试论古代戏曲的民族文化特征

中国古代戏曲的民族文化特征浅论

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中国古代戏剧包括宋元前的古剧和宋元以来的戏曲，由于古剧属不定型的戏剧形态，今未见剧本遗存，现仅知的一些零星情况，难备以分析。世界各民族的戏剧史证明，戏剧发展到一定阶段，必然有写成剧本以提高戏剧艺术效果的要求。宋元以来的戏曲保存了大量的剧本，标志着我国戏剧艺术的成熟。

古代戏曲是从古代传入当代的一种戏剧形式，人们又把它称作传统戏曲。所谓传统不仅指其历史久远，至今尚存，而且区别于近代以来传入的话剧、歌剧、以及后来创新的民族歌舞剧。

许多研究者论及戏剧时，总结出一些普遍适用的基本特征，如强烈而富于表现力的戏剧冲突，性格化动作化和文学性的语言，独具的结构等①，浓缩地反映现实生活，以人物台词推进戏剧动作等②。这些理论当然正确，但对于在独特的文化环境中发展成熟的中国古代戏曲而言显然没有搔到痒处，未能揭示其别具一格的方面。从戏剧艺术角度看，戏曲理论界多数认为中国古代戏曲具有综合性、虚拟性和程式性③。认为戏曲具有综合性，主要是指它融音乐，舞蹈、文学于一炉。言戏曲具有综合性，实际上并不能很好地说明戏曲的艺术特征。可以说，任何戏剧形式都是“广泛地吸收了一切可用的艺术形式”。在艺术形式分类上，我们可以称其为综合性的艺术，但是把综合性作为戏曲的艺术特征，不宜于与其他戏剧形式相区别，这是显而易见的。

世界上三大古老的戏剧文化─希腊悲剧和喜剧、印度梵剧和中国戏曲中，中国戏曲是成熟较晚的。原因有二：一是商品经济发达很晚（十二世纪）；二是我国中原民族没有史诗，即长篇叙事诗。中国戏曲走着自己独特发展的道路，遭遇也是独特的，因此也就形成了自己独特的文化特点。

在悠久的历史中，华夏民族创造了辉煌的令人瞩目的民族文化。在华夏的全部文化之中，古代戏曲是重要的组成部分和文化载体。对于中国古代戏曲的研究，把其置于息

息相通的民族文化中加以考察是十分必要的。

中国古代戏曲由于既是舞台艺术的，又是语言艺术的，将其置于中国文化的大环境中考察它的文化特征，应该包括艺术特征、文学特征、思想特征、审美特征等几个方面。

一、古代戏曲的艺术特征

古代戏曲不仅使用金元以来流行的新诗体—曲，而且它采取了曲体形式，即用曲牌作为基本单位，并以曲牌组织形式作为剧本框架和文学内容载体。不管是元杂剧、明传奇采用曲牌联缀，还是清代地方戏采用板式变化组织曲牌也好，根本上都使用曲牌，这是毋庸置疑的。中国古代戏曲使用曲牌体形态，不仅区别于诸如宋金元前的古代其他戏剧形式，如晋葛洪《西京杂记》所记的汉代戏剧：

余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯未发，立号云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。④

根据记述，可推断为表演剧或哑剧。又如唐崔令饮《教坊记》：

《踏谣娘》：北齐有人姓苏，包鼻。实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。大夫着妇人衣，徐步入场，行

歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏谣和来！踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，

故谓人“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴打之状，以为笑乐。⑤

这是歌舞戏。前后区别是十分明显的。而且，也有别于近代以来其他戏剧形式，诸如歌剧、舞剧、民族歌舞剧。

古代戏曲中，一只船桨可以虚拟江河行舟，一根马鞭可以虚拟驰骋千里，四个士兵

可以表示千军万马，一个手势可以表示开门或关门。它可以把有限的舞台空间和时间，按剧情的需要，自由的安排无限的空间与时间，小小舞台容得下千变万化的人生和世界。虚拟的手法不是写实而是写意，不求形似而求神似。虚拟性是其第二个艺术特征。

程式即表现的模式化，是中国戏曲用以表现剧情和人物的一套艺术规范，除了表演动作都有一招一式的程式外，广而言之，戏曲的角色、行当、音乐唱腔、化妆服装以至剧本创作，都各有其规范性的表现形式。因为程式来源于生活，是从生活中提炼、加工、典型化的结果。中国戏曲不把程式作为表演的目的，而是力图通过一定的程式来塑造人物形象，表现人物内心情绪，创造舞台气氛。程式性又是其一个艺术特征。

二、古代戏曲的文学特征

中国的叙事诗不发达，抒情诗却得到高度的发展。我国文学史上的这个现象，对于戏曲有很深的影响。当然中国戏曲文学也和全世界的戏剧文学有个共同之点，即是在叙事诗的成就上更上一层楼而产生出来的。明显的例子就是王实甫的《西厢记》是在董解元的《西厢记诸宫调》的基础上创造性地创作出来的。但是《董西厢》这部叙事诗本身就有浓厚的民族特色，即带着极浓的抒情色彩。以后的叙事诗一直受这种影响。我国的名剧，从《汉宫秋》、《窦娥冤》一直到后来的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》，几乎无不带感情色彩。许多剧本中脍炙人口的唱段无不是感情浓郁、以抒情文词的美妙而得到传诵的。如《琵琶记》的《吃糠》、《千钟禄》的《惨睹》、《长生殿》的《弹词》无不如此，更不要说《梧桐雨》、《汉宫秋》这类纯抒情的唱段了。它们都是继承了我国诗的传统，在戏曲这个领域中做出了新的发展。抒情性是中国戏曲重要的文学特征之一。

从戏曲文学上看，是诗化的语言。因此，需要讲求声韵，讲求用字凝练，就是说同诗、词的很多要求是一致的，但曲不是诗，也不是词。那种所谓“诗变而词，词变而曲”的说法是古人认识上的错误。中国韵文，除了吟诵的外，其不同形式，都是由不同音乐（声乐）体裁演变而来的。《诗》有《诗》的歌曲，汉诗、魏晋南北朝诗有乐府歌曲，唐诗有歌曲，宋词有姜夔自度曲17首。曲也一样，由北方金元歌曲而来，并非曲词演变而成，曲与词也有一致的地方，如文辞句式上均为长短句，但曲可以添字，声韵较词

要求也宽，更主要的是曲不仅可以抒情，而且可以叙事，包括描摹心态，这是诗和词所没有的。同时，在语言形态上“惟词以文言，曲以声言耳”（刘熙载《艺概．词曲概》）。所谓“声言”即指曲词不仅适合歌唱，而且一经唱出口，听者就立即可以听清楚听明白。这方面明中叶戏曲家所讨论的“本色”并以元曲为楷模，就是“声言”的要求。同时，曲可以“杂白”即唱中夹说白。这些都是曲的特点。因此戏曲在语言上，是既可抒情又可叙事，担承情节交待、人物性格心理刻划的诗化的语言。这是戏曲的又一个文学特征。

三、古代戏曲的思想特征

从思想上看，中国古代戏曲则表现为尊经重教的特征。明思想家王阳明论戏曲则集中体现了古代思想家对戏曲的认识。

《韶》之九成，便是舜的一本戏子，《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，具播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。

若后世作乐，只是做些词调于民俗风化绝无关系，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今戏子，将妖淫词调俱去了；忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次复矣。⑥

王阳明的说法里，说明古人对于戏曲的创作意向继承了的是儒家早期的“乐教”思想，而“良知”则是孟子思想的一个重要方面。正是基于这处思想认识，所以高则诚作《琵琶记》有“不关风化体，纵好也枉然”的说法，并不是没有来由的。中国古代戏曲尊经重教，清代戏曲家孔尚任说得最透彻。

传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣。实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用笔行文，又《左》、《国》太史公也。于是以警世易俗,赞圣道而辅王化，最近且切。“今之乐，犹古之乐”，岂不信哉？《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞,局外指