置和选景变得更为自由、细腻和繁复。
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电视舞蹈的姜学特征
撰文／蓝凡
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电视舞蹈（ＷＴＶ或ＤＴＶ）是一种新的电视艺术类型，它是电视艺术与舞蹈艺术 交叉后的产物．因而在遵循两种艺术类型基本的美学特征的基础上，电视舞蹈有着 自身特有的美学特征。
自由的、非固定视点的、个体的观赏是电视舞蹈区别与一般舞台舞蹈表演最基 本的审美差异。
三者和谐交融的美好境界。”＠ 更甚而我们还可以说，舞蹈讲究动作的简洁，简洁是
舞蹈（不管是舞蹈还是舞剧）的最基本的美学特征之一。 因此，仅仅依靠动作的繁复变化和舞服的华丽，很可能会 造成审美上的视觉“热闹”，往往容易造成动作审美上的 基本特征的流失和审美心理上的疲倦。但对于电视舞蹈 来说．靠“舞景”的自身变化和互相支撑，动作会在简洁的 基础上形成“热闹”的审美效应，这是电视舞蹈所特有的 一种审美特征，也是电视舞蹈在“因景造境”上的一个优 长。
的内涵就并不与诗歌、戏剧、电影、小说、音乐等其它艺术样
中景，什么时候让观众看演员的脸部表情等，这些都有赖于 摄像师对舞蹈语汇的熟悉。”⑧
式相同。这就是说，因为舞蹈主要是运用自己独特的表现工 具——人的身体动作作为手段，来塑造形象．达到反映生活
多维度的动作审美会带来审美上的情绪变化。“俯拍有 利于展现大场面，而仰拍则有利于保全舞蹈动作，也是一种
化手段”：“拍摄角度的作用在于赋予一切事物以形状，即使 同一样东西也可以由于不同的拍摄角度构成完全不同的画 面。这就是电影所持有的最强有力的性格化手段；它绝不是
毅《舞赋》所说：“歌以咏言，舞尽其意。是以论其诗不如听其 声，听其声不如察其形。”这样，舞蹈艺术的“情景”，实际上 指的是舞蹈作品所包含的感情和表演者高度美化的、有韵 律的人体动作这二个方面。舞蹈意境的“情景交融”也就是
譬如被誉为开创电视舞蹈新型艺术形态的美国舞蹈 演员唐纳·奥康纳＠，他在歌舞影片《雨中曲》的雨中街上 的踢蹋舞表演，就可说是以“实”衬“虚”意境创造的佳例。 雨伞、街景、水花、令人眼花缭乱的踢蹋舞舞步，吉恩＠获 得爱情后的喜悦和大雨磅礴的街头融为一体，甚至踢扬 起的水花都是舞步的延伸，成为舞蹈动作的一部分。
指这二者的交融。⑨
但对于电视舞蹈来说，除了人体动作之外，高科技化的
“实景”也成了意境创造的元素之一。换句话说，在这里“情
·景”指的是作品所包含的感情、表演者高度美化的、有韵律
的人体动作和有意味的“实景”这三个方面．电视舞蹈意境的
“情景交融”也就是指这三者的交融。
从另一角度说，电视舞蹈意境是舞蹈意境与屏幕意境的
融合，它是以人体动作为基础所创造的屏幕形象产生的审美
感染力．即依靠“虚”的人体动作的“意象”和“实”的屏幕造景
的“视境”．激发起观众由此及彼的“言外之味”的审美联想和
想象。 舞台上的景是以物质的形态客观存在的，作为舞蹈动作
的运动空间，它没有或者很少承载“意识”——发挥叙事、表
意或抒情的功用，但一旦被摄入屏幕，作为电视舞蹈画面的
２．动作时空的高度自由。 动作时空的高度自由可以说是电视舞蹈的最显著的美 学特征，它将舞蹈这种局限性非常高的人体动作经过电视 高科技的处理后，变得极其自由。 由于剧场舞蹈观赏视觉的固定与电视舞蹈观赏视觉的 不固定的原因．对电视舞蹈来说，镜头的视点代替了观众的 视点，观众实际上是通过摄像镜头的一次转译，才进而欣赏
注：
（Ｄ冯双自《电视语言和舞蹈相结合的几种方法》，载《国际舞 蹈会议论文集》，人民音乐出版社，１９９４年，第１ ７页。
②［美］卡尔·海德《影视民族学》，田广等译，中央民族学院 出版社，１９８９年，第１２９页。
③隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，上海音乐出版社，１ ９９７ 年，第１１页。
④（Ｄ［匈］贝拉·巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社，１９８６ 年，第７４页、３２页。
１．舞蹈意蕴的视像导向。 舞蹈意蕴的文化导向．说的是舞蹈经过电视的再一次解读，将其文化含义视像 化——通俗化了，在这里，电视镜头成了舞蹈语言的解码器和转译器。 它比舞台纪录式的电视语言更多地带有电视拍摄者（包括导演和摄像师）的主 观色彩。在电视语言的“叙述”过程中，从画面到自然录取的声音直至片中的解说旁 白．都有极强的主观选择性、评判性和阐释性。在这种“叙述”的背后，还包括了对特
电视舞蹈《扇舞丹青》运用电视科技三维动画造景，将 水墨画般的舞姿韵律“描绘”于这独具风格的三维动画之 中。“实现实际景物中不可能达到的某些效果”．从而更为 巧妙地创造了以“实”衬“虚”、“实”“虚”相融的舞蹈意境． “《扇舞丹青》可谓小巧玲珑，但是它却十分准确地把握住 了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、绘画和音乐熔为 一炉，并利用现代电视艺术手段进行二度创作，营造了一 个冲淡、雅致、高远的意境”＠。“《扇舞丹青》中，三维动画 勾勒出的场景．是独具特色的、富有线性美的中国国画， 与之融合的是富有线性美的作画舞姿意蕴，画与舞共同 融入流动者的线性美的摄像镜头中，编织出了人、舞、画
３．多维度的动作审美。 在某种意义上说，多维度的动作审美讲的是观众（审美 者）的审美视角变化，即观众从舞台表演的舞蹈三维观赏变 为电视舞蹈的多维观赏。“方位变化的技巧造成了电影艺术 最独特的效果——观众与人物的合一。摄影机从某一剧中
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去制造和阐释这些幻象。”＠ ４．以“实”衬“虚”的意境创造。 舞蹈在本质上是人体的运动，因虚造境是舞蹈艺术意境
看舞蹈，画面是由摄像师来选择决定的。如果摄像师对舞蹈 语汇很熟悉．就能带领观众更好地欣赏舞蹈．如什么时候镜
创造的核心方法。 对于舞蹈艺术来说，其意境的构成形式——“情景交融”
头移到足尖，什么时候出小道具的特写，什么时候镜头出现
特别是将民俗舞蹈和宗教舞蹈搬上电视后，那种舞蹈背 后的文化感受．非身历其境而不得的感情冲动，在观赏“电视 舞蹈”时已荡然无存。如我们参加民俗节庆假日的龙舞活动 （即使是狮舞或各种高跷等民舞活动，其效果也大致相同）， 那种耍龙者的腾云驾雾般的舞蹈感受与观舞者如梦般的舞 蹈体验，非外人所能道及，更不要说是电视观众了。所以，美 国著名的影视人类学家卡·海德说：“除非音乐与拍摄形象时 的真实音响相一致，或者像《巴厘的狂欢与舞蹈》一片中管弦 乐队的原始声音那样与形象极其恰当地吻合起来，否则就不